Antonio Juvarra – “Parlar cantando” o “cantar parlando”?

Iniziamo il mese di aprile con il consueto saggio mensile di Antonio Juvarra, questa volta dedicato ai principi della pronuncia e dell’ articolazione nella voce cantata. Buona lettura a tutti.

‘PARLAR CANTANDO’ O ‘CANTAR PARLANDO’?

In un suo recente scritto Dino Villatico analizza la natura del cosiddetto “recitar cantando” delle prime opere in musica e osserva:

“Monteverdi preferiva chiamare il recitar cantando “parlar cantando”. E questo la dice lunga sulla sua voglia di “naturalezza”, di evitare cioè l’ enfasi, anche nel proporre metafore ardite, come nella Lettera amorosa. Il tono deve essere discorsivo, deve appunto discorrere. Come quando si legge – si legge, non si recita, si legge! – una poesia. Monteverdi lavorava a Mantova. Poco lontano, qualche decennio prima, un poeta, il Tasso, scriveva e teorizzava, in due bellissimi dialoghi, questa che lui chiama “sprezzatura”, vale a dire apparente semplicità, naturalezza del dettato, che, soggiunge, è più difficile da scrivere e da dire che un discorso alto, retorico, ampolloso. Esempio mirabile di questa discorsività, o nel linguaggio dell’epoca, sprezzatura, è quel capolavoro insuperato che è l’ Aminta. Non a caso un testo privilegiato dai madrigalisti. La preziosità delle immagini, delle metafore, riguarda il pensiero, non il discorso, che resta scorrevole, ‘naturale’”.

Partito da queste premesse ineccepibili, nell’ approfondire la sua analisi purtroppo Villatico incappa in alcuni luoghi comuni, che lo fanno andare fuori strada.
Il primo di questi luoghi comuni è quello dell’ italiano come ‘lingua ideale’, che dovrebbe fungere da modello ai cantanti non italiani. Scrive Villatico:

“La lingua italiana, insieme alla lingua spagnola, e catalana, è la sola, tra le lingue neolatine, che abbia conservato la dizione chiara e univoca delle vocali. In italiano sono sette, solo sette: ‘A’, ‘E’ chiusa, ‘E’ aperta, ‘I’, ‘O’ chiusa, ‘O’ aperta, ‘U’. Le pronunce regionali non sempre conservano la distinzione tra le due ‘E’ e le due ‘O’. Ma per dire bene questa poesia, vanno assimilate, introiettate, pronunciate, perché fanno parte della musica del verso: una ‘E’ chiusa non è una ‘E’ aperta e così pure per la ‘O’. È quanto è rimasto in italiano della distinzione latina di vocali lunghe e vocali brevi. Ciò riesce spesso difficile ad attori e cantanti italiani, figuriamoci a chi non possiede l’ italiano come sua lingua madre. Ma questo è solo un aspetto della dizione italiana. Le vocali non sono tutto in una lingua, anche se purtroppo molte scuole di canto, soprattutto in Italia, tendono a pensarlo e, pur troppo, a imporlo. ‘Amore’, ‘sapore’, ‘odore’, ‘colore’ sono parole molto simili, ma per individuarle devo far sentire, e distintamente, anche le consonanti: a-o-e, o-o-e, come si sente dire da molti cantanti non solo non fa capire ciò che stanno cantando, ma deforma anche la musica del verso, del discorso. La ‘m’ e la ‘r’ di amore, la ‘s’, la ‘p’ e la ‘r’ di sapore si devono sentire, e sentire distintamente, così come si devono sentire la ‘d’ e la ‘r’ di odore, la ‘c’, la ‘l’ e la ‘r’ di colore. Una lingua è fatta di vocali e di consonanti e le consonanti sono importanti quanto le vocali. Il fatto che la lingua italiana richieda una pronuncia distinta delle vocali non significa che si debbano trascurare le consonanti.”

