La prima rappresentazione di Tosca – resoconti e testimonianze d’ epoca

Giacomo Puccini con i librettisti Giuseppe Giacosa e Luigi Illica

Quasi tutte le prime rappresentazioni delle opere di Puccini ebbero un caloroso successo di pubblico (facendo naturalmente eccezione per la sfortunata premiere scaligera della prima versione di Madama Butterfly) , contrapposto a un atteggiamento sussiegoso da parte della critica. La prima esecuzione della Tosca, andata in scena al Teatro Costanzi di Roma la sera del 14 gennaio 1900, è estremamente indicativa al riguardo. Qui di seguito, la descrizione della serata dataci dal celebre musicologo Mosco Carner nella sua fondamentale biografia pucciniana, ancora oggi un punto di riferimento obbligato per tutti coloro che studiano la vita e le opere del compositore:

Nello stipato Teatro Costanzi gli interpreti, alcuni dei quali avevano ricevuto minacciose lettere anonime, quella sera del 14 gennaio ebbero l’impressione di sedere su un barile di polvere, e non erano molto lontani dal vero. Infatti un quarto d’ora prima dell’andata in scena, un funzionario di pubblica sicurezza si presentò nel camerino di Mugnone e lo informò della minaccia, giunta all’orecchio della polizia, che durante l’esecuzione fosse buttata una bomba in teatro – in questo caso il direttore d’orchestra avrebbe dovuto attaccare immediatamente l’inno nazionale! Il fatto che fossero attesi la regina Margherita, membri del governo e senatori rendeva plausibili le voci di un attentato.

Mugnone tenne saggiamente nascosta la cosa a Puccini, ma, timido per natura e avendo avuto pochi anni prima la triste esperienza di vedere parecchie persone uccise dalla bomba di un anarchico durante una rappresentazione da lui diretta al Liceo di Barcellona, scese nella fossa d’orchestra come un condannato a morte. L’opera cominciò con un presagio di malaugurio. Le prime battute furono accolte da bisbigli e rumori che aumentarono con l’entrata in scena di Angelotti e presto giunsero a una tale intensità che era impossibile sentire l’orchestra e il cantante. Dal pubblico si levarono grida di «Basta! Giù il sipario!»; e Mugnone si fermò di botto e si rifiutò tremante dietro le scene. Ma la causa della confusione risultò essere del tutto innocente: numerosi ritardatari avevano cercato di forzare uno degli ingressi in sala e, tentando di raggiungere i propri posti, avevano sollevato le violente proteste di coloro che erano già seduti. Ristabilita la calma, l’opera ricominciò da capo e la rappresentazione si svolse indisturbata fino alla fine.

Alcuni biografi di Puccini parlano di una fazione rivale alla quale attribuiscono l’intenzione di far colare a picco la prima della Tosca gettando una bomba. Non è una spiegazione campata in aria, perché a metodi simili per sistemare le rivalità private si era già fatto ricorso nella storia del teatro italiano. Solo poco tempo prima, nel marzo 1894, durante un’esecuzione di «Otello» al Teatro Nuovo di Pisa diretta dal giovane Toscanini, era stata gettata una bomba in palcoscenico, senza peraltro perdite umane. Il mancato assassino non era mai stato scoperto, anche se si nutrivano sospetti su uno degli artisti protestati dal direttore.

È egualmente possibile collegare le voci del lancio di una bomba durante la prima di Tosca col clima politico che regnava in Italia in quell’epoca. Dalla fine della guerra sfortunata contro l’Abissinia nel 1896, il paese irrequieto e scontento, soprattutto a causa del peggioramento della situazione economia, era lacerato dalle lotte politiche. C’erano stati torbidi nelle industrie del Nord e del Sud che il governo del re Umberto I aveva represso brutalmente. Il parlamento era stato sciolto per decreto reale alla fine del giugno 1899. Perfino Puccini, nonostante il suo disinteresse per tutto ciò che esorbitava dalla sfera della sua arte (e della sua caccia), era stato costretto a prender nota, per quanto superficialmente, di questi avvenimenti; specialmente quando, mentre era a Parigi nella primavera del 1898, c’erano stati a Milano dei moti che gli avevano fatto temere per la sua famiglia, rimasta lì.

