Antonio Juvarra – La “maschera” e l’ “affondo”

Ricevo e pubblico un altro scritto inedito del docente di canto Antonio Juvarra, del quale ho ospitato già diversi interventi. Come sempre, lo ringrazio per la preferenza accordata a questo sito nel rendere pubblici i suoi saggi di analisi e storia della didattica vocale. Il contributo contiene anche questa volta molti temi stimolanti ed estremamente ricchi di interesse. Buona lettura.

  Antonio Juvarra

    La ‘maschera’ e l’ ’affondo’: due falsi paleo-scientifici

Se volessimo fare un’analisi statistica dei metodi vocali più diffusi in questo nuovo millennio, scopriremmo che per il 90 % essi sono riproposizioni, varianti e riciclaggi di due famose ‘patacche’ pseudo-scientifiche, sviluppatesi nel secolo scorso: la ‘maschera’ e l’ ‘affondo’. E’ certo che, trattandosi di esasperazioni di segno opposto, il fattore che ha facilitato enormemente la loro diffusione è proprio la polarizzazione. In questo senso si può dire che entrambe queste tecniche sono il prodotto della scissione della originaria unità belcantistica in due elementi antitetici che mai potranno ritrovare la loro correlazione e fusione, proprio perché concepiti e trattati sul piano di quella meccanica muscolare ‘esterna’, che li ha generati.  La nascita e lo sviluppo di queste due opposte unilateralità ha prodotto come effetto secondario anche il luogo comune per cui la ‘maschera’ rappresenterebbe la tecnica vocale del repertorio a cavallo tra Settecento e Ottocento, mentre l’’affondo’ rappresenterebbe invece la tecnica vocale del repertorio a cavallo tra Ottocento e Novecento: niente di più falso sia dal punto di vista tecnico-vocale sia dal punto di vista storico-estetico, come prenderemo in esame più avanti.

Ma vediamo come tutto ebbe inizio, riportandoci al ‘day before’, cioè  a ciò che determinò storicamente questa scissione, scissione che dal punto di vista della metodologia vocale ha comportato una vera e propria schizofrenia. Prima di farlo, è bene precisare che, anche se entrambe queste tecniche hanno la loro radice in un’epoca antecedente, cioè nella seconda metà dell’Ottocento, il pieno sviluppo della tecnica della ‘maschera’ si colloca intorno agli anni 10 e 20 del Novecento, mentre quello della tecnica dell’affondo si colloca intorno agli anni 40 e 50.

Benché i nomi che le designano, ‘maschera’ e ‘affondo’, siano evocativi e simbolici, cioè più di carattere connotativo che denotativo, entrambe le tecniche portano iscritto chiaramente in sé il loro marchio d’origine, che è quello scientifico. O meglio, entrambe pongono al centro della loro attenzione la risonanza, che è un fenomeno acustico, ma quello che entrambe poi concretamente fanno è proporre (ingenuamente) qualcosa di radicalmente antiscientifico e antiacustico, ossia l’idea che il suono, che non è un oggetto ma un fenomeno di espansione di onde concentriche, possa essere ‘portato’ volontariamente in zone privilegiate del corpo, dove magicamente avverrebbe l’amplificazione della componente acustica preferita. Questa componente acustica è rappresentata dalla brillantezza/squillo per i fautori della ‘maschera’ (che la mettono in relazione appunto con la ‘maschera’) e dalla corposità/volume per i fautori dell’affondo (che la mettono in relazione con la ‘gola aperta’).

La denominazione ‘maschera’, che probabilmente è nata come una delle tante espressioni metaforiche e generiche, tipiche della didattica vocale (per indicare, in questo caso, la percezione del piano frontale dell’articolazione-sintonizzazione del suono),  ben presto assumerà una denotazione più precisa e specifica, venendo a indicare le zone anatomiche privilegiate dove avverrebbe la magica trasformazione del normale suono intonato in suono ‘impostato’ e ‘lirico’. Per altro, ironicamente, l’individuazione di queste aree anatomiche privilegiate rimarrà sempre molto imprecisa ed  ‘eclettica’, comprendendo, ad libitum, il palato duro, i seni nasali e paranasali, addirittura la fronte e punti vari del cranio…  Comune a tutte le varianti della ‘maschera’ è la fissazione di un ‘bersaglio balistico’ posto ‘avanti’ ( o addirittura ‘fuori’) e la correlativa fobia della ‘gola’, demonizzata come ‘cavità falsa’, da saltare assolutamente (non si sa in che modo) per arrivare all’agognata meta di salvezza del suono, rappresentato dal paradiso della ‘maschera’. Esiste anche una variante ‘nasale’ della maschera, che storicamente esplose come moda tecnico-vocale e didattica nei primi anni del Novecento e fu adottata e diffusa a Parigi dal tenore Jean de Reszke, che la apprese dal foniatra statunitense Holbrook Curtis, grazie a quale aveva risolto una sua grave crisi vocale. Non furono immuni dall’abbaglio della ‘maschera’ neppure grandi cantanti e didatti come Lilli Lehmann, la quale nel suo trattato propone una sua sofistica distinzione tra ‘suono nasale’ (in senso negativo) e ‘risonanza nasale’ (in senso positivo), che è del tutto campata per aria. In effetti già negli anni sessanta del Novecento quella stessa scienza che aveva creato il feticcio della maschera, ha provveduto a eliminarlo, rivelando una verità che era sempre stata chiarissima e conosciutissima dai belcantisti per lo meno fino alla nascita della didattica vocale cosiddetta ‘foniatrica’ (quindi fino a tutta la prima metà dell’Ottocento) e cioè: le cavità (nasali e/o paranasali) della ‘maschera’ NON sono cavità di risonanza e le uniche cavità di risonanza rimangono quelle della bocca e della gola, per cui tutti gli ingenui tentativi di ‘portare’ o ‘proiettare’ i suoni nella cavità di risonanza immaginaria della ‘maschera’ portano allo stesso risultato, che è: la voce spinta. Quel senso di ‘altezza del suono’ cui fanno riferimento molti cantanti di alto livello e da cui ingenuamente ed erroneamente gli scienziati del canto avevano ricavato le teorie delle cavità di risonanza della ‘maschera’, è una percezione prevalentemente ‘mentale’ e, come tale, è un effetto illusorio che è sì segno della corretta emissione, ma non deve essere interpretato alla lettera, meccanicisticamente.