Queste affermazioni si basano su una teoria insostenibile: quella secondo cui esisterebbero lingue di serie A, come l’ italiano, lo spagnolo e il catalano, basate su “una dizione distinta delle vocali”, e lingue di serie B, basate invece su una ridotta distinzione tra le vocali.
In realtà tutte le lingue, in quanto fenomeni naturali che ubbidiscono a precise leggi fonetico-acustiche e fisiologiche universali, si pongono sullo stesso piano di efficienza acustica e fisiologica. Il fatto che in determinate lingue ci siano più vocali e/o più consonanti che in italiano, non significa nulla. Il problema sussisterebbe se alcune lingue fossero prive delle vocali dell’ italiano. Al contrario, anche lingue come il francese e il tedesco contengono in sé, assieme ad altre vocali inesistenti in italiano, le vocali ‘italianissime’ A, E, I, O e U a conferma dell’ universalità del linguaggio umano. In tutte le lingue inoltre la genesi delle vocali avviene per concepimento mentale immediato (cioè privo di mediazioni razionali) e non per articolazione meccanica diretta, il che significa che, sia parlando sia cantando, noi in realtà non ‘facciamo’ la vocale, ma PENSIAMO la vocale e in questo modo essa magicamente si autorealizza. Su questo controllo INDIRETTO si basa la struttura funzionale della fonazione umana parlata e cantata e in questo senso si può dire che le vocali rappresentano dei veri e propri ‘archetipi mentali’, introiettati in noi ancora più profondamente degli intervalli musicali.

Per quanto riguarda poi la distinzione tra le varianti aperte e chiuse di vocali come la E e la O, questa distinzione è importante, ma non fondamentale e lo dimostra il fatto che nei trattati del belcanto a essere considerati ‘archetipi fonetici’ dell’ italiano non sono le sette vocali, ma le CINQUE vocali A, E, I, O, U, tant’ è che esse vengono indicate ricorrendo alla numerazione, per cui, ad esempio, per “seconda vocale” si intende la E e per “quarta vocale” si intende la O, indipendentemente dal fatto che siano aperte o chiuse. A ulteriore conferma di questo, inoltre, non bisogna dimenticare il fatto che in un periodo, come quello del Dolce Stil Novo italiano, in cui le poesie non venivano lette solo in modalità silenziosa, mentale, ma anche ad alta voce e occasionalmente addirittura cantate, la rima tra parole terminanti in ‘E’ e ‘O’, chiuse foneticamente, con parole terminanti in ‘E’ e ‘O’, aperte foneticamente, era (e tuttora è) considerata una rima perfetta.

Ma a sostegno di questa concezione ci sono altre e più importanti considerazioni di carattere specificamente tecnico-vocale. Nel canto infatti i rapporti tra concepimento mentale della vocale (aperta o chiusa) e sua realizzazione finale non sono così univoci e diretti come nel parlato e questo perché nel canto occorre gestire l’ apertura di due cavità di risonanza (la bocca e la gola) e non di una sola (la bocca), come nel parlato, per cui in alcuni casi, a seconda dell’ altezza tonale e dell’effetto dinamico da realizzare, le vocali aperte vanno concepite come chiuse e viceversa, il che ovviamente non significa che la vocale finale risulterà, rispettivamente, chiusa invece che aperta o aperta invece che chiusa, ma significa che spesso, se non si ricorre a questo bilanciamento acustico, la vocale aperta risulterà schiacciata o sguaiata e la vocale chiusa risulterà opaca o vuota. Questa è la spiegazione del motto di Aureliano Pertile (riferito soprattutto, ma non solo, al passaggio di registro) “chi ben chiude, ben apre”, principio acustico che per altro, è bene precisare, non ha nulla a che fare con quella vera e propria distorsione acustica che invece interviene se la vocale viene mescolata con un’altra vocale, come ad esempio succede se la E diventa OE e la I diventa Y.

Il secondo luogo comune in cui cade Villatico consiste nel pensare che nel canto occorra accentuare la pronuncia delle parole, in particolare delle consonanti. In questo modo Villatico non si rende conto che il proporsi di “far sentire distintamente le consonanti” è proprio l’ elemento che blocca quella “scorrevolezza”, da lui auspicata e che è la caratteristica strutturale del parlato naturale. È insomma quel “recitare”, inteso come artificio ed “enfasi”, che giustamente Villatico aveva individuato come opposto al concetto di “parlar cantando” di Monteverdi.

