Antonio Juvarra – La messa di voce

Iniziamo il 2020 con il nuovo articolo di Antonio Juvarra, che questa volta esamina per noi gli aspetti tecnici legati alla messa di voce. Grazie come sempre ad Antonio per la collaborazione, a tutti rivolgo i miei auguri di buona lettura e di buon anno.

LA ‘MESSA DI VOCE’ DEL BELCANTO

“Messa di voce” è il termine tradizionale utilizzato per indicare una delle abilità più difficili da conseguire nel canto: iniziare un suono ‘pianissimo’, portarlo gradualmente al ‘fortissimo’ (crescendo) e poi riportarlo, altrettanto gradualmente, al ‘pianissimo’ (diminuendo). Nei trattati del belcanto la messa di voce figura come uno degli esercizi fondamentali per lo sviluppo della voce. Mancini la prescrive come parte integrante dello “studio giornaliero”, arrivando a confessare: “la messa di voce mi sta tanto a cuore che io non finirei mai di parlarne”. Dopodiché chiude il capitolo ad essa dedicato, indicando come esempio ineguagliato di questo virtuosismo il già a quei tempi mitico “cavalier Don Carlo Broschi, detto Farinello”. Se il significato più comune di ‘messa di voce’, così come quello di ‘crescendo’ e ‘diminuendo’, fa riferimento a una forma vocale virtuosistica , resa possibile da una superiore capacità di controllo della voce, la cui condizione prima è la flessibilità, ne esiste anche un altro, meno diffuso ma più profondo, che fa riferimento a qualcosa di ancor più ‘strutturale’ e originario: la nascita stessa e lo sviluppo del vero suono cantato. ‘Messa di voce’ infatti significa letteralmente (e semplicemente) ‘emissione vocale’. Essa pertanto rappresenta la modalità stessa con cui qualsiasi fenomeno naturale, compreso il suono cantato, avviene, ovvero nasce, ‘cresce’ e poi ‘decresce’: insomma, la parabola della vita. In questo senso mentre le espressioni ‘crescendo’ e ‘diminuendo’, se riferite ai normali strumenti, sono da considerare delle semplici metafore, invece, se riferite a quell’ unico strumento naturale esistente che è la voce umana, sono da interpretare in senso letterale, il che significa che, come succede con le piante, anche il suono cantato nasce da un piccolo seme, poi cresce e negli acuti ‘sboccia’. In sintesi e volendo essere più precisi, si potrebbe dire che nella voce cantata coesistono due tipi di crescendo: un crescendo ‘latente’, intrinseco alla voce (che deriva appunto dal fatto che il suono cantato è un fenomeno naturale), e un crescendo ‘formalizzato’, quale si è andato strutturando nel paradigma ideale che ha preso il nome di ‘messa di voce’.

Occorre sottolineare che esiste una precisa condizione perché entrambi i tipi di ‘messa di voce’ possano realizzarsi ed è che il suono nasca dal suo nucleo originario costitutivo, nucleo rappresentato da nient’ altro che dal suono parlato. Questo comporta che nella tecnica vocale di alto livello, alias belcantistica, la SCINTILLA INIZIALE del suono cantato DEVE ESSERE esattamente la stessa del suono parlato. A differenziare infatti il suono cantato dal suono parlato non è un diverso ‘DNA’ (che è appunto identico in entrambi i casi), ma è il diverso spazio di risonanza presente in un caso e nell’ altro. Volendo stabilire un’ analogia col pianoforte, si potrebbe dire che il suono del parlato corrisponde al suono di un pianoforte che sia privo della cassa armonica, mentre il suono cantato corrisponde al suono di un pianoforte, che sia collegato con la cassa armonica. Nel caso del canto il collegamento con la “cassa armonica” vocale avviene solo se si sa respirare in modo naturale globale. È interessante notare come il giusto avvio del suono (che è la condizione prima perché possa realizzarsi la messa di voce) sia stato considerato fondamentale sia dall’antica scuola del belcanto, sia dalla moderna scuola del canto foniatrico, ma con esiti opposti, che sono i seguenti: da una parte, la concezione belcantistica dell’ attacco del suono come AUTO-AVVIO naturale sul modello del suono parlato e, dall’ altra, la concezione foniatrica dell’ attacco del suono come attivazione volontaria diretta. La prima è sfociata in concetti come “suono franco”, “suono pronto” “suono sorgivo”, la seconda in concetti come “suono timbrato” e “suono proiettato.” Ora è evidente che nel moderno suono timbrato e proiettato c’è l’ aggiunta di un ‘quid’ non necessario (in questo caso una ipertimbratura), che è proprio il fattore che paradossalmente limita sul nascere il naturale sbocciare del suono nella ricchezza di tutti i suoi armonici e rende impossibile l’ equilibrio perfetto su cui si basa la ‘messa di voce’. Inoltre esso inibisce l’ altro polo della voce, rappresentato dalla morbidezza-fluidità, che è l’ ingrediente fondamentale della mezzavoce e del pianissimo.