Gli anarchici avevano attentato già due volte alla vita del re, l’ultima nel 1897. Ora, la Regina aveva fatto sapere che sarebbe stata presente alla prima della Tosca (e arrivò dopo il primo atto) – ottima occasione per chi volesse tentare un assassinio; effettivamente il re fu ucciso sette mesi più tardi, a Monza (il 19 luglio). Esaminate alla luce della situazione politica, le voci che circondarono l’andata in scena dell’opera appaiono perciò in una luce più sinistra di quanto si sia ritenuto finora.

Non c’è dubbio che l’atmosfera eccezionale in cui Tosca ricevè il suo battesimo esercitò un’influenza negativa sulla qualità dell’esecuzione e tenne il pubblico coi nervi tesi. Tuttavia non basta a spiegare i commenti sfavorevoli di tanta stampa, sebbene le recensioni romane, paragonate a quelle torinesi della «Bohème», siano meno aspre. Quella più sensibile non venne da Roma ma da Colombani sul «Corriere della Sera». In ogni modo la misura dell’importanza che la stampa accordava alla nuova opera può essere valutata dal fatto che il «Corriere d’Italia» le dedicò l’intera prima pagina nella quale ci si congratulava con l’autore «pur lamentando che egli si sia cimentato in un tentativo la cui inanità non gli doveva sfuggire».

Questo per quel che riguarda la stampa. Quanto a Puccini, pensava che la «Tosca» fosse stato un mezzo fallimento; ma come per la «Bohème», sia lui sia i critici furono smentiti dal pubblico. Al Costanzi si ebbero più di venti repliche a teatro esaurito, e l’anno stesso l’opera andò in scena in molte altre città italiane

(Mosco Carner, «Giacomo Puccini», Milano, Il Saggiatore, 1981, pp. 168-169.)

Di seguito, alcune recensioni uscite sui principali giornali dell’ epoca.

Colombani sul Corriere della Sera

Non discuteremo il genere dell’ opera, che certamente non appartiene al genere noioso. S’ intitola melodramma questa «Tosca», ma non lo è propriamente. Nel melodramma, quale italianamente noi intendiamo, i confini della musica sono assai meno ristretti dalle esigenze dell’ azione, rapida, incalzante, precipitosa; e la profumata poesia del melodramma ha più largo campo per effondere la sua fragranza squisita. Qui invece il rivestimento musicale deve imporsi la massima sobrietà, poiché il libretto non consente ornamenti convenzionali che in pochi punti. Le frasi, forzatamente sommarie e brevi, devono invece spesso adattarsi ad un dialogo rotto, lesto, concitato. Gli avvenimenti si succedono quasi tumultuariamente (come ognun sa, tutti i personaggi principali muoiono durante i tre atti) e la musica non può concedersi indugi… [Puccini] rimane sempre elegante; e questo è proprio veramente singolare in questa Tosca che per l’ azione potrebbe suggerire le più riprovevoli volgarità. Con tutta la deferenza pel grande drammaturgo francese, io vorrei affermare che il suo lavoro fu migliorato prima dall’ Illica e dal Giacosa, che ne affinarono i principali elementi, poi dal Puccini che con una tavolozza delicata e aristocratica ne nobilitò la rappresentazione. Ma – per quanto abilmente mascherato – il difetto originale del dramma a tinte troppo forti, e povero di ogni elemento psicologico, rimane visibile ostacolo ad una libera estrinsecazione della fantasia musicale di Giacomo Puccini. E questo è forse il punto debole della sua Tosca. Si trova certamente nello spartito – e non poteva supporsi diversamente – più espressione drammatica che consistenza musicale ma lo spettacolo è senza dubbio interessante e congegnato per piacere….

La Perseveranza – Dispacci telegrafici dislocati tra il tardo pomeriggio e le 1,20 del mattino.

