Interpretare il Lied – “Erlkönig” di Franz Schubert

Per la seconda puntata di questa serie dedicata all’ interpretazione liederistica ho scelto uno dei titoli di punta del catalogo schubertiano, “Erlkönig” op.1 D.328, uno dei capolavori assoluti del compositore austriaco, tratto dalla celeberrima ballata scritta da Johann Wolfgang von Goethe nel 1782, uno tra i brani più popolari della letteratura tedesca, musicato anche da altri artisti di rilievo come Carl Loewe, Johann Friedrich Reichhardt, Louis Spohr, Heinrich Wilhelm Ernst. Il testo è stato utilizzato anche nella nostra epoca da alcune rock band tra cui quella dei Rammstein, una formazione industrial metal berlinese, popolarissima in Germania nel campo di quella che qui viene chiamata Neue Deutsche Härte, una corrente tedesca dell’ heavy metal i cui gruppi utilizzano elementi stilistici che costituiscono una miscela omogenea di heavy metal, hardcore, folklore tedesco, ritmiche marziali tipiche dell’ EBM ed elementi gothic metal e della new wave.

Come ben si sa, la ballata trae origine da un fatto realmente accaduto. Goethe infatti la scrisse dopo aver letto su un giornale, durante un soggiorno a Jena,  la notizia di un bambino gravemente malato che il padre aveva portato con sé in una precipitosa cavalcata notturna per i boschi, dal villaggio di Kunitz fino alla clinica dell’ Università, nel vano tentativo di salvargli la vita. A ricordo di questo avvenimento, si può vedere ancora oggi un monumento raffigurante l’ Erlkönig, posto a fianco della via tra Wenigenjena e Kunitz nel 1891 in sostituzione di una precedente scultura in legno.

Qui di seguito il testo della ballata di Goethe

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er fasst ihn sicher, er hält ihn warm.

Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht? —
Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif? —
Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif. —

„Du liebes Kind, komm, geh mit mir!
Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.“ —

Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,
Was Erlenkönig mir leise verspricht? —
Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind;
In dürren Blättern säuselt der Wind. —

„Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?
Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.“ —

Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort
Erlkönigs Töchter am düstern Ort? —
Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau. —

„Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;
Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt.“ —
Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan! —

Dem Vater grauset’s; er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not;
In seinen Armen das Kind war tot.

Ed ecco la traduzione italiana. Ho scelto quella di Roberto Fertonani.

Chi cavalca a quest’ ora per la notte e il vento?
È il padre con il suo figlioletto;
se l’ è stretto forte in braccio,
lo regge sicuro, lo tiene al caldo.

«Figlio, perchè hai paura e il volto ti celi?»
«Non vedi, padre, il re degli Elfi?
Il re degli Elfi con la corona e lo strascico?»
«Figlio, è una lingua di nebbia, nient’altro.»

«Caro bambino, su, vieni con me!
Vedrai i bei giochi che farò con te;
tanti fiori diversi sulla riva ci sono;
mia madre ha tante vesti d’ oro.»

«Padre mio, padre mio, la promessa non senti,
che mi sussurra il re degli Elfi?»
«Stai buono, stai buono, è il vento, bambino mio,
tra le foglie secche, con il suo fruscio.»

«Bel fanciullo, vuoi venire con me?
Le mie figlie avranno cura di te.
Le mie figlie di notte guidano la danza
ti cullano, ballano, ti cantano la ninna-nanna.»

«Padre, padre, in quel luogo tetro non vedi
laggiù le figlie del re degli Elfi?»
«Figlio, figlio mio, ogni cosa distinguo:
i vecchi salci danno un bagliore grigio.»

«Ti amo, mi attrae la tua bella persona,
e se tu non vuoi, ricorro alla forza.»
«Padre, padre, mi afferra in questo istante!
Il re degli Elfi mi ha fatto del male!»

Preso da orrore il padre veloce cavalca,
il bimbo che geme, stringe fra le sue braccia,
raggiunge il palazzo con stento e con sforzo,
nelle sue braccia il bambino era morto.

(dal volume Lieder, a cura di Vanna Massarotti Piazza, Garzanti, 1982, pp. 60-61.)