Se leggiamo i grandi trattati del periodo belcantistico, primo tra tutti quello fondamentale e insuperato di Giambattista Mancini, rimaniamo stupefatti nello scoprire che in essi non esiste traccia né dei concetti tardo-ottocenteschi (e, ahimè, anche ‘moderni’) di suono da portare ‘avanti’ o da ‘proiettare’, di ‘maschera’, di ‘cavità alte’, né dei tabù della gola e del suono ‘ingolato’, né di fantomatiche posizioni fisse e statiche del suono, né di forme ‘ideali’ e prefissate della bocca, delle labbra, per non parlare di tanti altri erronei cliché meccanicistici e relativi tabù riguardanti la respirazione, che sono stati introdotti dalla didattica foniatrica nello stesso periodo storico e di cui il tabù della cosiddetta ‘respirazione alta’ è l’esempio più insigne.  Purtroppo e incredibilmente tutta questa paccottiglia pseudo-tecnica e pseudo-scientifica rappresenta ancora oggi la base della tecnica vocale che si suol definire ‘lirica’ o ‘operistica’ (e che più correttamente dovrebbe essere definita tecnica pseudo-lirica e pseudo-belcantistica). Paradossalmente ritroviamo in parte la stessa paccottiglia anche nel metodo dell‘affondo’, che pure è nato come sua antitesi, e basti pensare al fatto che la compensazione dell’oscuramento causato dall’enfatizzazione dell’apertura della gola viene attuata dai seguaci dell’affondo, ricercando un punto di risonanza palatale anteriore, che deriva direttamente dai metodi della ‘maschera’.

Per altro, di questa strana coincidenza in fondo non c’è da stupirsi e per un motivo molto semplice: ‘maschera’ e ‘affondo’, anche se non sembrerebbe, hanno una radice comune che ha un nome preciso: Manuel Garcia jr.  A lui dobbiamo sia la fondazione della didattica vocale foniatrica, col suo ‘laringocentrismo’ e il suo meccanicismo muscolare, sia la formulazione della teoria delle ‘due voci’, la voce chiara e la voce scura, da cui appunto trarranno origine rispettivamente la tecnica della ‘maschera’ e la tecnica dell’ ‘affondo’.  Con riferimento alla prima basti citare il seguente passo di Garcia, tratto dalla Memoria allegata al suo ‘Trattato completo dell’arte del canto’, che recita:  “La colonna sonora, per la direzione inclinata impressale dalla laringe, è avviata verso la parte ossea anteriore del palato e la voce, senza andare a colpire le fosse nasali, quasi spinta dal velo palatino, uscirà squillante e pura. La vocale ‘a’ e la vocale ‘e’ sono le modificazioni del colore chiaro, che imprimono all’organo questa conformazione.”

Ancora più evidente appare poi il rapporto tra la seconda (la voce scura) e l’affondo. Scrive infatti Garcia: “La faringe sarà come una volta allungata e il corpo sonoro allora avrà quindi una forma lunga, ricurva e molto ristretta. La colonna d’aria innalzandosi verticalmente andrà a battere contro l’arco palatino: il suono si produrrà rotondo, pieno e scuro. Le vocali ‘o’ chiusa, ‘u’ ed ‘e’ chiusa sono modificazioni del colore scuro che imprimono all’organo queste conformazioni. Nel colore oscuro il velo palatino si alza, la laringe si abbassa mentre la faringe si dilata. Questa dilatazione si rende percepibile soprattutto quando il cantante dà alla sua voce tutto il volume che può avere, anche cantando piano. Questa esorbitanza di volume non può effettuarsi che nelle condizioni del colore scuro.”

Questa appare già a tutti gli effetti come una perfetta prefigurazione dell’affondo e a questo punto la domanda che potremmo farci è: ma che cosa ha che fare tutto questa complicata impalcatura meccanicistica con la scuola di canto italiana storica, con la scienza acustica e con quella che oggi viene chiamata psicomotricità ? Evidentemente nulla, benché tutti, Garcia in primis, abbiano cercato di giustificare il loro insensato sovvertimento della metodologia vocale belcantistica, ricollegandosi (a parole) a Tosi e Mancini.