Strutturalmente errata è infatti la teoria di Villatico secondo cui “una lingua è fatta di vocali e di consonanti e le consonanti sono importanti quanto le vocali.” Che anche le consonanti debbano essere chiaramente percepibili quanto le vocali è indubbio, ma questo non significa né che, per ciò che concerne la loro GENESI, esse siano sullo stesso piano delle vocali, né che la loro percepibilità si realizzi accentuandone direttamente l’articolazione. Evitare di articolare direttamente e meccanicamente (endiadi) le consonanti infatti non è “trascurare le consonanti”, ma, al contrario, è RISPETTARE il rapporto naturale tra vocali e consonanti, esistente nel parlato, dove, ripeto, le consonanti non sono fatte attivamente e direttamente (ciò che irrigidirebbe gli organi dell’ articolazione e indurirebbe il suono), ma si svolgono con un movimento essenziale, sciolto e autogeno. Il che significa che nella realtà GLI ESSERI UMANI PARLANO E CANTANO SULLE VOCALI e lasciano che le consonanti SI FACCIANO DA SOLE, così com’è richiesto dalla funzione strutturale delle consonanti, che è quella di collegamento neutro (o ‘ponte’) tra due vocali (CON-SONANTI).

Se così non fosse e la fonazione si appoggiasse sulle consonanti, allora accadrebbe che la musicalità delle lingue sarebbe in rapporto inversamente proporzionale alla frequenza delle consonanti presenti in esse, mentre invece nella realtà succede che una lingua come, ad esempio, il tedesco (che un luogo comune molto diffuso considera una lingua meno ‘musicale’ dell’italiano perché presenta incontri di consonanti più complessi e più frequenti di quelli riscontrabili in italiano) è in realtà una lingua altrettanto ‘musicale’ dell’italiano e la prova è rappresentata da una letteratura vocale, come quella liederistica, che ingloba in sé perfettamente tutta la duttilità e la mobilità acustica e articolatoria del ‘recitar cantando’ e, insieme, la linea del canto purissima del belcanto italiano. Ne consegue, ‘a contrario’, che i virtuosismi tecnico-vocali di cui fanno mostra i grandi cantanti liederistici tedeschi (‘in primis’ il legato e la dinamica sfumata) sarebbero resi letteralmente impossibili, se il cantante, andando contro natura, si proponesse di articolare “distintamente” (cioè meccanicamente) le consonanti.

Il fatto che la dizione di molti cantanti risulti incomprensibile non dipende quindi da una insufficiente attivazione dell’articolazione delle consonanti, ma dall’ aver creato uno spazio di risonanza statico e rigido, che blocca la naturale motilità di cui vive l’ articolazione naturale, motivo per cui proporsi di articolare attivamente le consonanti per ovviare a questo inconveniente, è come proporsi, andando in macchina, di accelerare avendo, senza saperlo, il freno a mano tirato oppure come, avendo le gambe impedite da rigide fasciature, smettere di camminare e mettersi a marciare, invece che togliersi le fasciature. Nel preciso momento infatti in cui ci si propone di articolare attivamente le consonanti (in base alla nozione meramente astratta, razionale ed ‘esterna’ di “dizione corretta”) invece che lasciare che si autogenerino, subito si altera il giusto rapporto naturale, esistente tra vocale e consonante, e la consonante da ponte diventerà diga, freno che impedisce proprio quella “scorrevolezza” che caratterizza il parlato naturale e lo distingue appunto dalla ‘dizione corretta’ e ‘articolata’ di chi recita e declama, (fatto questo che, detto ‘en passant’, spiega anche il motivo per cui, almeno in Italia, gli attori non sanno cantare).