20.30: parla dell’ attesa per la prima di «Tosca» e del gran concorso di pubblico.
21: registra la presenza al Costanzi di tutta l’ aristocrazia romana e del numeroso corpo diplomatico: «in un palco vedesi l’ Ambasciatore francese, in un altro quelli degli Stati Uniti e di Germania».
21.30: appena iniziata l’ esecuzione si avverte un tramestìo nel pubblico, tra ripetute grida di «Alla porta, alla porta!» Si cala il sipario fra applausi generali e risa ironiche, ma gli urli e il baccano continuano ancora per un pezzo [Si trattava di una semplice protesta contro i ritardatari disturbatori ma La Perseveranza tace su ben altre preoccupazioni della serata: la polizia, avuto sentore della minaccia del lancio di una bomba in teatro, era intervenuta presso il maestro Mugnone invitandolo ad attaccare, ove del caso, la marcia reale per frenare il panico. L’ intervento allo spettacolo della regina Margherita poteva far temere infatti un attentato; del luglio seguente sarà il regicidio di Monza].
22.15: successo del primo atto: bis di «Recondite armonie» e due chiamate a Puccini dopo la romanza [nelle usanze del tempo l’autore era chiamato alla ribalta anche durante gli atti], e applausi per ‘Non la sospiri la nostra casetta’, «che certamente diverrà una canzone popolare». E alla fine dell’ atto «scoppia un urrà con applausi fragorosi, interminabili; gli attori e il maestro Puccini sono chiamati due volte al proscenio fra urrà senza pari». Si replica il finale con il Te Deum: «l’ impressione generale è promettente per il resto dell’ opera».
23.15: «la scena finale riesce un po’ raffreddata dall’ azione mimica di Tosca che colloca le candele e il Crocifisso presso il cadavere di Scarpia, ciò che rende il quadro assai lugubre e meno espansive le accoglienze del pubblico. Infatti, calato il sipario, non si hanno che tre chiamate agli artisti e all’autore».

01.00: «Il terzo atto si apre con un movimento orchestrale giudicato troppo lungo e monotono»; bis di ‘E lucean le stelle’, e due chiamate a Puccini. «Il duetto piace mediocremente; però è buona la stretta finale che provoca un bis e una nuova chiamata a Puccini. L’atto brevissimo giudicasi inferiore agli antecedenti, malgrado ci sia maggiore unità fra musica e canto». Alla fine altre sei chiamate agli artisti e a Puccini.

01.20: «l’ impressione del pubblico si è che l’opera non corrisponde completamente alla aspettativa legittima dopo il successo della ‘Bohème’. La tetraggine del libretto nuoce allo svolgimento lirico. Nei momenti in cui il libretto presenta situazioni adatte al carattere e alla tendenza musicale di Puccini, il maestro si innalza con composizioni bellissime, ma che però non corrispondono perfettamente alle parti eccessivamente tragiche. Nel primo e nel secondo atto l’ autore trova effetti musicali bellissimi, e nel terzo rivela talvolta un poco di fretta per giungere alla fine. Nuocciono al maggior successo dell’opera l’ assenza dei cori e la parsimonia del canto, mentre hanno eccessiva prevalenza i recitativi e gli accompagnamenti orchestrali. La poca varietà ritmica del libretto, fatto quasi tutto a endecasillabi, ne rende enormemente difficile la musicabilità».

Nel numero del giorno successivo «La Perseveranza», dopo aver informato che l ‘incasso della serata è ammontato alla cospicua cifra di 27.900 lire, pubblica alcune impressioni suscitate dallo spettacolo: «Si dice che Puccini abbandonò i suoi ordinari elementi di successo e adottò l’ abolizione del ritmo musicale [sic]».

Il Giorno

«Puccini ebbe torto di credere che basti il dramma e occorra il meno possibile di musica»; invita poi il maestro «a tornare al genere schietto e sincero che gli valse i precedenti successi».

Il Messaggero trova Tosca «più perfetta di ‘Bohème’ e di ‘Manon Lescaut’; la nuova opera mostra che – «se Puccini non possiede il completo fascino dell’originalità, ha però le dolcissime malìe della forma, la limpidezza del ritmo e la scienza del dolore…»

Secondo La Tribuna rispetto a Manon Lescaut e alla Bohème

«la mano fu più leggera. Non più perorazioni, non più l’affastellante incontro dello strumentale, non più esagerazioni negli effetti e nelle voci, a non più lo sforzo nella ricerca delle armonizzazioni… La base melodica è più allargata, la linea del pensiero è più ampia [sic], lo stile più elevato, l’orchestra ancor più forbita, certi espedienti di non perfetta lega sono spariti, e il sentimento drammatico è più robusto. Per contro v’è una quantità di ispirazione minore, una distribuzione degli effetti meno felice, i contrasti più bruschi e la composizione in se stessa è meno equilibrata…»

Il 20 febbraio 1900 «Tosca» è di scena al Teatro Regio di Torino, con gli stessi interpreti vocali, ma con la direzione di Alessandro Pomé, il maestro che sette anni prima aveva condotto al trionfo Manon Lescaut. L’opera ottiene un successo molto più caloroso di quello romano.