L’affondo nasce negli anni trenta del Novecento per dare risposta all’esigenza di trovare uno spazio di risonanza che dia rotondità al suono cantato.  A questo spazio di risonanza verranno dati i nomi di ‘gola aperta’, di ‘canna’ o di ‘colonna del fiato’ (o del suono). Si trattava in linea di principio di un’esigenza giusta: infatti il risultato delle tecniche vocali della maschera, con la loro ottusa assolutizzazione del piano frontale dello strumento vocale (che rappresenta UNA delle componenti del suono corretto, cioè la brillantezza) e la correlativa fobia della ‘gola’ e della dimensione ‘indietro’ del suono (che è invece altrettanto legittima, in quanto l’unica fonte della rotondità, purché a sua volta non assolutizzata, ma posta in relazione dinamica con la prima) è stato ed è tuttora quello di privare il suono della ‘terza dimensione geometrica’, rendendolo per definizione ‘piatto’ e ‘schiacciato’, per quanto brillante. Lo sbaglio dell’affondo consisterà nel pensare che questo spazio della rotondità del suono sia lo spazio creato dalla presenza nella voce di quella componente del suono che ha nome ‘corposità’.  Al contrario, secondo la tradizione tecnico-vocale italiana, la corposità può emergere legittimamente SOLO nel registro detto appunto ‘grave’ (o ‘di petto’) della voce, ma non nel registro centrale né tanto meno in quello acuto, dove occorre lasciare spazio alle altre due componenti acustiche del suono, la morbidezza e la brillantezza, variamente combinate a seconda dell’altezza e dell’effetto dinamico.  La predominanza della componente della corposità (cioè la sua presenza anche in zone della voce che non sia quella grave), corrisponde sempre a sensazioni di posizione bassa del suono (a livello della gola o del petto) ed è causa di ingrossamento e appesantimento artificiale del suono, cioè di distorsione acustica. La confusione concettuale derivante dall’incapacità di distinguere il ‘contenuto’ del suono dal ‘contenitore’ del suono (per cui si può dire che il suono ‘grande’, a differenza del suono ‘grosso’ dell’affondo, avrà un ‘contenitore’ grande, ma NON un ‘contenuto’ grande) e dalla tendenza a fare dell’appoggio respiratorio e dell’’appoggio risonanziale’ (che NON è in basso) una cosa sola (che sarebbe come abbassare al piano terra il piano nobile o l’attico di un edificio…), è bene espressa nell’unico testo scritto da un sostenitore dell’affondo, la cosiddetta ‘Indagine sulla tecnica di affondo’ di Delfo Menicucci, dove a pag. 39 si legge: “ I connotati distintivi del cantante che ‘affonda’ sono la tipica immobilità della laringe, la postura caratteristica che prevede un rientro ed un abbassamento pronunciato della mandibola, la collocazione dell’appoggio nell’area addominale e lombare. E’ proprio da questa spasmodica e puntigliosa ricerca del basso, intesa non solo come sede anatomica dell’apparato propulsore, ma anche come propensione ad esaltare le ‘corde’ (armonici) gravi della voce, che la scuola ha assunto il suo nome pittoresco.”

Se l’aspirazione dell’affondo è sempre stata quella di essere considerato un metodo scientifico nonché una sorta di modalità ‘turbo’ della tecnica vocale italiana, più precisamente l’unica in grado di generare la potenza vocale necessaria per interpretare il grande repertorio lirico a cavallo tra Ottocento e Novecento, si può dire che affermazioni come quelle di Menicucci, sopra riportate, sono, al contrario, la prova provata dell’assoluta estraneità della tecnica di affondo non solo alla scuola di canto italiana storica ma anche ai principi della fisiologia e dell’acustica. I caratteri costitutivi del canto all’italiana, infatti, così come sono documentati dagli scritti di una serie di grandi cantanti che vanno dal settecentesco Mancini al verdiano Delle Sedie fino ai più recenti Caruso, Tetrazzini, Pertile e Lauri Volpi), sono sempre stati, al contrario, la ‘mobilità acustica’, la ‘flessibilità’, la ‘naturalezza’ sia dell’articolazione (“si canta come si parla”) sia della respirazione, e la leggerezza unita alla potenza, come recita la famosa formula di Lauri Volpi  “suono sferico, calmo, leggero, potente” ( e NON cilindrico, spasmodico, corposo, pesante, come vorrebbero i teorici dell’affondo…)  Sintomatico del totale svisamento dei principi tecnici del vero canto all’italiana è anche la sostituzione, proposta da Menicucci, dell’espressione tradizionale “appoggio sul diaframma” (che è poi la versione ‘scientifica’ dell’originale e più significativo termine “appoggio sul fiato”) con l’espressione “appoggio CON la cintura addominale”.  Menicucci non capisce che “appoggiare” e pressare attivamente in basso non sono la stessa cosa, per cui il suo ‘appoggio’ ubbidisce alla stessa logica di chi ci imponesse, per poterci sedere su una sedia, di sostenere noi con le mani la sedia invece di lasciare che sia il pavimento a farlo oppure di schiacciarla attivamente. Questo è il risultato cui si arriva ingrossando, scurendo e affondando il suono, ossia aumentandone artificialmente la corposità con la scusa di trovare lo spazio di risonanza che gli dà rotondità. Ciò che sfugge sia a Menicucci sia a Fussi, autore della prefazione al libro, è che ‘gola larga’ e ‘cavità’ non sono affatto sinonimi di ‘corposità’ e che (soprattutto) corposità non equivale a potenza vocale, ma semmai a zavorra vocale. La cosiddetta ‘voce piena’, infatti, è solo un’illusione acustica creata dal bravo cantante, che sa come entrare in contatto con il nucleo atomico di energia che sta al centro dello ‘spazio vuoto’ (e non pieno) del canto all’italiana. In questo senso i trattatisti del belcanto sono chiarissimi.  Nel Settecento Mancini critica coloro che cantano “a gola piena” e con “voce pesante e affogata” (niente di nuovo sotto il sole…) e richiede dall’allievo un “perfetto e leggero impasto di voce”. Ma ancora più significativa è la testimonianza di cantanti come Caruso e Pertile, proprio perché, considerato il loro tipo di voce, essi non corrono il rischio di essere confutati dai fautori dell’affondo con l’obiezione (per altro infondata) secondo cui la tecnica vocale belcantistica settecentesca sarebbe nata in funzione di un repertorio più leggero e non sarebbe stata in grado di generare la stessa potenza vocale dell’affondo.  Sorprendentemente Caruso nel suo prezioso scritto di tecnica vocale (ovviamente non pubblicato in Italia…) ripropone punto per punto tutti le indicazioni della scuola belcantistica, dalla respirazione al sorriso alla scioltezza articolatoria alla naturalezza, e rappresenta quindi la migliore confutazione delle tesi degli affondisti, tanto più trattandosi di un cantante che ha impersonato i ruoli più drammatici dei capolavori del repertorio verista ed essendo stato chiamato dagli stessi autori di quelle opere a impersonarli, ancora prima che l’affondo si diffondesse. Questo di per sé è già sufficiente a confutare la teoria dell’affondo come tecnica vocale indispensabile per affrontare il repertorio verista. A puro titolo di esempio basterà citare in proposito la seguente affermazione di Caruso, che da sola basta a smentire tutte le indicazioni tecniche dell’affondo sopra indicate da Menicucci: “Se uno s’intende di canto, sa che si può aprire la gola perfettamente senza una vistosa apertura della bocca, semplicemente sfruttando la respirazione. Tranne che negli acuti la posizione della bocca è quella che si assume sorridendo.” Anche le indicazioni riguardanti la respirazione, contenute nello stesso testo di Caruso (‘The art of singing’), ripropongono la respirazione toracico-diaframmatica dei belcantisti (che NON è, come afferma Menicucci, la respirazione del sostegno verso l’alto dei fautori della ‘maschera’), smentendo in tal modo la teoria degli affondisti secondo cui per esaltare la voce in tutta la sua pienezza e potenza vocale sarebbe necessaria la respirazione puramente anzi “drasticamente” addominale.