Nonostante le apparenze contrarie, insomma, anche l’ essenza profonda del parlato è quella di un continuum fluido insegmentabile, che si esprime in quella serie di unità semantiche, da cui, non a caso, la terminologia musicale ha attinto, per metafora, uno dei suoi termini: la ‘frase’. L’ essenzialità, la scioltezza, la delicatezza e la precisione dei movimenti articolatori naturali è ciò che genera il ‘legato’ ed è anche ciò che ci permette di parlare senza alcuno sforzo per ore ad una velocità di eloquio che diventerebbe impossibile, se solo noi ci proponessimo di articolare attivamente le consonanti per realizzare la “dizione corretta”, invece che lasciare che si autorealizzino. Basta provare a parlare normalmente proponendoci di articolare noi direttamente vocali e consonanti e subito si noterà che la pronuncia perde la sua naturale fluidità e velocità, che sono le caratteristiche su cui si basa il fenomeno del ‘legato’ nel canto, e diventa legnosa e macchinosa. D’ altra parte, la naturale velocità con cui parliamo è anche il motivo che ci induce a pensare erroneamente che l’ articolazione si basi su una scansione netta di diverse ‘caselle’, corrispondenti alle varie vocali e consonanti. In realtà basta rallentare l’ eloquio al tempo dilatato del canto e si noterà che invece alla base c’ è, appunto, un’ assoluta fluidità e scorrevolezza.

Fuorviato da questa idea dell’ articolazione come scansione netta e diretta delle vocali e delle consonanti, Villatico arriva poi a stabilire un’ antitesi (inesistente dal punto di vista tecnico-vocale!) tra recitativo e aria, e tra recitar cantando e belcanto. Scrive infatti Villatico, riferendosi al ‘recitar cantando’ delle prime opere:

“Non è bel canto, è recitazione attuata con il canto. (….) Tutto sommato, per paradosso, è una musica che assomiglia più allo Sprechgesang che a un’ aria. (….) L’ impostazione vocale, non sembri assurdo, è un problema secondario di questo canto. Primario, invece, la corretta dizione del testo. E non pensino, perché italiani, di dirlo bene il testo, ma si decidano finalmente a far sentire, anche in italiano, tutte, nessuna esclusa, e distintamente, le consonanti del testo. E a distinguere bene l’apertura e la chiusura delle vocali che la richiedono. Il resto, vedranno, verrà da sé.”

E’ superfluo far presente che è pura utopia immaginare che garantendo “la corretta dizione del testo”, “il resto” (cioè il canto) “verrà da sé” e questo per un semplice motivo: che il canto è il più e il parlato è il meno, ed è il più a contenere il meno e non viceversa. Ciò che “verrà” in questo modo sarà al massimo una qualche forma o di ‘parlato intonato’ o di ‘declamato detonato’, ma sicuramente non quell’unicum che è il ‘parlato trascendentale’ del belcanto, dove la parola non viene ‘aggiunta’ al suono, ma nasce già fusa geneticamente con esso, e dove l’articolazione naturale non agisce da detonatore, ma da sintonizzatore.
Sperare, enfatizzando la pronuncia delle parole e in particolare delle consonanti, di arrivare al canto è come sperare che correndo con una macchina a 200 km all’ora su un rettilineo, questa possa prendere magicamente il volo. Ora, mentre un aeroplano che corre sulla pista è anche un’ automobile, invece un’automobile, pur correndo velocissima, non sarà mai un aeroplano. Analogamente, è vero che il vero canto contiene in sé il parlato (come il pane contiene in sé la farina), ma il semplice parlato non potrà mai diventare canto, così come la sola farina non potrà mai diventare pane.