Finalmente il 17 marzo 1900 Tosca approda alla Scala. Di nuovo Colombani sul Corriere della Sera

«l’accento vigoroso, eroico di questo ottimo artista, la cruda risuonanza del suo timbro, le disuguaglianze – pur altre volte sì efficaci – nelle emissioni di voce hanno concorso a una inadatta rappresentazione del personaggio ed hanno impedito a molte frasi melodiche d’essere subito apprezzate dall’uditorio… […] D’una facile accusa voglio anche scagionare il simpatico nostro maestro. Si è detto che la rassomiglianza di qualche spunto della «Tosca» con altri della «Bohème» e soprattutto della «Manon» denota in lui povertà d’ispirazione, esaurimento di vena. Ora io vorrei domandare a sì rigidi censori se non hanno mai riscontrato negli spartiti di Bellini, Rossini e Donizetti – per stare agli esempi più facili – qualche cosa di molto analogo… Non abbiamo avuto al mondo che un solo artista capace di trasformare continuamente il discorso di ciascun personaggio, di imprimere a ciascun eroe una speciale caratteristica melodica, di far sì che l’amore di Desdemona non avesse nulla in comune con quello di Gilda, di Violetta e di Aida. Ma chi può pretendere che nasca un secondo Verdi?
Il primo atto non diede luogo a manifestazioni di alcun genere sino in fondo. Al calar della tela soltanto scoppiarono gli applausi, che ripetendosi procurarono agli esecutori e al maestro quattro chiamate. Nel secondo atto riscosse approvazioni la scena della tortura, fu bissato il brano lirico di Tosca, e infine si ebbero tre chiamate. Nel terzo atto un altro bis alle strofe del tenore, applausi alla stretta del duetto d’amore, e cinque chiamate alla chiusura dell’opera. Un successo buono, dunque – concluse Colombani – ma senza tutto il calore che s’ebbe a Roma, né l’entusiasmo del pubblico torinese…»

La Perseveranza

«L’assemblea non ha creduto di lasciare a casa quel suo rigido, quasi teutonico sussiego con cui è solita accompagnare le prime rappresentazioni scaligere, e più ancora le opere che vengono a chiedere la conferma di altri giudizi. Forse anche l’ abitudine contratta per l’ esecuzione di opere wagneriane, le quali non consentono interruzioni d’ applausi, il fatto si è che quell’ atto primo che a Roma e a Torino fruttò due o tre bis e parecchie chiamate al maestro, fu accolto in silenzio, tranne un timido applauso alla dolcissima aria di Cavaradossi.
L’applauso, calata la tela, fu caloroso e generale, ma siamo stati ben lontani dagli entusiasmi romani e torinesi, tant’è vero che del pezzo non venne richiesta la replica…». (G.B. Nappi )

E analogamente per il secondo e il terzo atto. Per quanto riguarda la valutazione dell’ opera, il Nappi cede la parola al suo non meglio identificato collega Tom del Nuovo Fanfulla

«Puccini è stato sedotto dal dramma potente dello scrittore francese; ma con la seduzione ha dovuto anche subire la tirannia. E non si è accorto che il tiranno, stringendolo nella sua morsa, avvolgendolo nelle sue spire, penetrandogli nel cervello e nella fantasia, lo sopraffaceva in taluni momenti, lo soffocava in altri, gli dettava ad ogni modo la sua volontà, le sue leggi. Il maestro armato in guerra ha sfidato e assalito in più punti il terribile seduttore, ma ha anche dovuto ritirarsi in buon ordine. Tornando vittorioso all’assalto, ha ottenuto segnalate vittorie… Ma seduzione e tirannia congiunte insieme hanno nuociuto alla musica… La parola del librettista, parafrasata sulla prosa francese, s’è imposta ed ha costretto ad abbozzare qua e là più che a scolpire, e a dare pennellate di colore più che a provarsi a un disegno lineare; a girare intorno ad un soggetto quasi timidamente più che ad agguantarlo per il petto e a costringerlo a parlare il divino linguaggio della musica…»