La verità è che la concezione di Menicucci (che sembra condivisa anche da Fussi) delle cause della potenza vocale e della ‘voce piena’ così come la sua idea delle caratteristiche costitutive della tecnica belcantistica si basano su premesse totalmente errate. Come abbiamo visto, infatti, la loro equazione ‘tecnica belcantistica = tecnica della maschera e del sostegno respiratorio verso l’alto’ non ha niente a che fare con la vera tecnica belcantistica, qual è documentata dai trattati e dalle testimonianze dell’epoca. Ugualmente infondata è la schematizzazione rappresentata dalla contrapposizione tra una tecnica vocale belcantistica, basata sulla flessibilità e il virtuosismo di agilità, da una parte, e una tecnica della potenza e della pienezza vocale, rappresentata dall’affondo, dall’altra.  In realtà la tecnica vocale belcantistica (in altre parole il canto a risonanza libera della tradizione italiana) era ed è allo stesso tempo agile, flessibile E potente. Per altro, essendo il canto un fenomeno acustico e non meccanico o atletico, questa potenza è il risultato della capacità di sintonizzare perfettamente il suono e di entrare in contatto con l’energia dolce e impalpabile del canto, NON di una sorta di facchinaggio muscolare (il “torchio addominale” di Menicucci), spacciato per tecnica di canto.  La verità è che l’incapacità di sintonizzare perfettamente il suono, avendolo zavorrato in partenza, rende necessaria quella pesante compensazione muscolare respiratoria, che gli affondisti scambiano per ‘appoggio’, mentre in realtà è, appunto, solo ‘affondo’ (in tutti i sensi !) della voce. A questo punto il ricorso alla teoria dell’atletismo appare subito per quello che è: la foglia di fico ‘scientifica’, tirata fuori dal cassetto dai seguaci dell’affondo per coprire l’incapacità di far coesistere belcantisticamente i due opposti del vero canto: la leggerezza e la potenza del suono.

Sempre partendo da considerazioni di tipo acustico e non meccanico-muscolare (in sintonia con la vera realtà del canto e con i principi della vera scienza..) si capisce anche come non sia affatto possibile (ma neppure necessario !) quel compromesso, auspicato da Fussi nella prefazione al libro di Menicucci, tra tecnica ‘belcantistica’ e tecnica dell’affondo allo scopo di “rendere più completa e teatrabile la voce” (Fussi). Questo per due semplicissimi motivi: perché la vera tecnica belcantistica non ne ha bisogno, essendo già teatrale, e perché quella immaginata da Fussi e Menicucci cioè la tecnica della maschera (che NON è la tecnica belcantistica !),  basata com’è su uno squilibrio, non può essere corretta da un altro squilibrio (l’affondo), che in parte la comprende… In altre parole non si può trasformare l’acqua in vapore mescolando ghiaccio e acqua bollente, per il semplice motivo che l’acqua bollente scioglierà il ghiaccio e il ghiaccio impedirà all’acqua di evaporare… Analogamente non si può ristabilire un vero stato di salute naturale, continuando ad assumere contemporaneamente veleno e antidoto (ammesso che l’affondo possa essere considerato l’antidoto della maschera e non un diverso tipo di veleno…)  Tanto meno si potrà assumere un antidoto, se non è mai stato assunto un veleno, mentre sarebbe (ovviamente) del tutto insensato assumere un veleno, se si sta benissimo…  In effetti, a niente altro che a un veleno si può equiparare il suggerimento di Fussi di un’applicazione ‘parziale’ delle tecniche di affondo alla prima ottava della voce, allo scopo di arrotondare e irrobustire il suono, che ha senso come buttare sale in una pentola d’acqua, sperando che solo una parte dell’acqua diventi salata… Quel “cercare il suono in basso, intensificando il colore scuro del timbro e la sensazione di scavo, di profondità, di ‘canna’ e ‘polpa’ del suono” (Fussi), non è affatto un mezzo per “sfruttare al massimo il rinforzo armonico detto formante del cantante (2500-3200 Hz), che permette facilmente di superare il muro sonoro dell’orchestra”, come incredibilmente si afferma, ma è al contrario il modo più efficace per affossare la voce (non dimentichiamo che anche le tombe sono collocate in basso…) o, per usare la terminologia settecentesca, per “affogarla”.  Infatti nel canto la profondità deve essere sempre vista dall’alto e mai realizzata ‘affondando’ e/o scurendo o ‘rimpolpando’ il suono, pena la sua irrimediabile distorsione acustica e l’impossibilità di realizzare quel canto di alto livello, detto appunto, non a caso, ‘trascendentale’ (e non ‘infimo’ o ‘basso’…)

