Impressioni da Bayreuth – Parsifal

Foto ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath

Dopo la mezza delusione di un Tristan und Isolde tenuto in piedi solo dalla magnifica direzione di Christian Thielemann, il Parsifal visto il giorno dopo Continua a leggere

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Centenario della nascita di Wolfgang Windgassen

Wolfgang Windgassen (ultimo a destra) con Wilhelm Furtwängler, Gré Brouwenstijn, Ira Malaniuk e Ludwig Weber dopo l' esecuzione della Nona Sinfonia di Beethoven a Bayreuth, il 9 agosto 1954
Wolfgang Windgassen (ultimo a destra) con Wilhelm Furtwängler, Gré Brouwenstijn, Ira Malaniuk e Ludwig Weber dopo l’ esecuzione della Nona Sinfonia di Beethoven a Bayreuth, il 9 agosto 1954

„Windgassen ist einer der so seltenen Glücksfälle, in denen die Natur alles nur Wünschenswerte zusammengetragen hat: Stimme, Musikalität, Aussehen, Intelligenz und höchstes künstlerisches Verantwortungsbewusstsein … Wer auch nur einen Funken künstlerischer Aufnahmefähigkeit besitzt, muss von der unbeschreiblichen Gestaltungskraft Windgassens hingerissen sein. Wer davon unberührt bleibt, dem ist nach meiner Meinung nicht zu helfen.“

(Karl Böhm)

Parlando di Wolfgang Windgassen, Continua a leggere

Bayreuther Katastrophe

Foto: ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath.
Foto: ©Bayreuther Festspiele/Enrico Nawrath.

“Ohne diese Gratisveranstaltung für Politik und C-Prominenz wäre Bayreuth ein reines Provinztheater. Nur dieser einmalige Politikerauftrieb ist Grund für die staatlichen Fördermittel.”
– un commentatore a un articolo dell’ anno scorso apparso sull’ Handelsblatt –