Si può dire che nel caso dell’attacco ‘foniatrico’ abbiamo a che fare con la stessa ‘grossolanità muscolare’ (tipica di ogni atto volontario), che, giusto per fare un esempio, distingue la chiusura volontaria e diretta delle palpebre ogni tot secondi dalla loro chiusura automatica quale avviene naturalmente, chiusura naturale automatica che è talmente delicata, minimale e perfetta da non essere neppure percepita. Queste due diverse modalità ‘motorie’ corrispondono a quelle che intervengono nell’ attacco del suono belcantistico e nell’attacco del suono foniatrico, quest’ ultimo paradossalmente caratterizzato dall’ impossibilità di lasciar vibrare passivamente le corde vocali, da cui il costante cantare forte e fortissimo dei seguaci di questi metodi, quasi un correre in automobile col freno a mano tirato. Storicamente questa modalità fonatoria dell’ avvio del suono è stata introdotta nella tecnica vocale dalla moderna scuola foniatrica del canto, inauguratasi nell’ Ottocento con Garcia. Emblematico della deviazione dai principi della scuola belcantistica italiana è il concetto tecnico-vocale di “colpo di glottide”, da considerare a tutti gli effetti come l’ antenato delle moderne “figure obbligatorie” di controllo della laringe del voicecraft, veri e propri gessi che bloccano la flessibilità e la motilità di cui vive lo strumento voce. (Ne consegue, detto ‘en passant’, che aspettarsi che un cantante educato col voicecraft esegua una messa di voce è come aspettarsi che un paralitico esegua un passo di danza, miracolo che, in assenza di Gesù Cristo, è molto improbabile possa realizzarsi). È importante ricordare da che cosa è nata quella “figura obbligatoria” primigenia, che è il “colpo di glottide” di Garcia. La didattica belcantistica contemporanea di Garcia conosceva degli esercizi basati sugli ‘staccati’, noti anche come “colpi di gola”. Si trattava di esercizi finalizzati a integrare nel canto la naturale immediatezza e limpidezza che caratterizzano l’ autoavvio del suono parlato, allo scopo di realizzare quell’ attacco ideale, puro, ‘sul fiato’, a cui i belcantisti hanno dato il nome di “suono franco”, “suono pronto”, “suono sorgivo”.

Sostituendo il termine generico ‘gola’ col più specifico ‘glottide’, Garcia pensava di conferire maggiore scientificità a questa espressione. In realtà operava un capovolgimento totale del senso di questo esercizio, sostituendo il concetto belcantistico di auto-avvio naturale del suono (che è la prima condizione necessaria per l’apprendimento della messa di voce) con quello moderno di attivazione muscolare volontaria e localizzata. In altre parole, mentre lo ‘staccato’ belcantistico era nato come mezzo per sfruttare i servomeccanismi naturali della voce, integrandoli nel canto, era cioè un modo con cui il cantante andava a lezione dalla natura, invece col ‘colpo di glottide’ di Garcia accadeva esattamente il contrario: era il cantante che paradossalmente impartiva grottesche lezioni alla natura, insegnandole come si attacca un suono cantato. I risultati di questa nefasta utopia erano destinati purtroppo a prolungarsi fino ai nostri giorni, epoca caratterizzata appunto dalla proliferazione delle più nefaste tecniche vocali meccanico-foniatriche. Uno degli effetti perniciosi dell’ attacco col colpo di glottide è quello di ipertimbrare il suono, rendendolo secco, e di sopprimere l’ altro polo della voce, quello della morbidezza-fluidità, generato dal lasciar fluire il fiato senza bloccarlo con interventi meccanici, com’ è appunto il colpo di glottide. Ora si dà il caso che il secondo requisito fondamentale messo in evidenza dalla scuola di canto italiana storica per l’apprendimento della messa di voce, sia rappresentato proprio dal fiato e dalla respirazione. Scrive in proposito Mancini:

“Lo scolaro non deve presumere di poter eseguire la messa di voce, se prima non avrà conquistata l’ arte di conservare, rinforzare e ritirare il fiato. Sarà necessario che lo scolaro non sforzi con violenza il fiato, ma dovrà quietamente produrlo. Nell’ iniziare la nota, la bocca dev’essere appena aperta, giovando moltissimo per far uscire la voce nel principio con dolcezza, per poi graduatamente rinforzarla con aprire la bocca fino a quel segno prescritto dall’ arte.”