La confusione concettuale riguardante la tecnica belcantistica, la tecnica della ‘maschera’ e la tecnica dell’affondo ha causato un diffuso disorientamento, che ha coinvolto anche il ‘cantante di rappresentanza’ dell’affondo e cioè Mario Del Monaco. (Per quanto riguarda Corelli, ricordiamo che la sua presunta appartenenza alla tecnica dell’affondo è un falso pubblicitario fatto circolare dagli affondisti, essendo accertato che Corelli andò solo una o due volte a lezione da Melocchi, mentre andò per mesi interi a lezione da Lauri Volpi).

Si può dire che senza la cassa di risonanza rappresentata dalla carriera trionfale del tenore Mario Del Monaco, suo ‘testimonial’ per antonomasia, l’affondo sarebbe rimasto l’idea strampalata e sorpassata di un maestro di canto di provincia, tale Arturo Melocchi, che aveva pensato bene, da bravo apprendista stregone, di mescolare due ingredienti, allora già di moda nella didattica vocale, e che per la pericolosità della sua trovata era stato allontanato dal conservatorio di Pesaro niente di meno che da Umberto Giordano. Questi due ingredienti (entrambi prodotti foniatrici DOC) sono il meccanicismo laringeo (verniciato di finto antico alla Garcia) e l’atletismo più o meno ‘macho’ (di probabile stampo fascista), il tutto reso più fascinoso da un tocco esotico. Una bislacca circostanza (che la dice lunga sull’italianità del metodo) vuole infatti che Melocchi abbia appreso questa tecnica in Cina (sic) da un misterioso quanto bizzarro maestro di nome Hang (o Hong) e che poi gli abbia appiccicato sopra l’etichetta ‘made in Italy’, tirando in ballo il baritono ottocentesco Giraldoni e spacciandolo per un suo precursore. (Da questo punto di vista si può affermare en passant ironicamente che Melocchi abbia quindi anticipato i tempi, nel senso che oggi come allora succede che paccottiglia acquistata in Cina venga poi rivenduta in Italia come prodotto artigianale italiano DOC…)    Ma torniamo a Mario Del Monaco, da cui tutto, quasi a sua insaputa, ebbe origine. In che senso ? Solitamente la gente ha un’idea sbagliata, fatta circolare ovviamente dai fautori dell’affondo, che è questa: la voce eccezionalmente sonora e potente di Del Monaco sarebbe l’effetto diretto dell’applicazione di questa tecnica e di conseguenza la dimostrazione vivente della sua validità. Le cose non stanno così e a darne testimonianza diretta è lo stesso Del Monaco in persona, come possiamo sentire in un documento audio di eccezionale importanza, pubblicato su youtube e intitolato ‘Aronne Ceroni intervista Mario Del Monaco, prima parte’. In questo documento è lo stesso Del Monaco a informarci direttamente (e incredibilmente) che:

1)- la sua voce già a partire dall’adolescenza era naturalmente ed eccezionalmente potente, quindi ancora prima di studiare l’affondo con Melocchi ;

2)- “tutti a Pesaro dicevano che Melocchi rovinava le voci”, motivo per cui il padre di Del Monaco, al corrente di questo, gli aveva sempre vietato di studiare con lui;

3)- quando, nonostante il divieto paterno, Del Monaco si decise ad andare da Melocchi, il primo risultato fu che, usando i vocalizzi ‘fondi’ di Melocchi , “restava rauco per sette giorni, steccava anche per dire ‘buona sera’” e a metà romanza doveva fermarsi perché “non resisteva più”;

4)- per bilanciare la durezza e la violenza dell’affondo, Del Monaco prese a studiare contemporaneamente anche con un altro maestro, tale Morigi, a cui Del Monaco riconosce esplicitamente di essere più debitore che a Melocchi;

5)- “prima di lui nessun allievo di Melocchi  aveva mai cantato, compreso un certo Bocci, che è una vittima di Melocchi perché eseguiva tutto quello che lui gli diceva, mentre io ho sempre diffidato di Melocchi” (parole testuali di Del Monaco);

6)- Marcantoni, un fautore della tecnica della maschera, fu il successivo maestro di Del Monaco nonché il responsabile dei gravi problemi vocali insorti immediatamente dopo, problemi talmente gravi da  “impedirgli quasi di cantare”.

7)- Su pressioni della moglie, Del Monaco si convinse a tornare a studiare per altri sei mesi con Melocchi, che lo rimise in forma. Continuò poi a studiare da solo, tanto da poter affermare orgogliosamente: “Posso dire che sono arrivato al debutto per merito mio.”