Credo che queste parole siano il miglior commento Continua a leggere

Bayreuth al capolinea

Avrei voluto scrivere un lungo post sul ciclo di dirette radiofoniche dal Bayreuther Festspiele, affrontando anche il tema dell’ evoluzione dello stile interpretativo wagneriano nel corso degli anni.
Dopo quello che ho ascoltato, sinceramente me ne è passata la voglia e mi limito a poche righe di commento, perchè quanto si è sentito non merita francamente di più.
In una settimana di dirette radio, ho trovato da salvare solo il Gurnemanz di Kwangchul Youn nel Parsifal, come sempre cantante e interprete di gran classe, e il coro diretto da Eberhard Friedrich, davvero meraviglioso per potenza, morbidezza e ricchezza dinamica. Naturalmente, anche l’ orchestra è sempre all’ altezza dell’ impegno e ha mostrato una eccellente bellezza e idiomaticità di suono.
Discreto l’ esordio di Thomas Hengelbrock, che nel Tannhäuser ha diretto in modo assai egregio, mostrato buona personalità interpretativa e sicurezza tecnica. Daniele Gatti ha condotto il Parsifal in modo sempre più lento, pesante e macignoso, oltre che con parecchi problemi di coordinazione tra buca e palcoscenico. Klaus Florian Vogt ha fatto un Lohengrin pallido ed esangue, in formato sopranista, forse in qualche modo adatto alla Barbarina von Brabant che aveva a fianco, ma logicamente affondato in maniera misera nella scena finale. Andris Nelsons nel Lohengrin ha dimostrato forse una maggior dimestichezza con l’ acustica della sala rispetto alle recite dell’ anno scorso, ma la sua interpretazione dell’ opera era sempre poco convincente, in stile  superficiale e fracassone. Dei direttori che hanno eseguito Die Meistersinger e il Tristan, non vale neanche la pena di parlare.
Il cast del Tannhäuser poteva essere buono al massimo per una ripresa a Gelsenkirchen, e lo stesso dicasi di quello dei Meistersinger. Come giudizio complessivo, spettacoli di questo livello si possono vedere su qualunque scena tedesca di media categoria, pagando un quarto del prezzo che pretendono a Bayreuth. Infatti quest’ anno l’ affluenza è in forte calo e si registra un elevato numero di biglietti restituiti.
Probabilmente, la gente si sta davvero scocciando e non è più disposta a spendere simili cifre per vedere e ascoltare questa roba.
Sugli allestimenti scenici di Tannhäuser, Meistersinger e Lohengrin il giudizio si può trarre dalle dure contestazioni espresse dal pubblico in sala alla fine delle recite e dai commenti della stampa, che quest´anno sono stati particolarmente severi. L’ impressione generale è che la direzione artistica delle due sorellastre Wagner abbia completamente fallito il tentativo di dare una concezione stilistica d’ insieme agli allestimenti, limitandosi alla provocazione gratuita, quella che provoca lo scandalo buono per riempire le prima pagine dei giornali.
Infine, una domanda. Chi si occupa della scelta delle compagnie di canto? È mai possibile affidare il ruolo del protagonista  nella serata inaugurale di un festival di tale importanza a un tenore svedese di 53 anni, che ha svolto tutta la sua carriera in provincia? Qualcuno ha ascoltato il mezzosoprano Stephanie Friede, una autentica dilettante mandata allo sbaraglio come Venus, prima di mandarla in scena? I direttori d’ orchestra scritturati a Bayreuth hanno voce in capitolo nella scelta dei cast? Perchè non si avvalgono del diritto di protestare cantanti palesemente non all’ altezza dei ruoli loro affidati? Mi riferisco in particolare allo scandaloso Parsifal cantato (si fa per dire) da Simon O´Neill e alla Isolde di Irene Theorin, a proposito della quale un critico tedesco scrisse giustamente un paio di anni fa: “Una Isolde con la voce di Mimì”.
E potremmo andare avanti per ore, a chiederci queste cose.
Va comunque aggiunto, per spiegare meglio la situazione attuale, che fino a pochi anni fa la consulente per il casting a Bayreuth era stata per lungo tempo Dorothea Glatt, persona comunque prudente e competente, che usava provare i giovani cantanti wagneriani o potenziali tali all’ Opera di Nizza dove era vicedirettrice, prima di esporli al rischio di un esordio sul palcoscenico di Bayreuth. Ora invece, là come altrove, sembra proprio che delle voci non gliene freghi più niente a nessuno.
Del resto, uno dei problemi odierni più seri in tutti i teatri, e in quelli tedeschi ancor più che in quelli italiani, è appunto il fatto che i direttori d’ orchestra non hanno praticamente più voce in capitolo nella formazione dei cast, il che può essere un bene quando non ne capiscono niente, ma più spesso è un male, perché chi siede sulle poltrone negli uffici  delle direzioni artistiche ne capisce meno ancora.
Per ora, la situazione è questa. Qualcosa di meglio dal punto di vista musicale lo dovrebbe portare il ritorno di Christian Thielemann l’ anno prossimo, per Der Fliegende Holländer. Il maestro berlinese, fresco di nomina a direttore artistico del Salzburger Osterfestspiele, rimane l’ unica bacchetta di alto livello tra quelle avvicendatesi negli ultimi anni sul podio del Festspielhaus.  Per il resto, credo che un cambio di direzione nella gestione artistica sia assolutamente indispensabile.
Per chiudere, un consiglio agli appassionati. Bayreuth vale sempre una visita, soprattutto per chi non ci è mai stato, in quanto luogo ricco di affascinanti memorie storiche. Se poi si vuole ascoltare un Wagner di livello almeno decente, meglio evitare il Festspielhaus e rivolgersi agli altri teatri tedeschi, quasi tutti in grado di allestire le opere del Maestro a un livello infinitamente superiore rispetto a quello di queste modeste e presuntuose produzioni.

Comunque a Bayreuth il meglio deve probabilmente ancora venire, e lo vedremo col Ring del bicentenario, per la cui regia è stato chiamato Frank Castorf, l’ Intendänt della Volksbühne di Berlino, il teatro di avanguardia più estrema della Germania. Come dicono a Firenze? E s’ ha da ridere, vai…

POSTILLA – Per rendersi conto di quello che ci attende, leggete QUI .

In memoria di Giuseppe Sinopoli

Giuseppe Sinopoli

Esattamente dieci anni fa, la sera del 20 aprile 2001, Giuseppe Sinopoli crollava, fulminato da un infarto, sul podio della Deutsche Oper Berlin, mentre stava dirigendo le prime battute del terzo atto dell’ Aida.
Il maestro tornava dopo diversi anni nel teatro dove aveva conosciuto alcuni dei suoi primi grandi successi, e lo aveva fatto in onore di un suo grande amico da poco scomparso, il regista Gotz Friedrich.
Nel programma di sala, Sinopoli spiegava le ragioni del suo ritorno a Berlino con parole che, rilette alla luce di quanto accadde quella sera, suonano oggi terribilmente e sinistramente profetiche.