Per non cadere in gravi malintesi, occorre far presente che la concezione belcantistica del fiato e della respirazione non ha nulla a che fare con la distorsione meccanicistica, che della respirazione ha attuato la foniatria. La concezione belcantistica si ispira infatti al principio, elaborato da Mancini, del “secondare gli impulsi naturali”, per cui si tratta di mettersi in ascolto della natura, anche e soprattutto sul piano della coscienza sensoriale, rispettare nella sua globalità il processo naturale del respiro, senza imporre le grottesche camicie di forza delle “respirazioni diaframmatiche”, delle “respirazioni addominali” o delle “respirazioni pelviche”, inventate dalla foniatria ottocentesca e novecentesca. Anche il respiro insomma è un fenomeno che si autorealizza e il cantante deve solo mettersi in sintonia con questo atto naturale e col suo ritmo vitale. Solo adottando questa prospettiva, è possibile capire il senso di certe espressioni dei trattati belcantistici, che altrimenti rimarrebbero oscure, ad esempio, “ravvolgere con leggerezza il fiato” oppure “non sforzare il fiato, ma quietamente produrlo”, il che significa appunto non violentare la respirazione con gabbie, stampelle e puntelli pseudo-tecnici, di cui il processo naturale della respirazione non ha assolutamente bisogno, essendo perfettamente in grado di autorealizzarsi. Rientra in questo automatismo naturale anche il dosaggio dell’ aria in rapporto alla qualità, all’ altezza e, nel nostro caso, alla dinamica del suono da emettere. In effetti il rapporto REALE tra fiato e suono è l’ opposto di quello concepito dal meccanicismo vocale. Più precisamente, non è il cantante che dosa direttamente e volontariamente la diversa quantità di fiato in rapporto ai vari suoni, ma, al contrario, è il suono che per realizzarsi determina in automatico il corrispondente dosaggio del fiato in obbedienza al tipo di suono che è stato concepito mentalmente dal cantante. Questo è anche il significato dell’ affermazione di Mancini secondo cui occorre “far uscire la voce nel principio con dolcezza.”

La dolcezza (chiamata anche morbidezza) è quella qualità del suono che genera naturalmente una sensazione di libero flusso del fiato, di naturale altezza e di leggerezza. Queste caratteristiche sono sufficienti a far capire come, utilizzando una tecnica vocale meccanicistica, basata sul colpo di glottide e/o sul controllo attivo dei muscoli respiratori e della “pressurizzazione” del fiato, sia impossibile realizzare la messa di voce, che invece esige l’ acquisizione di una doppia indipendenza sinergica: quella tra fiato e suono, cioè tra processo della respirazione e processo dell’ articolazione, e quella tra articolazione-sintonizzazione del suono e apertura della gola. Non a caso le tecniche vocali moderne, caratterizzate da una composizione acustica del suono basata o sulla sola brillantezza o su una combinazione di brillantezza e corposità, manifestano la propria limitatezza tecnica proprio con la loro incapacità di realizzare non solo la messa di voce, ma anche la mezza voce, che necessitano entrambe della presenza di quel ‘lubrificante’ della voce, che è la ‘morbidezza aerea’. Parlo di ‘morbidezza aerea’ e non semplicemente di ‘morbidezza’ perché la vera morbidezza è associata sempre alla percezione di un piacevole flusso dell’ aria come sostanza del suono. Quando invece l’ aria è dissociata dal suono, allora si parlerà, in senso negativo, di ‘suono arioso’ e non più di ‘suono aereo’. A distinguere sul piano delle sensazioni fonatorie i due tipi di suono è l’ assenza, nel suono ARIOSO, delle sensazioni di naturale ‘altezza’ e ‘galleggiamento’, che caratterizzano invece strutturalmente il suono AEREO. In questo senso la morbidezza aerea non funge solo da ‘lubrificante’, ma anche da ‘lievito’ del suono, da cui le raccomandazioni di Mancini di “ravvolgere con leggerezza il fiato”.