Veniamo ora ad alcuni elementi di analisi musicale. Sul rapporto tra il testo e la musica, interessanti sono le considerazioni di Calvin S. Brown su quello che lui definisce come il “trattamento drammatico” del testo, spiegando innanzi zutto come e perchè Schubert abbia deciso di non adottare una forma strofica nel musicare il testo scegliendo invece la forma del Lied Durchkomponiert. Tutte le citazioni che seguono sono tratte dallo studio Music and Literature. A Comparison of the Arts, The University of Georgia Press, Athens 1948. (Versione italiana: Calvin S. Brown, Musica e letteratura. Una comparazione delle arti, a cura di Emilia Pantini, Lithos, Roma 1996)

Quale musica avrebbe potuto attagliarsi indiscriminatamente alla domanda iniziale del narratore, alla domanda del padre, ai successivi interventi del bambino, all’ apparizione del re degli Elfi, ai suoi discorsi tentatori e infine alla chiusa finale del narratore all’ ultima strofa? Per musicare un testo del genere seguendo un’ impostazione strofica sarebbe stato necessario usare una linea melodica o che del tutto appropriata a certi versi fosse incongrua per altri, o che fosse del tutto incolore e scipita al punto di risultare inadatta a tutti. Un simile trattamento musicale è perciò completamente fuori discussione. Questo Lied deve dunque essere composto interamente, da cima a fondo.
[Brown p. 121]

L’ atmosfera drammatica è creata da Schubert con pochi elementi di fondo, così descritti da Brown:

Quale può essere lo spirito di fondo di tutta la poesia, in grado di sostenere in modo appropriato i mutamenti d’ atmosfera e il crescere della tensione nel succedersi dei vari interventi dei personaggi? Sarà il senso di rapidità e di urgenza che si manifesta in una corsa convulsa, piena di ansietà. Sarà quindi un’idea di moto, traducibile in termini musicali; e in effetti le prime tre battute dell’ introduzione pianistica fissano quello che sarà lo sfondo dell’ intera composizione: (…)

La frase che compare alla mano sinistra [b. 2] contribuisce a creare questo effetto, anche se non sempre viene usata. In qualche modo suggerisce l’idea del vento, forse ne è persino un’ imitazione, ma va ben oltre e serve in effetti come tema generale per indicare il cattivo auspicio. Può scomparire, come talvolta accadde, in momenti di calma relativa, ma riappare ogniqualvolta aleggi il senso della fatalità incombente. Insieme, la pulsazione ritmica e questo tema della sventura, forniscono quasi tutto il materiale usato per comporre uno degli accompagnamenti più efficaci ed impressionanti mai scritti… In questo modo viene spianata la strada alla domanda con cui inizia il testo: «Cos’è questa corsa affannosa?» [Brown, pp. 121-123]

Dopo la prima apparizione dell’ Erlkönig, col tema della sventura che continua a risuonare nei bassi

Il padre risponde con fermezza e senza agitarsi che si tratta solo di una illusione, e il suo sforzo di calmare i timori del bambino viene messo in rilievo dal breve interludio del pianoforte tra questa strofa e la successiva. [bb. 55-57] Sono tre battute costituite da accordi che formano una cadenza semplice e piacevole, che porta ad un progressivo ammorbidirsi del suono. Questo effetto di decrescendo serve a due scopi: a mettere in rilievo la tranquillità e la serenità della risposta del padre e l’ effetto temporaneo che ha sul bambino, e a fungere da transizione musicale dall’ansia e dal livello sonoro relativamente marcato di questa strofa all’intervento pieno di lusinghe, lieve e in pianissimo del re degli Elfi. Le parole di quest’ ultimo sono differenziate con grande
attenzione da quelle del padre e del bambino: l’ accompagnamento rileva immediatamente la differenza. Mantiene le terzine veloci che sono lo sfondo necessario dell’ intero Lied, ma invece di continuare la figurazione di note ripetute ininterrottamente [queste ultime] vengono divise tra le due mani del pianista: la mano sinistra suona al basso la prima nota di ogni terzina, la destra le altre due [Brown, pp. 124-125]