A confermare che l’ attitudine e la Gestalt vocale del ‘recitar cantando’ non hanno nulla a che fare con lo Sprechgesang è l’ autore stesso della prima opera, Iacopo Peri, il quale (essendo, a differenza di Monteverdi, anche un cantante) definisce testualmente il recitar cantando un“imitar col canto chi parla” (e non viceversa!), ciò che presuppone ovviamente che la voce sia stata educata alla flessibilità in modo da riuscire a rendere, appunto, le innumerevoli ‘inflessioni’ del testo, come solo può accadere con la tecnica ‘invisibile’ del belcanto e non con le moderne tecniche grossolane dell’ingessamento vocale, che Villatico pare non saper distinguere dalla prima, se è vero che arriva a scrivere:

“Quanto agli italiani, la smettano di pensare non dico a Turiddu e Santuzza, ma a Cimarosa e Paisiello, perché quello è tutto un altro mondo. L’ impostazione vocale, non sembri assurdo, è un problema secondario di questo canto. Primario, invece, la corretta dizione del testo.”

In realtà, non si tratta né di “impostare” la voce (nel senso di predeterminare staticamente la forma dello spazio di risonanza) né di adottare una “corretta dizione” (nel senso della dizione degli attori usciti dall’accademia d’arte drammatica), ma di inglobare nella propria tecnica vocale la ‘mobilità acustica’ del parlato naturale, che non è segmentazione e scansione attiva di singoli fonemi, ma continuum fluido, e nel contempo ampliare lo spazio di risonanza, mantenendo la duttilità e la flessibilità globale del corpo-strumento, ciò che è possibile solo se il cantante sa respirare. Che il vero respiro rappresenti per il canto ciò che per un aeroplano rappresentano le ali, era perfettamente chiaro già agli inventori dell’ opera, se è vero che Giulio Caccini scrive:

“Della respirazione è necessario valersi per dar maggiore spirito al crescere e scemare della voce, alle esclamazioni e a tutti gli altri effetti, e per mostrarsi padrone di tutti gli assetti migliori che occorrono usarsi in siffatta nobilissima maniera di cantare.”

In sintesi si potrebbe dire, seguendo la logica della stessa similitudine, che se il canto è un volare ad alta quota, il recitar cantando è un volare raso terra, mentre il declamato degli attori e lo Sprechgesang sono solo uno scoppiare per alzarsi da terra. Questo spiega perché dal ‘recitar cantando’ (inteso nel senso di Peri dell’“imitar col canto chi parla”) è potuto nascere e svilupparsi storicamente il belcanto (così come da un minuscolo seme si sviluppa un albero gigantesco), mentre da un ipotetico Sprechgesang seicentesco sarebbe scaturito al massimo un teatro dell’ urlo o della vociferazione.

Analogamente chi pensa che nell’opera italiana il recitativo esiga una modalità tecnico-vocale distinta, se non opposta, rispetto a quella necessaria per un’aria, non sa che il vero ‘recitar cantando’ si realizza, non utilizzando una diversa tecnica vocale e mettendosi ad articolare attivamente le vocali e le consonanti, ma grazie a mezzi indiretti, che sono esclusivamente musicali-teatrali: l’ accelerare e rallentare ‘ad libitum’ le frasi del testo, il variare la dinamica e l’accentare certe parole invece che altre. È in questo modo che si crea l’ illusione del ‘parlato’ nel recitativo. Per altro, questo non significa tradire o alterare il parlato naturale, che rimane naturalmente contenuto nel canto come il cuore è contenuto nel corpo umano senza per altro identificarsi con esso.

Se così non fosse e il recitativo si basasse invece su una modalità tecnico-vocale diversa da quella dell’ aria, è evidente che una delle due modalità sarebbe artificiosa, (ovvero, volendo usare un sinonimo moderno, ‘meccanica’ e, volendo usare un sinonimo antico, “affettata”) e per ciò stesso errata. Non bisogna infatti mai dimenticare che storicamente la vera tecnica vocale (ossia la tecnica del belcanto) è sempre stata concepita NON come un sostituto meccanico della natura, bensì come il mezzo con cui il cantante consente alla natura di rivelarsi in tutta la sua profondità in modo che non sia lui a cantare, ma sia la natura a cantare per lui… Questo secondo ciò che hanno scritto il già citato Giulio Caccini, coautore della prima opera, e il più grande trattatista del belcanto, Giambattista Mancini, contemporaneo di Mozart e suo ‘collega’ alla corte di Vienna. Il che significa che quella “sprezzatura” e quella “naturalezza” di cui parla Villatico all’ inizio del suo scritto, mentre nel caso delle altre arti sono effettivamente solo “apparenti”, invece nel caso del canto sono assolutamente reali, essendo il risultato finale non di un’abile “ars celandi artem” (secondo la comune accezione del concetto di “sprezzatura”), bensì di una vera e propria ‘ars inveniendi naturam’, ovvero di una capacità di sintonizzarci con la natura profonda. Questa natura, come Eraclito insegna, “ama nascondersi”, ma noi possiamo, con lo studio e l’esercizio, far sì che essa si riveli e operi al posto nostro, che è il miracolo in cui consiste il vero canto.