Il senso conclusivo di questa vicenda emblematica di Del Monaco coincide esattamente con la tesi iniziale e la conferma: tra i due opposti in cui si era scissa la tecnica belcantistica, ossia la tecnica della ‘maschera’  (che dà brillantezza al suono ma a spese dello spazio e della rotondità) e la tecnica dell’affondo (che dà rotondità al suono, ma a spese della leggerezza), Del Monaco scelse, in mancanza di meglio, la seconda, che non gli ‘stringeva’ la voce come la prima. Che la sua fosse per altro una scelta di ripiego è testimoniato sia dall’intervista sopra citata, sia da altri indizi, come le affermazioni riportate in un altro interessante documento pubblicato su youtube e intitolato ‘Nella villa di Mario Del Monaco’, dove addirittura Del Monaco teorizza una sorta di schizofrenia vocale, sostenendo che mentre esercitandosi a casa con i vocalizzi occorre affondare la voce e “ottenere il massimo della tensione delle corde vocali”, poi cantando in teatro “bisogna fare tutto l’opposto: lasciare che la voce si espanda in alto, leggera, aerea..” , e conclude dicendo: “questo è il piccolo segreto, che ho adottato in tutta la mia carriera.”  Come dire: se non avessi utilizzato questo antidoto parziale all’affondo (che era quello che gli aveva trasmesso Morigi nelle sue lezioni di ‘riequilibrio’ del trauma dell’affondo) non avrei potuto continuare a cantare…

Ma è nelle parole successive dette da Del Monaco in questa intervista che sta la spiegazione del perché Del Monaco scelse l’affondo come male minore rispetto alla maschera. Dice Del Monaco: “quando sentivo che ero in crisi, allora facevo i vocalizzi affondando per riallenare i muscoli tensori delle corde vocali; poi quando smettevo di fare i vocalizzi e RIPOSAVO PER UNA SETTIMANA, allora la voce si alzava, ottenendo quel metallo e quello squillo della voce, che è il risultato che si ottiene soltanto affondando con i vocalizzi ben appoggiati.”

Ecco delinearsi qui in modo chiaro i termini del grande equivoco, da cui nacque sia l’affondo di Melocchi, sia l’affondo ‘addolcito’ di Mario Del Monaco. La tecnica belcantistica, che è quella che consente di creare quei suoni “alti, leggeri e aerei” cui aspirava Del Monaco, viene erroneamente associata alla tecnica tardo-ottocentesca della ‘maschera’, la quale non consente né l’appoggio (che conferisce potenza e nobiltà al suono), né la giusta apertura della gola (che gli conferisce rotondità).  L’appoggio respiratorio belcantistico (che non ha nulla a che fare con il ‘sostegno’ delle tecniche della maschera) viene erroneamente equiparato alla rozza manovra muscolare defecatoria dell’affondo, mentre lo spazio che fa ‘sbocciare’ la voce nella zona acuta (la “voce spiegata” dei belcantisti) viene erroneamente scambiato con lo spazio creato dalla corposità del suono nella zona grave della voce. Ecco perché Del Monaco si dibatté per tutta la vita in questo dilemma: affondare la voce, ma non riuscire a ‘volare’ (se non dopo una settimana di riposo vocale…) oppure ‘volare’ ma rimanendo ‘impiccato’, ‘campato per aria’ e ‘sradicato’ ?

Come abbiamo visto, quest’antinomia non era reale, essendo stata prodotta fittiziamente come conseguenza dell’ignoranza della vera struttura tecnico-vocale del belcanto. Questa ignoranza perdura oggi ed è fomentata sia dai fautori delle tecniche della ‘maschera’ e del suono ‘avanti’, sia dai fautori dell’affondo, cui appartengono, incredibilmente, anche dei foniatri.

Il discorso si riconduce così all’inizio di questo saggio e al suo titolo ‘La maschera e l’affondo: due falsi paleo-scientifici’. Falsi in riferimento a che cosa e perché paleo-scientifici ? Il riferimento è chiaramente ai principi tecnico-vocali del belcanto italiano, da cui le tecniche della maschera e dell’affondo hanno estrapolato e separato due elementi costitutivi, esasperandoli e deformandoli in senso muscolare-meccanicistico. La ‘scienza’ che sovrintende a questa operazione di amputazione è quella ottocentesca della  neonata foniatria artistica (di cui Garcia è stato il fondatore), con la sua ingenua e rudimentale utopia (che tuttora perdura) di un controllo muscolare diretto degli organi fonatori. Accade così che una qualsiasi indicazione belcantistica viene piegata da queste due ‘ideologie’ a indicare significati opposti. La massima ‘si canta come si parla’ né è un esempio emblematico. Originariamente essa significava innanzitutto rispettare la naturale ‘mobilità acustica’ di cui vive la voce (parlata e cantata), utilizzando l’articolazione parlata come principio motorio naturale e universale, che nel canto deve presiedere sia al cambio delle vocali, sia al cambio delle note. Se si segue questo principio, che è acustico e fisiologico, la voce sarà già ANCHE ‘avanti’, ma non sarà né ‘portata’ né solo ‘avanti’, come invece postulano i teorici della maschera, distruggendo così la naturale relazione dinamica del suono col polo opposto, rappresentato dallo spazio ‘pulsante’ della gola, che è naturalmente ‘indietro’.

Da parte loro i seguaci dell’affondo, ossessionati dalla grandezza e dal volume del suono, per realizzare questo loro obiettivo fanno anch’essi ricorso a mezzi ‘esterni’ e meccanici come abbassare direttamente la laringe, oscurare il suono, aprire attivamente e al massimo la gola, tutte manovre che di per sé riducono quegli armonici della voce, che la fanno ‘correre’ e la rendono udibile in ampi spazi. Il ‘si canta come si parla’ sarà allora  da essi utilizzato per compensare artificialmente l’intubamento del suono (prodotto con gli espedienti ‘tecnici’ prima indicati), trasformandolo in ‘declamato scultoreo’, cioè in ‘detonatore’ della voce, col risultato di aumentare la corposità-pesantezza del suono, distruggere il legato e irrigidire l’appoggio respiratorio. Da tutta questa serie di distorsioni acustiche a catena nascerà la necessità di compensare (ma non sanare !) lo squilibrio, degradando l’appoggio belcantistico a “torchio addominale” da facchino (Menicucci) allo scopo di “espellere il suono” (sic), che è il triste esiti antivocale e antimusicale di ogni canto concepito e realizzato come grottesca caricatura meccanicistica esterna, cioè come altro da sé, moderno e inquietante golem scientifico.