Il Secolo

«Il secondo atto ha talune belle pagine ma è, nei suoi momenti culminanti, raccapricciante e fuori dal dominio dell’arte musicale. L’ultimo atto è – a nostro modo di vedere – da arena. L’ingegno gentile del Puccini non poteva trovare per questa ‘Tosca’ le sue migliori ispirazioni! Nel primo atto siamo in chiesa, tuttavia la musica non è diversa dalla solita del Puccini; è ‘La Bohème’ che ha cambiato domicilio. Qual bisogno di ritmi saltellanti come quelli del sagrestano: ecché costui doveva forse ballare un trescone? Né il musicista ci parve felice nella prima romanza di Cavaradossi: vi manca la trovata di una linea melodica seducente. È musica ben fatta, ecco tutto. Ma ciò non basta. Nel caso di quest’atto vediamo impiegati i Leitmotive, o motivi conduttori, ma siamo talmente lontani dall’arte di Wagner che crediamo bene di non tener conto di come se ne vale Puccini. In mano sua mancano di sviluppo, mancano di efficacia, e non concorrono affatto al polifonismo della partitura… Non è per far dello spirito – non abbiamo mai avuto queste pretese – la cosa migliore dell’atto, non tenendo conto di uno spunto del «Parsifal» e d’altri… ricordi, è diciamo il Te Deum, e precisamente al punto in cui duecento voci intonano la omofonia liturgica attribuita da taluni a sant’Ambrogio, da altri a San Nicezio. Oltre quindici secoli di vita nulla hanno tolto della sua sublime bellezza a quel canto immortale che attesta la grandezza dell’arte antica.

Vorremmo saltare a pié pari il secondo atto, come quello che ci ripugna all’anima. Saremo in errore, ma per noi il campo dell’arte – e in ispecie della musica, che ci viene, nella sua grandezza educatrice, dal cielo – non è quello che ci si presenta nella Tosca. Quei gridi del torturato, lo strazio di Florìa, l’efferato [sic] linguaggio di Scarpia; tutto ciò nulla ha a che vedere con la dolcezza del canto, con il fascino della musica, colla idealità che dobbiamo chiedere all’arte, a questo supremo cimento di civiltà. Tanto varrebbe portare la corrida alla Scala. Eppure è in questo atto che si sprigiona una cantilena deliziosa – e che ieri sera si volle ripetuta anche per merito della Darclée – cantilena che si svolge su una melodia già udita nel primo atto.
Nell’ultimo atto non mancano alcuni buoni momenti: primo fra tutti quello della romanza del tenore, traboccante di dolore… Anche nel successivo duetto – pezzo fuor di posto – fra Cavaradossi e Tosca fa capolino qualche frase che ricorda le migliori cose della musica pucciniana. Non ci è punto piaciuta la marcia funebre che sembra fatta da burla! La scena finale è degna di tempi… barbari. Ecché, siamo tornati all’epoca del Basso Impero? In nome dell’arte! Che il Puccini non si lasci più sedurre da siffatti soggetti troppo truci, antiestetici, antimusicali, e che invece di ravvivare la fantasia, la uccidono”.

(Materiali tratti  dal saggio di Guido Piamonte, «Tra il Costanzi e la Scala le prime fortune di Tosca», programma di sala del Teatro alla  Scala di Milano dedicato a «Tosca»,  stagione lirica 1979-1980, pp. 59 – 65.)

Per un confronto con l’ atteggiamento della critica estera, molto più analitico e costruttivo, propongo questo brano di una recensione scritta da Henry Krehbiel  sul New York Tribune dopo la prima rappresentazione dell’ opera al Metropolitan, il 4 febbraio 1901, protagonisti Milka Ternina, Giuseppe Cremonini e Antonio Scotti sotto la direzione di Luigi Mancinelli