Il secondo intervento dell’ Erlkönig è così descritto da Brown

Il secondo intervento del re degli Elfi mantiene ancora il ritmo tipico dell’ accompagnamento, ma ne cambia il disegno. Stavolta la mano sinistra inizia suonando delle ottave, che valgono una croma, sul primo tempo di ogni terzina, separandole con pause di croma, ma in seguito lo schema ritmico si modifica (…) La mano destra mantiene le solite terzine, ma invece di ripetere le ottave e gli accordi ora riappare un disegno di accordi spezzati che produce l’ effetto di fantasia e leggerezza richiesto a questo punto dal testo poetico. L’ effetto viene intensificato dal lento saliscendi della linea melodica e dallo schema ritmico della voce, che sul primo e sul terzo tempo (della battuta, n.d.r.) ha sempre una semiminima , sul secondo e sul quarto due crome.
(…) La sesta strofa è parallela alla quarta sia per quanto riguarda le parole che per quanto riguarda la musica, per l’ eccellente motivo che ne è parallela anche la situazione drammatica. La sola vera differenza è che adesso la situazione si è fatta decisamente più seria, e quindi la tensione va intensificata. Tale scopo viene raggiunto appunto intensificando i mezzi musicali usati in precedenza: il gridare del fanciullo è più forte e più alto di un tono; la risposta del padre inizia con mezza battuta di ritardo, come per suggerire la difficoltà di trovare una risposta in grado di confortare il bambino… e l’ intervento del padre, col suo ritmo più marcato, coi suoi ampi intervalli e col suo caparbio insistere sul La dà l’ impressione che egli ora tenti di tranquillizzare se stesso insieme al figlio. [Brown, pp. 127-129]

La tensione giunge al culmine nella penultima strofa, dove l’ Erlkönig, esauriti i mezzi persuasivi, ricorre alla violenza. Schubert realizza musicalmente il passo alzando di un semitono la melodia mentre forti dissonanze scuotono la linea dell’ accompagnamento pianistico. In un crescendo di tensione drammatica, una brusca discesa di quinta sottolinea fortemente le parole del bambino “Erlkönig hat mir ein Leids getan!”. Il compirsi della tragedia avviene nell’ ottava strofa. Improvvisamente l’ accompagnamento di terzine si ferma e la conclusione è così analizzata da Brown

L’ ultimo verso è coraggiosamente musicato come un recitativo… La cavalcata è terminata, il bambino è tranquillo, tutto intorno è calmo e il padre viene lasciato in un silenzio di tomba solo con la sua scoperta. La voce in recitativo dice quindi: In seinem Armen das Kind – e qui c’ è una pausa che indica il tuffo al cuore di chi comprende finalmente quale sia la verità, una pausa riempita da un sommesso accordo di settima diminuita – war tot. L’ inevitabile è avvenuto, il re degli Elfi ha vinto e non c’ è altro da dire. Due accordi suggellano l’ irreparabilità della scoperta. [Brown, pp. 130-131]

Si tratta quindi di una scena drammatica nella quale al cantante è richiesto di creare un contrasto tale da rendere riconoscibili i quattro personaggi evocati dal testo: la voce narrante, il padre, il bambino e l’ Erlkönig. Un vero banco di prova per le capacità di fraseggio e la personalità interpretativa di un liederista, oltre al fatto che vocalmente la pagina, pur non presentando difficoltà insormontabili, non è nemmeno facilissima da affrontare, se si vuole darne un’ esecuzione credibile.

Dopo questa lunga introduzione, veniamo agli esempi musicali. Come sempre, dopo aver ascoltato una trentina di versioni del brano, ne ho scelto alcune che ritengo estremamente indicative dal punto di vista vocale e soprattutto interpretativo. In questo caso, le esecuzioni che ho scelto sono quattro, tre delle quali di voci maschili e l’ ultima di una voce femminile.

Iniziamo con Heinrich Schlusnus (1888 – 1952), renano di Braubach, splendido interprete liederistico la cui arte è documentata da oltre 400 incisioni, definito dal Großes Sängerlexikon „der bedeutendste deutsche Lied-Interpret seiner Generation“ , “vortrefflicher Verdi-Interpret“  e  „Liedersänger von höchstem künstlerischem Rang“. Una delle più splendide voci baritonali della storia, oltre che cantante esemplare dal punto di vista tecnico.

 

 

L’ incisione, con Franz Rupp al pianoforte, è del 1933. Interpretazione di altissimo livello, stupenda nel delineare le caratteristiche dei quattro personaggi protagonisti della ballata. Esemplare la caratterizzazione dell’ Erlkönig soprattutto nel sottolineare il passaggio dal tono insinuante e carezzevole dei primi due interventi a quello violento del terzo. Il baritono renano offre qui una delle più belle dimostrazioni del suo talento di fraseggiatore che lo portò ad essere uno degli interpreti liederistici di riferimento nell’ anteguerra, oltre a renderlo famoso come interprete verdiano di primissimo livello.