– Ormai sembra un tempo indefinitamente lontano quel giorno di primavera di due anni fa, quando Götz venne a trovarmi a Roma. Non ci eravamo più visti da undici anni. Ciascuno aveva fatto un lungo tratto del cammino della vita da solo, sicuramente spesso ritornando col pensiero e con il cuore al tempo in cui sino a notte inoltrata si parlava di una regia di Wozzeck o di Ernst Bloch e del principio dell’ Utopia o di quello, ormai così fragile, della speranza. L’ amicizia con Götz non era formale o di apparenza; quello che ci univa era una sorta di visione radicale dell’ esistenza, senza compromessi, senza condizioni. Questa intransigenza fu la ragione delle nostre difficoltà. «Non voglio lasciare la Deutsche Oper», mi disse, «senza rivivere insieme con te in quel teatro ciò che sappiamo fare meglio, ciò per cui siamo nati». Lo abbracciai come in vecchi tempi. Fu un momento di vera commozione. Decidemmo per l’ Aida; non pensammo affatto all’ anno verdiano, ma forse il destino ci guidava verso quel momento sublime che chiude l’ opera: «Oh terra addio, addio oh valle di pianti, sogno di gaudio che in dolor svanì» Eravamo felici di poter tornare a Berlino insieme, di respirare quella impalpabile tensione delle prove, dove si cerca di sperimentare quell’ attimo in cui la musica, il teatro, diventano necessità, visione del mondo, massima espressione dionisiaca, nel senso nietzschiano, e nello stesso momento constatarne la «Vergänglichkeit» e il loro diventare memoria. Tutto ciò accadrà senza di lui, ma per lui. A Götz voglio dedicare quella spirale di sentimenti che mi avvolgerà quella sera nel teatro che ho amato e che mi ha amato, in cui ritorno perché Götz, prendendomi per mano, con affetto, mi ha chiesto non di dimenticare una parte della nostra vita, ma di ricordarne un’ altra, più forte, più bella, più vera. Mentre Götz mi accompagna questa sera al podio mi sembrerà ripetermi con voce serena e suasiva quanto l’  Edipo sofocleo disse alla gente di Colono, prima di abbandonare la scena: «… tu e questo paese… abbiate buona sorte, e nella prosperità ricordatevi di me, quando sarò morto, per sempre felici».-

Veneziano di nascita e siciliano di origini (alla Sicilia volle dedicare un omaggio con una incisione della Cavalleria Rusticana) Giuseppe Sinopoli fu una delle figure più affascinanti e culturalmente complesse del nostro tempo. Formatosi come compositore mentre parallelamente si laureava in Medicina, passato successivamente dalla composizione alla direzione d’ orchestra, aveva approfondito anche un fortissimo interesse per l’ archeologia, che lo aveva portato a collezionare reperti di valore e a intraprendere studi universitari anche in questo campo. Nei giorni successivi alla sua morte infatti avrebbe dovuto discutere la sua tesi di laurea in questa disciplina.  Ma i suoi interessi culturali spaziavano in un numero infinito di altri campi, dalla letteratura fino alla filosofia, all’ antropologia e alla storia dell’ arte. Vera figura di umanista nel senso pieno del termine, Sinopoli aveva una concezione della musica come parte di un sincretismo disciplinare estremamente articolato e complesso.
Pur tenendo a sottolineare sempre le sue origini italiane, era un musicista essenzialmente tedesco di formazione, avendo perfezionato gli studi a Darmstadt e Vienna. E i suoi anni di studio lo avevano portato ad approfondire intensamente la cultura tedesca, la cui influenza non lo avrebbe mai abbandonato nel corso di tutta la sua vita musicale. L’ attività compositiva lo portò alle prime esperienze direttoriali come interprete dei suoi lavori e di musiche contemporanee. Una delle sue primissime incisioni discografiche fu quella di Bergkristall di Sylvano Bussotti. Dopo i trent’ anni, Sinopoli decise di cimentarsi anche nel repertorio tradizionale, debuttando alla Fenice di Venezia il 26 gennaio 1978 proprio con quell’ Aida che avrebbe chiuso tragicamente la sua carriera.
Ero in teatro quella sera, e ricordo di aver intuito la personalità di un interprete con molte idee di grande originalità, pur se non pienamente messe in pratica a causa dell’ inesperienza. Nei suoi primi anni di attività direttoriale, il maestro si dedicò di frequente alle opere del primo Verdi. Lui stesso spiegava questo interesse con il fascino esercitato da un’ arte che possiede la semplicità e la forza dell’ arte romanica, la quale dall’ essenzialità delle strutture sprigiona una espressività di forza incredibile. Energia mediterranea che rimanda a un mondo primordiale, violenza espressiva unita a semplicità musicale, come lui stesso ebbe più volte occasione di dirmi. Col tempo, arrivarono anche gli approcci col Verdi maturo, nel quale raggiunse gli esiti massimi con un Macbeth di straordinaria potenza tragica e profondità di analisi.
L’ altro suo grande amore nel campo dell’ opera italiana era Puccini, che lui vedeva come un compositore di respiro europeo, un esponente del processo evolutivo culturale della borghesia della sua epoca. E tutto ciò è testimoniato dalle sue profondissime letture di Manon Lescaut, Tosca, Butterfly e Fanciulla del West, riviste come tasselli fondamentali di quel Novecento musicale che culmina nel Wozzeck, opera da lui amatissima e riproposta più volte.
In occasione della sua produzione scaligera del capolavoro di Berg nel 1997, Sinopoli scriveva sul programma di sala alcune illuminanti riflessioni di cui riporto un brano:

«È strano che da noi ’Wozzeck’ sia ancora così poco frequentato, mentre nei teatri d’ area tedesca è eseguito molto più di Wagner, perché è una di quelle opere che richiedono continua riflessione sui tanti livelli di lettura, sottoposta al rovello di quelle simbologie numeriche tanto care a Berg, che serialmente si diverte a mescolare i 3 e i 7, i 6 e i 10, seguendo complessi, segreti, percorsi.
Leggerlo in chiave sociale, di ’classe’, come usualmente si fa, è riduttivo. Berg va ben oltre: respirando l’ aria del suo tempo, attinge più o meno consciamente a Freud. Quando scopre che la sua donna lo tradisce, Wozzeck non è tanto sconvolto dalla gelosia ma dalla rottura della legge. Un ’peccato’ insopportabile per uno come lui, che cita in continuazione la Bibbia, sente le voci, interpreta i segni della natura. Un paranoico, uno che potrebbe essere molto elegante, lavarsi spesso… La rottura della legge per lui è la rottura con il superego, con il padre. Un ’padre’ che per Berg era Schönberg, chiamato in causa usando lo stesso organico del Maestro».

Dopo un’ esperienza come Music Director della Philharmonia Orchestra, dai risultati contrastanti, Giuseppe Sinopoli trovò la sua piena realizzazione come direttore ancora nell’ area tedesca, sul podio della Staatskapelle Dresden di cui fu Chefdirigent a partire dal 1992, con numerosi concerti e tournées insieme ai Wiener Philharmoniker e con un’ intensa collaborazione con il Festival di Bayreuth, dove aveva debuttato nel 1985 dirigendo una nuova produzione di Tannhäuser  e poi per diversi anni il Parsifal e Der Fliegende Holländer, fino a venire designato nel 2000 come primo direttore italiano della storia a dirigere una produzione del Ring.
Ricordo di aver spesso discusso con lui dell’ etica morale e del retroterra culturale che stanno alla base del modo di far musica nel mondo tedesco, della preparazione non solo musicale che avevano i musicisti di orchestre come i Wiener e la Staatskapelle Dresden e di come tutto questo influenzasse il loro modo di porsi davanti al fatto musicale. Erano colloqui che coinvolgevano progressivamente un numero incredibile di temi. La profondità di conoscenze del maestro e la sua dialettica suscitavano, lo dico con la massima sincerità, ammirazione e sbalordimento per la vastità della sua preparazione e dei suoi interessi.
Ne è rimasta una testimonianza nel libro “Parsifal a Venezia”, in cui Sinopoli descrive una sua passeggiata notturna dopo una prova del capolavoro wagneriano, che lo porta a riflettere sulla struttura della città e sulla partitura, scoprendo man mano analogie e origini comuni e coinvolgendo filosofia e arte in un percorso intellettuale assolutamente straordinario.
Lasciando progressivamente da parte gli autori a lui non pienamente congeniali, Sinopoli aveva progressivamente concentrato i suoi interessi di interprete sul tardoromanticismo tedesco: Wagner appunto, insieme a Mahler, Bruckner e Richard Strauss, l’ autore che, diceva lui stesso, gli dava più da pensare.
Del resto, si può ben immaginare come il mondo mitico di opere come Ariadne auf Naxos ed Elektra potesse attrarre un artista innamorato dell’ archeologia e dello studio delle religioni antiche. Lui stesso diceva che

«Qui interviene la cultura personale. Un suono, un timbro, sono legati a suggestioni psicologiche, al contesto storico. Non si possono ignorare, a proposito di Strauss, la pittura di Klimt e Schiele, l’ impressionismo. E conoscendo la metrica greca, scopro ritmi classici in questa partitura di danza che è ’Elektra’».