Much of it [is] like shreds and patches of many things with which the operatic stage has long been familiar. There are efforts at characterization by means of melodic, harmonic, and rhythmical symbols, of which the most striking and least original is the succession of chords which serves as the introduction to the first scene. This and much else came out of Wagner’s logical mind, either in the choice of the material or its development. Phrases of real pith and moment are mixed with phrases of indescribable balderdash, yet these phrases recur with painful reiteration and with all the color tints which Puccini is able to scrape from a marvelously varied and garish orchestral palette. The most remarkable feature of it all, the one which shows the composer’s constructive talent in its highest aspect, is the fluency of it all. Even when reduced to the extremity of a tremolo of empty fifths on the string pianissimo, or a simple sustained tone, Puccini still manages to cling to a thread of his melodramatic fabric, and the mind does not quite let go of his musical intentions. The real melos of the piece from the beginning to end is of that hot blooded passionate type which came in with Mascagni and will probably not go out until composers as well as public have wearied of melodrama and returned either to the lyric drama or opera.

C’ è voluto molto tempo perchè la musica di Puccini fosse considerata in modo adeguato alla sua importanza da parte degli studiosi italiani. In questo senso, un ruolo decisivo è stato svolto da studiosi come Fedele D’ Amico, che sul musicista lucchese ha scritto pagine critiche fondamentali e  della Tosca si è occupato in diverse occasioni. Riporto, a conclusione di questa antologia, un suo breve saggio dedicato a quest’ opera, apparso per la prima volta su un programma di sala

La peculiarità della «Tosca» fra le opere di Puccini è che il male vi appare nettamente come entità autonoma, in una sorta di sinistra autoesaltazione. In «Manon Lescaut» il male è soltanto fatalità interna dell’ amore, un suo intrinseco destino; com’è nella «Bohème», in altro tono, la giovinezza intesa come irresponsabilità e per questo destinata a irreversibilmente perire; mentre in «Madama Butterfly» il male s’ incarna nella futile incoscienza d’un personaggio di comodo, privo di qualunque fisionomia. In «Tosca» è invece una forza propriamente demoniaca, esterna e nemica, e soddisfatta di sé. Beninteso, se invece di considerare lo Scarpia granghignolesco di Sardou badiamo a quello che la musica di Puccini ci mette dinanzi.

Senonché questo non genera affatto la situazione romantica: nella quale il ‘cattivo’ si contrappone all’ eroe o all’ eroina come il male al bene, intendendosi l’ amore stesso simbolo di valori morali.
Perché in Puccini l’ amore è invece eros indifferenziato, puro impulso vitale sprovvisto di qualsiasi trascendenza, e non significa altro che se stesso. Donde l’ atteggiamento di Puccini di fronte al ricordato addio di Cavaradossi, tanto pregiato da Verdi e donde un completo mutamento, rispetto alla tradizione romantica del rapporto fra i personaggi. A Puccini interessa molto poco che Cavaradossi sia un campione di libertà, interessa soltanto che sia l’ amante di Tosca. La quale dal canto suo, contrariamente a quanto pensava Specht è davvero un personaggio, sia pure nel senso finalmente spiegato da Sartori, che in lei vede l’ attrice, la primadonna continuamente in vena di esibirsi e atteggiarsi (dunque, in quanto tale, personaggio nient’affatto falso, il quale, potremmo timidamente aggiungere, Puccini e Illica ci avrebbero forse aiutato a identificare meglio mantenendo all’opera il titolo del dramma, che non è Tosca ma La Tosca: come dire ‘La Duse’, ‘la Callas’).

Gli amori di Tosca e Cavaradossi non sono dunque quelli di una coppia verdiana o wagneriana. I loro sensi bruciano, questo importa; e bruciano in modo omogeneo alla natura del canto pucciniano: quel canto che, stando a una memorabile definizione di Giacomo Debenedetti, »Puccini sfogava nervosissimamente, distendendo e sillabando le note, sino a renderle, in una specie di irritazione e isteria melodica, tutte laminate e laceranti». È quanto dire che il loro erotismo è diverso da quello di Scarpia solo perché in questo domina la componente sadica: non perché racchiuda un simbolo diverso, perché si ponga come il bene contro il male.