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14 pensieri su “Antonio Juvarra – La “maschera” e l’ “affondo”

  1. Sono Donella Del Monaco nipote del tenore e vorrei smentire quanto afferma Juvarra sul rapporto di mio zio Mario col M.Melocchi.La verità è che mio zio non solo ha studiato a più riprese col sistema Melocchi, ma anche che quando all’inizio carriera veniva spinto da altri maestri a cambiare sitema, la voce a poco a poco si rimpiccioliva e non riusciva più a cantare. Tutto questo lo dice lui stesso nella sua autobiografia “Mario Del Monaco- La mia vita e i miei successi- ” edito da Rusconi nel 1982 ( poco prima di morire). Ho assistito personalmente alla stesura del libro che oggi non si trova, tuttavia ne ho alcune copie e sarà mia cura diffondere almeno le pagine che trattano questo argomento. Se Juvarra pensa di saperne di più su Del Monaco di quanto afferma lui stesso, questo atteggiamento avrà i suoi motivi….

    • Grande!Grazie per la precisazione..anche io avevo queste notizie!La pregherei,se ne ha voglia di divulgare le pagine di cui parla.Ne sarei avida lettrice.Le lascio anche indirizzo mail
      Longo.annalaura@gmail.com
      Sono una cantante,figlia di cantanti che hanno eseguito anche concerti con Del Monaco ed hanno visto in lui l’applicazione della loro stessa tecnica,tecnica che desidero portare avanti e tramandare.Grazie

  2. Gentile sigr Juvarra, sono soltanto un cardiologo e non un foniatra, percio’ mi scuso in anticipo per le inevitabili imprecisioni lessicali. Il suo articolo mi porta a farle alcune domande. La prima sorta dopo la frequentazione del sito di Roberto Titta “Canto e Voce”e’ la seguente: la tecnica dell’apnea (“in cui il fiato non e’ spinto fuori ma viene trattenuto all’interno dell’apparato fonatorio ,e la sua fuoriuscita e’ determinata unicamente dalla naturale pressione esercitata dal diaframma ….e la quantita’ di aria che fuoriesce e’ solo quella minima parte che riesce ad uscire nei microsecondi di interruzione dell’adduzione determinata dalla frequenza del suono emesso”) e la necessita’ di ” creare armonici che arricchiscano all’acuto la gamma di frequenze che il cervello deve analizzare per rendere il suono percettivamente ineludibile”, e’ quello che sostiene Mancini ( e Lei, ovviamente )?. Secoda questione: si puo’ parlare di analisi scientifica del canto d’opera ?Lei parla di “paleo-scientifici” ma cosa e’ scientifico ? il trattato di Mancini ? le testimonianza di famosi cantanti ?Ad un recente convegno organizzato dal Pf Fussi si parla di nuove tecniche di analisi della voce , hanno un risvolto pratico nella formazione di un cantante o solo soltanto un pur importantissimo dato di conoscenza ?Grazie per i contributi in questo interessantissimo sito. Dott Massimo Fazzari

  3. Ricevo e immediatamente pubblico la risposta del maestro Juvarra ai due commenti qui sopra.

    “Gentile sig.ra Del Monaco,

    in realtà lei non può smentire le affermazioni su Del Monaco, che ho riportato nel mio articolo, e per un semplicissimo fatto: che a pronunciare quelle frasi non sono stato io, ma suo zio Mario Del Monaco con la sua viva voce, quale ancora si può udire grazie a you tube… O meglio, lei potrebbe smentirle, ma solo se riuscisse a dimostrare che le parole che si sentono in quell’intervista non sono state dette da suo zio, ma da un imitatore e che in realtà a pronunciarle magari è stato Noschese o Fiorello……Solo che una dimostrazione del genere mi sembra un po’ ardua da ottenere, quasi una ‘probatio diabolica’…
    A questo punto c’è la parola detta da Del Monaco in questa intervista contro la parola scritta da Del Monaco in quell’autobiografia e personalmente tendo più a credere alla ‘voce dal sen fuggita’ della prima che ai discorsi ufficiali della seconda, sapendo che nelle autobiografie si tende quasi sempre a lasciare spazio al ‘politically correct’…
    Quando dice che Del Monaco, studiando con altri maestri, si ritrovava poi con la voce rimpicciolita, lei sfonda una porta aperta, dato che è esattamente quello che ho scritto anche io proprio in questo articolo. Il senso del mio discorso è perciò il seguente: Del Monaco sentiva l’esigenza di un canto che lui stesso definisce (nella seconda intervista che ho citato) “alto, leggero, aereo”, senonché le tecniche alternative all’affondo, come la tecnica della maschera, non riuscivano a dargli quello che cercava, anzi l’unico risultato ottenuto era la gola chiusa e il suono impiccato. Di conseguenza Del Monaco ‘obtorto collo’ si accontenta dell’affondo, che ugualmente non gli fa volare la voce, ma almeno non gliela stringe… Incomberà però sempre in Del Monaco questo problema: l’estrema difficoltà ( che nei cantanti normali è pura impossibilità) di conciliare lo scavo in basso e l’affondo di Melocchi col suo contrario, cioè con l’aspirazione a volare in alto “leggero e aereo”, che è la sensazione di riferimento del vero canto, come Del Monaco aveva intuito, nonostante il pesante condizionamento di Melocchi.
    C’è da dire poi che in quell’intervista quello che sentiamo non è una singola parola ‘sfuggita’, bensì una serie di diverse affermazioni, tutte molto esplicite, articolate e coerenti tra loro, che non necessitano di alcuna interpretazione e che qui riporto testualmente : 1)- “ho sempre diffidato di Melocchi” 2)- “tutti a Pesaro dicevano che Melocchi rovinava la voce”, motivo per cui “mio padre non voleva che ci andassi” 3)- “quando andavo a lezione da lui, restavo rauco per sette giorni e non riuscivo ad arrivare a metà romanza perché non resistevo” (dalla fatica); 4)- “devo più a Morigi che a Melocchi”; 5)- “sono arrivato al debutto solo per merito mio” 6)- “ricordo che TUTTI gli allievi di Melocchi non hanno mai cantato, compreso un certo Bocci, che è stato una vittima di Melocchi”.
    Per di più in questa stessa intervista Del Monaco dice anche esplicitamente che non è stato Melocchi a fargli scoprire la sua voce, dato che col primo insegnante Raffaelli (a 14 anni !) ce l’ aveva già. Più chiaro di così… A questo punto, come Rigoletto disse a Gilda, anch’io dico a lei: “E non ti basta ancor…?”