A confermare che la strada maestra della scuola di canto italiana storica è quella del conoscere e assecondare la natura profonda (natura che stabilisce che nella fonazione umana la voce si appoggi sulle vocali e non sulle consonanti) è anche questo fatto: la modalità tecnico-vocale, elaborata per sviluppare la voce, è sempre stata quella dei ‘vocalizzi’ e non quella dei ‘consonantizzi’, quella del ‘vocalizzare’ e non quella del ‘vociare’. Questo significa che il principio belcantistico ‘si canta come si parla’ paradossalmente si attua ‘in primis’ nei vocalizzi e solo in un secondo momento nei testi delle arie e dei recitativi. Questo per due motivi precisi:

1 – perché col semplice cambio (non ‘articolato’, ma lasciato avvenire!) di due vocali e/o di due note si realizza ‘in toto’ (e in maniera semplice) il principio motorio dell’articolazione naturale (ricordiamo che ‘io’ è sia una parola, sia un vocalizzo!)

2 – perché inizialmente, nel cantare un testo con le parole, si rischia appunto di cadere nell’errore di accentuare l’articolazione delle consonanti, il che equivale a convertire la sintonizzazione del suono in detonazione, tarpando in partenza le ali del canto.

Scrisse significativamente in proposito il castrato Pier Francesco Tosi nel 1723:

“Se il maestro fa cantare all’ allievo le parole prima che egli abbia un franco possesso del vocalizzar appoggiato, lo rovina.”

E questa rimane la più perfetta e autorevole pietra tombale, posta sopra ogni tentativo di realizzare il canto mettendo in primo piano l’articolazione ‘corretta’ delle vocali e delle consonanti invece che il rispetto di quel continuum fluido, che è la sostanza sia del vero canto sia del parlato naturale. Solo in questo modo si realizza, tra gli altri, quel miracolo del belcanto che consiste nell’inglobare in sé perfettamente la semplicità e la spontaneità del parlato naturale, ma rimanendo su un piano più alto, ciò che gli conferisce quella nobiltà e bellezza, che si addice ai personaggi straordinari e mitici, che troviamo nelle prime opere. Il ‘parlato trascendentale’ del belcanto è da porre in relazione con questo status mitico, che le ispira. La prospettiva è quindi opposta rispetto a quella evoluzionistica a cui siamo abituati, ossia è da questo status originario, concepito come età dell’ oro (in cui la pienezza dell’ essere si esprimeva naturalmente anche come canto) che gradualmente è derivato ‘per decadenza’ il linguaggio normale, mantenendo però un residuo della sua condizione originaria e questo residuo è rappresentato dal parlato, che costituisce quindi una PARTE dell’ antica unità, ma NON quell’unità.

Qualcuno ha detto: che cosa rimane di una farfalla, se le togliamo le ali? Un verme… Ora il parlato che, accentuando la pronuncia, cerca di assurgere alla dimensione del canto, che cos’ è se non quell’ex farfalla che cerca di volare, non avendo più le ali?..

L’ idea nostalgica di questa condizione originaria, mitica del linguaggio umano, è stata espressa in modo molto poetico da Baricco, quando, riferendosi all’ aria ‘Dove sono i bei momenti’ di Mozart, scrive:

“Là rivediamo quel luogo da cui qualcosa ci strappò, condannandoci a parlare.”

Antonio Juvarra