 

Una scelta nata da un problema culturale che per lui era anche esistenziale. La necessità di indagare sulla crisi e il trapasso del secolo, per poi riscoprire gradualmente le radici di tutto questo. Nei suoi programmi, il punto di arrivo di questa indagine, nella sua futura fase finale dell’ attività di interprete, doveva essere quel Mozart per cui ammetteva di non possedere  ancora le chiavi interpretative necessarie ad affrontarlo. “Mozart per me è come il mare: lo adoro, ma non so nuotare”, diceva spesso.
La sua ricerca interpretativa era quindi in pieno svolgimento, come testimoniano ancora queste considerazioni su Wagner, in un´intervista rilasciata durante le prove del Ring.
Parlando di Wagner in rapporto col nazismo, il direttore veneziano dice:

«Per capire quell’operazione, bisogna andare al Wagner che si ripresenta in questo Paese nel 1876, al termine di un lungo esilio e dopo esser stato sulle barricate con Bakunin contro il sistema dei prìncipi tedeschi. Rientra, e all’ inaugurazione di questo santuario trova Guglielmo I, la persona che aveva combattuto. Per far nascere il ’progetto di Bayreuth’, un sogno sociale che il musicista aveva condiviso con Nietzsche, ha dovuto venire a patti con il liberalismo manageriale tedesco. Per cui se quando partì era Sigfrido, cioè l’ antinomia dello Stato borghese, ora che torna è Wotan, è lui stesso un principe, uno che affronta il futuro come se le idealità fossero fallite e non restasse altro che rifugiarsi in un’ ufficialità appunto borghese: una svolta che rientra nell’ opportunismo che purtroppo caratterizza la sua personalità, con il bisogno di riconoscimenti, potere, danaro. A questo punto avviene il distacco con Nietzsche, che parla di arte malata e lo accusa d’essere un istrione, un genio scenico che schiaccia e allaga la coscienza con l’ enorme forza del gesto. C’ è del vero, in quel giudizio, e qui io colloco il limite e il pericolo dell’opera wagneriana: quando, in certi casi, alla tragicità del gesto non corrisponde la tragicità del pensiero. Su questa faglia, su questa fessura, è stato possibile al nazismo usare Wagner, perché il nazismo non è tragicità di pensiero, ma tragicità gestuale, è un palazzo con le pareti di carta e vuoto dentro, una sorta di superapparizione del gesto in cui il pensiero non esiste. Naturalmente il pensiero tragico in lui esiste, e va connesso alla tragicità nel senso greco, del pensiero che sonda la sofferenza, la difficoltà a esistere, il male che porta dolore e perdita».
«Il suo è un caso tipico in cui la musica non esaurisce il proprio compito nell’ espressività: pone anche problemi di gnosi, di conoscenza che si allarga alle questioni politico-sociali. Ci induce alla coscienza del vuoto e, proprio nella ’Tetralogia’, ci mette dinanzi alla tomba del mito, il che oggi è già un’autoterapia».

Interprete wagneriano tra i più grandi, Sinopoli raggiunse esiti altissimi anche nelle Sinfonie di Bruckner. Ricordo la sua interpretazione infuocata e drammaticissima della Settima e la meravigliosa varietà di colori della Quarta, ascoltata in un memorabile concerto a Bologna, preceduta da una struggente lettura della straussiane Metamophosen, una magnifica meditazione sul crollo di una civiltà, resa con assoluta concentrazione espressiva.
Pur sentendosi musicista di formazione tedesca, mantenne sempre stretti legami con le istituzioni artistiche italiane. Il suo lavoro con l’ Orchestra di Santa Cecilia e poi con l´Opera di Roma fu purtroppo ostacolato da incomprensioni e pastoie che non voglio approfondire in questa sede, mentre proficua fu la sua collaborazione con la Scala, dove le sue interpretazioni di Elektra, Fanciulla del West, Wozzeck, Die Frau ohne Schatten e Ariadne auf Naxos, oltre alle numerose serate sinfoniche dirette sul podio della Filarmonica e con la sua Staatskapelle Dresden, suscitarono autentici entusiasmi di pubblico e critica.
Sono passati dieci anni dalla sua scomparsa, e ricordo ancora il senso di vuoto che provai quando appresi la notizia dai giornali. Avevamo perduto un grande musicista, ma soprattutto una grande figura di intellettuale, uno di quegli uomini di cultura di cui purtroppo oggi si va perdendo lo stampo. Un uomo di sintesi, che indagava sul futuro studiando il passato, e che a tutt´oggi forse non è ancora completamente apprezzato nel suo giusto valore per quello che ha prodotto.
Ciao, Beppe, ci manchi.