Ciò spiega perché la musica di Scarpia possegga un torbido sex-appeal che nessun «cattivo» dell’ opera romantica dai Lysiart di Weber ai Telramund e agli Hagen di Wagner, passando per una folla di baritoni verdiani, si sognò mai di possedere. Tra i cattivi e i buoni, nell’ opera romantica, l’ abisso è invalicabile; e noi spettatori stiamo fatalmente dalla parte dei buoni, nessuna suggestione dal campo opposto ci arriva. Non così in Puccini, non così nella Tosca dove, svanita una tavola di valori certa, i sedicenti buoni e il sedicente cattivo si riflettono in qualche modo reciprocamente, lasciando intravedere un fondo comune; e mentre gli slanci più felici dei primi son percorsi da brividi e sospetti, quelli biechi del secondo scatenano viceversa in noi un’inquietante dialettica di attrazione-repulsione.
L’ epoca piccolo-borghese, quella in cui gli uomini agli ideali morali sostituiscono le ipostasi dei propri appetiti e sensazioni immediate, era cominciata da un pezzo, e sul teatro musicale aveva trovato espressione nell’opera francese della seconda metà del secolo, poi in quella italiana della cosiddetta Giovane Scuola. Ma in una sfera ancora relativamente ingenua, in cui il sentimento spoglio di ambizioni morali non s’era ancora specchiato nell’ orrore della sua immagine negativa. Questa è la novità della Tosca; ed è novità, ripetiamolo, affidata alla musica. Pare impossibile oggi che questa partitura sia stata giudicata convenzionale, facilona; ma d’altro canto poco vale scoprire l’ astratta novità di questo e quello dei suoi procedimenti, nei termini delle positivistiche categorie dettate dai vari Leibowitz.

Le novità della Tosca sono inseparabili dalle sue scoperte espressive: il primo tema di Scarpia, ossia quei tre accordi che aprono l’opera e, con alcune varianti, concludono sia il primo che il second’atto, offrono un giro armonico certamente inedito; ma la forza inventiva di questo “inedito” è nell’ additare un ‘monstrum’ umano che nessuna musica aveva finora guardato in faccia. E che il Novecento musicale guardò, invece, sempre più volentieri. «Salomè», «Elektra», «Wozzeck»: si dovrà ben trovare il coraggio, un giorno o l’altro, di nominare Tosca nella lista; cronologicamente, verrebbe al primo posto.

(Fedele D’ Amico, «Puccini non Sardou», programma di sala del Teatro dell’Opera di Roma dedicato a «Tosca», stagione lirica 1981-1982,  pp. 312-316)

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8 pensieri su “La prima rappresentazione di Tosca – resoconti e testimonianze d’ epoca

  1. Grazie, caro Mozart, per queste preziose ed interessantissime testimonianze, che offrono un ricordo a tutti di quella Prima della Tosca tanto at-tesa (mi scuso per il gioco di parole). Leggendo i pareri dei vari giornali mi sento di dover dire che tra la “triade” Tosca-Boheme-Manon Lescaut io preferisco assolutamente la Boheme, che trovo musicalmente superiore alle altre, non me ne vogliano gli amanti di Tosca, opera splendida, che per me prende la “seconda posizione”. La Lescaut, invece, non mi entusiasma, ne come musica, ne come libretto, ma è un mio parere personalissimo, la trovo un po’ troppo lunga per la storia che c’è all’interno di tale composizione. Tornando alla prima della Tosca, mi stupisce che non ci sia stato un bis per il “vissi d’arte”, secondo me l’aria più bella dell’opera, e poi ho trovato particolarmente interessante il fatto delle chiamate al proscenio; che ce ne fossero di frequenti a quel tempo lo sapevo, ma non credevo che venisse quasi interrotta la rappresentazione! davvero una piacevole scoperta. Ti rinnovo saluti e complimenti per questo eccellente lavoro di ricerca, alla prossima!
    Stefix