Il suo più grande rivale in campo liederistico fu Gerhard Hüsch (1901 – 1954), nativo di Hannover, grande interprete operistico di ruoli come Papageno nell’ incisione HMV del 1937 con i Berliner Philharmoniker diretti da Thomas Beecham, Wolfram nel Tannhäuser e Robert Storch in Intermezzo di Richard Strauss, ruolo del quale fu il primo interprete assoluto alla Schauspielhaus di Dresden accanto a Lotte Lehmann, sotto la direzione di Fritz Busch. Lo ascoltiamo in una incisione Victor del 1939 accompagnato da Hans Udo Müller, grandissimo pianista accompagnatore morto prematuramente sotto un bombardamento aereo durante la Seconda Guerra Mondiale.

Quello che ho sempre ammirato in Hüsch è la suprema eleganza della dizione. Come pochissimi altri cantanti, il baritono originario della Niedersachsen è capace di conferire alla lingua tedesca una morbidezza e una melodiosità di accenti difficilmente immaginabile. Mentre Schlusnus sottolinea la tragicità della situazione, Hüsch punta maggiormente su toni colloquiali, quasi il brano fosse una sorta di racconto familiare, sottolineando in modo magistrale i toni rassicuranti del padre e le inflessioni dolci dei primi due appelli dell’ Erlkönig. Magnifica la conclusione, nella sua estrema asciuttezza espressiva e anche in questo caso straordinaria la prestazione tecnica, con la voce sempre perfettamente in posizione.

Due prove di elevatissima qualità, senza dubbio, ma eguagliate e  forse superate dalla leggendaria incisione di Alexander Kipnis (1891 – 1978), con Gerald Moore al piano, incisa il 20 ottobre 1936.

 

 

Kipnis adorava questo brano, e dal modo in cui lo affronta lo si sente. L’ atmosfera drammatica  e l’ accumularsi della tensione sono rese con una maestria da autentico fuoriclasse. Impressionante in entrambe le versioni la resa del terzo intervento dell’ Erlkönig, con il cambio di tono sul verso Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt che mozza letteralmente il fiato. Da qui in poi, Kipnis preferisce non sottolineare il salto di quinta discendente della voce del bambino per preparare stupendamente l’ atmosfera drammatica della conclusione. A parte tutto, oltre alla bellezza del timbro è fantastica la flessibilità della voce di Kipnis; la sua capacità di ricavare sottigliezze e sfumature impensabili in uno strumento vocale di tale densità e consistenza, grazie ad una tecnica da autentico virtuoso, è un qualcosa che pochi artisti nella storia del canto si sono potuti permettere. Ricca di interesse per l’ appassionato, tra l’ altro, anche la breve intervista posta di seguito alla seconda esecuzione del brano, con le considerazioni del grande artista sui motivi del suo amore per questo repertorio.

Per concludere questa puntata ho scelto una voce femminile, quella del soprano svedese Elisabeth Söderström (1927 – 2009). Incisione del 1984, al pianoforte il grande Paul Badura-Skoda.

 

 

La Söderström, popolarissima nei teatri anglosassoni e tedeschi, fu una cantante-attrice tra le più grandi della seconda metà del Novecento, dotata di una straordinaria forza drammatica e capacità di rendere anche le minime sfumature dei personaggi che affrontava. Come liederista  era interprete di altissima personalità, e questa incisione lo conferma. Il soprano svedese costruisce una vera scena teatrale, con le quattro caratterizzazioni differenziate al massimo. Una vera attrice che canta: il tono lamentoso degli interventi del bambino ha una carica emotiva assolutamente irresistibile e la conclusione è stupenda nella sua devastante tragicità. Anche in questo caso il timbro prezioso, messo in rilievo da una tecnica eccellente, si piega stupendamente alla volontà dell’ interprete e a una fantasia capace di trovare una serie infinita di sfumature coloristiche all’ interno delle singole frasi.

Quattro esecuzioni di altissimo livello, tra le quali è molto difficile fare una scelta. Di questo e altro parleremo nelle prossime puntate del ciclo.

Pubblicità