Si capisce allora perché la condizione perché possa realizzarsi la messa di voce è che il suono nasca su questo ‘substrato fluido’ della morbidezza pura, dopodiché il crescendo sarà semplicemente il risultato della graduale aggiunta della componente della brillantezza. Se invece, come succede oggi, la voce viene educata facendo iniziare il suono con la componente della sola brillantezza affinché sia subito ‘timbrato’ e ‘proiettato’, questo determinerà una anteriorizzazione artificiale della voce, che è quel fattore di rigidità che renderà impossibile il realizzarsi sia del crescendo (dato che in questo caso il suono sarà nato già ‘cresciuto’), sia del decrescendo (mancando il suono di quel fattore di flessibilità dato dalla presenza della componente della morbidezza). L’ anteriorizzazione artificiale della voce, determinata dall’ educare erroneamente la voce con la sola componente della brillantezza o con una combinazione di brillantezza e corposità, è un fattore di rigidità che impedisce o riduce la giusta percezione della gola aperta, particolarmente necessaria nei ‘piani’, gola aperta a cui, per sottolineare l’ importanza vitale della flessibilità, i belcantisti si riferivano parlando di “moto naturale della gola” o “moto leggero della gola”.

Volendo schematizzare le sensazioni relative all’effetto di ‘piano’ e di ‘forte’ della messa di voce, possiamo dire che il ‘piano’ iniziale corrisponde a sensazioni di suono diffuso, non concentrato, quasi nebulizzato e di piacevole flusso dell’ aria (il “fiato imbevuto di suono” di Reynaldo Hahn), il crescendo corrisponde a sensazioni di progressiva concentrazione-focalizzazione del suono e di aumentato contatto con la base elastica respiratoria, mentre il diminuendo corrisponde a una sensazione di arretramento del suono, maggiore apertura della gola e aumentato senso di flusso dell’aria, che dovrà essere NON indotto, ma ASSECONDATO dall’ anticipato rientro dei muscoli addominali. (In altre parole non si tratta di far rientrare attivamente i muscoli addominali, ma di LASCIARE che da soli rientrino per soddisfare la maggiore esigenza d’ aria che caratterizza i ‘piani’). La concezione della messa di voce (e della mezza voce) come risultato di un diverso dosaggio delle componenti del suono (morbidezza, brillantezza e corposità) facilita l’ emergere di quella “felice flessibilità” (Mancini), che è la condizione necessaria non solo della messa di voce, ma della stessa corretta emissione vocale. Enrico Caruso dimostrerà di essere un continuatore di questa tradizione tecnico-vocale, quando nel suo aureo libretto sul canto scriverà:

“La mezza voce è una grande risorsa del canto e può definirsi semplicemente come la voce naturale emessa morbidamente. È la sua qualità aerea (che non bisogna esagerare, altrimenti il suono non corre), che conferisce al suono quell’ ‘effetto velluto’, che è così piacevole.”

Il mantenimento dell’ equilibrio dinamico e flessibile su cui si basa la ‘messa di voce’, è favorito, esercitando la messa di voce con vocalizzi basati sul cambio di vocali sulla stessa nota. Dato che l’ ingrediente acustico del ‘piano’ è la morbidezza in forma pura e dato che questa si manifesta maggiormente nella vocale ‘u’ pura (che è appunto la vocale della morbidezza e dell’apertura morbida della gola), l’ iniziare la messa di voce con questa vocale faciliterà enormemente la sua esecuzione. Il fatto poi di passare a una vocale come la ‘e’, dove emerge la brillantezza, in corrispondenza dell’ inizio del crescendo, faciliterà il crescendo stesso (che è dato appunto da un aumento della brillantezza del suono) e impedirà, proprio per il fatto di dover cambiare la vocale, che si formino ‘gessi’ e stampini rigidi, mantenendo tutto fluido e dinamico. Il massimo del crescendo coinciderà con un altro cambio di vocale (la ‘o’ o la ‘a’), per poi incominciare subito il decrescendo, da concepire come graduale riduzione della brillantezza e aumento della morbidezza, sempre sulla base dell’ equilibrio dinamico (e non statico), favorito dal cambio delle vocali, che, in questo caso quindi saranno, per il crescendo, UEO e, per il decrescendo, OEU.

Si ritorna insomma da dove si era partiti: dall’ alba (del suono) al suo tramonto.

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

Questo sito utilizza Akismet per ridurre lo spam. Scopri come vengono elaborati i dati derivati dai commenti.