  2. Caro Mozart,interessantissimi questi resoconti e testimonianze della prima di Tosca.Ma sopratutto stimolano alcune riflessioni:i commenti dei critici non entrano molto in merito alle innovazioni musicali di Puccini,il giornalista del Secolo riconosce l’impiego di Leitmotive ma sottovaluta che in mano di Puccini essi forniscono una dimensione psicologica ai personaggi (ex.l’esclamazione di Cavaradossi “stasera ?”e’ accompagnata da un brano della musica associata ad Angelotti, ad evidenziare la paura che il pittore nasconde a Tosca ),nessuno evidenzia la differenza tra la Tosca di Sardou -donna coraggiosa ma stupidina-e quella disegnata da Puccini-intelligente donna di teatro (“lo dici male!..lo dici male!”,”ma stammi attento a non farti male! colla scenica scienza io saprei la movenza”), insomma da personaggio solo da commedia a donna.(oggi chi ricorda la Tosca di Sardou ?); solo Carner capisce che il vero interprete dell’opera e’ Scarpia (“il motore del dramma “e ” la grande rigidita’con cui il suo tema e’ trattato …sembra intesa a suggerire l’immutabile crudelta’ di Scarpia”), sarebbe stato troppo chiedere ai provinciali critici del tempo il riconoscere rivoluzionari quei tre tremendi accordi in fff del tema di Scarpia e percio’ che forse nessuna musica sino ad allora (come dice D’Amico)aveva guardato in faccia un monstrum umano di tal fatta. Oggi, poi, noi sappiamo che il novecento ci ha riservato Salome, Elektra, Wozzeck, ma Puccini ha inziato.Per correttezza bisogna ricordare che Mosco Carner prende, con Puccini alcune “cappellate”: “la Manon di Massenet e’ un capolavoro, quella di Puccini no” e poi , sopratutto :”in Tosca il cinematografico susseguirsi di situazioni forti raramente permetta di sviluppare il materiale musicale” E cosi’ Tosca e’ servita ! Nessuno , ma si puo’ capire, sottolinea la sensualita’ di Puccini,che pare aggiungesse di suo pugno il “…e muoio disperato” per riaffermare -scrive Girardi-l’amore sensuale,unico valore certo e reale….
    Per Stefix: secondo Vittorio Fraiese nel libro “Dal Costanzi all’Opera”al secondo atto fu bissato “vissi d’arte”
    Comunque, ognuno ha i critici che si merita…(oggi parlano bene della Cenerentola televisiva !)

    • Puccini fu sempre poco apprezzato dalla maggior parte dei critici italiani a lui coevi. Può essere interessante ricordare che dopo la sfortunata prima della Butterfly nessuna nuova opera pucciniana ebbe la prima esecuzione in Italia, fin quando il maestro visse.

      • Mozy la tua affermazione mi porta ad una riflessione stupida, ma forse non così tanto. Nella pittura, nell’arte, nella musica ciò che era nuovo venne (quasi) sempre all’inizio disprezzato, forse proprio perchè “nuovo”, e quindi non “quotidiano”. Poi, con l’andar degli anni si riscoprì che queste cose un tempo ripudiate erano capolavori, e piaquero molto (spero di aver scritto bene il verbo). Sai, non so se è il passar degli anni, ma ciò mi porta a riflettere sul fatto che forse (pensandola da un lato estremo, se non inverosimile), tutte queste cose piacevano in una data epoca perchè, con l’andare avanti, si aveva sempre peggio, e, come in una catena, tutto ci che era brutto in passato diveniva bello nel presente perchè nel presente c’era qualcosa di peggio. Ora, certamente non insinuo che le varie Traviata, Madama, ect siano delle schifezze e che siano state apprezzate solo perchè in giro non c’era di meglio, ma secondo te non c’è un fondo di verità in questo? a parte la motivazione che ciò che è nuovo spiazza e bisogna studiarlo e abituarsici, non credi che con il passare del tempo tutto vada deteriorandosi e quindi ciò che era “nuovo e brutto” ora diventa, per i motivi elencati sopra “vecchio, bello e rimpianto”? scusa off topic, ma mi è venuto spontaneo e mi faceva piacere sentire un parere in merito. Grazie per la pazienza, a presto!

  3. “…e applausi per ‘Non la sospiri la nostra casetta’, «che certamente diverrà una canzone popolare». ” Certo che allora dovevano esserci delle maggiori capacità anche tra i cantanti popolari, forse per questo i ciritici erano così poco generosi, forse erano abituati ad un livello generale molto più alto e si aspettavano molto, aldilà del fatto che certo l’impatto con le novità è stato sempre traumatico.. “Non la sospiri la nostra casetta” oggi non riuscirebbe a cantarla il 90% di quelli che si reputano cantanti, altro che canzone popolare…

    • La critica italiana fu sempre diffidente nei confronti di Puccini. Anche per questo, dopo la sfortunata prima della Butterfly il compositore presentò tutte le sue successive opere all’ estero.

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