    Gentile dott. Fazzari,
    esistono due ‘scienze’ del canto: una scienza tout court, ‘antonomastica’, che analizza e misura i fenomeni dall’esterno e che NON serve per imparare a cantare (anzi in molti casi è nociva), e una vera ‘scienza’ del canto, basata su una consapevolezza del corpo senso-motoria (e non meccanico-anatomica), che è l’unica che consente l’apprendimento del canto ad alto livello. In questo senso Mancini è ‘scientifico’, mentre l’attuale didattica vocale foniatrica NON lo è. Di conseguenza anche le nuove tecniche di analisi del suono cui lei faceva riferimento, in effetti non “hanno un riscontro pratico nella formazione del cantante” proprio per il fatto che analizzano il fenomeno dall’esterno e non possono (costitutivamente) porsi al suo centro, che è la condizione per poter imparare a cantare, specificando che a questo centro immateriale del fenomeno canto si accede solo con la consapevolezza sensoriale, che l’educazione vocale contribuisce direttamente e indirettamente a sviluppare. Non dimentichiamoci che ‘anatomia’ significa etimologicamente ‘suddivisione’ ed ‘estetica’ significa invece ‘sensibilità’. Non si può imparare a cantare ‘dividendo’ razionalmente, ma solo ‘sentendo’, e questo perché la fonazione umana (parlata e cantata) non è il risultato di un controllo muscolare diretto, ma di un controllo indiretto attraverso la mediazione di quella facoltà che alcuni filosofi analitici contemporanei hanno definito ‘immaginazione incarnata’.
    Per cui alla domanda se nella didattica vocale sia utile la ‘ricerca scientifica’, non si può che rispondere: è da un’altra parte che bisogna cercare…

    Antonio Juvarra”

  4. Non intendo prestarmi alle astruse e cervellotiche riflessioni sul canto che ho letto sopra: sono abituata a valutare un buon maestro di canto SOLO DALLA QUALITA’ DEI SUOI ALLIEVI.A parole son tutti bravi! Ecco alcuni stralci delle pagine dell’autobiografia di mio zio Mario Del Monaco che pubblico solo per chi desideri sapere la SUA VERITA’ e non quella immaginaria e girata a vantaggio delle proprie tesi e presa a prestito da qualche frase tolta dal generale contesto.

    Da” Mario Del Monaco- La mia vita , i miei successi” Rusconi Editore 1982 pp.31/32 :”

    Incominciai con grande entusiasmo. La mia insegnante giudicò la mia voce in rapporto al mio fisico. Ero allora molto esile e così la signora Palazzini pensò bene di alleggerire la voce con vocalizzi di agilità, note filate e un bel repertorio settecentesco. Da Mozart a Cimarosa, a Paisiello.
    Nei primi mesi di studio notai una grande facilità nei registri acuto e sopracuto. Potevo cantare la Favorita, il Faust e i Puritani con i relativi «do» e «do diesis». Ma alla fine del secondo anno mi accorsi che la voce si stava assottigliando. Il cosiddetto passaggio «fa-fa diesis-sol» mi andava, come si suol dire, indietro. Di conseguenza incominciai a perdere anche le note alte e la smagliantezza del timbro. Che cosa stava accadendo? Sul momento non me ne resi conto.
    … un amico tenore, Antonio Morigi, mi consigliò di frequentare le lezioni del maestro Melocchi al Conservatorio. Mi feci convincere. Studiai per gli esami di ammissione e li superai felicemente. Così, passarono alcune settimane e lentamente la mia voce cominciò a riaprirsi e a riacquistare la sua bellezza, facilità e ampiezza.”

    Nel 1936 Mario vinse una borsa di studio per il teatro dell’Opera di Roma e Melocchi lo mise in guardia dal lasciarsi convincere a cambiare la tecnica di canto dicendogli queste parole:

    «Si ricordi Del Monaco che lei parte da qui con una voce completa. Una voce che va dal si bemolle basso al re bemolle sopracuto, oltre due ottave. Se lo ricordi».

    Ma le cose andarono proprio come aveva previsto Melocchi. Infatti:..pp 48/49…”

    il repertorio leggero impostomi dal maestro di canto [del Teatro dell’Opera] stava completando l’opera di distruzione della mia voce.… Un amico mi si avvicinò subito dopo l’esibizione. «Mario,» disse «che ti sta succedendo? dove è andata la tua voce di un tempo?» Ero imbarazzato a trovare una risposta. Mi ero accorto perfettamente della difficoltà che accusavo nell’appoggiare i suoni centrali e quelli del registro acuto… Mi era rimasta tanta poca voce che non riuscivo a cantare neppure l’Elisir d’amore e con i miei vocalizzi non approdavo a niente… dovevo provare a tornare da Melocchi… non fu facile convincerlo… ma alla fine tornò a darmi lezione… Melocchi mi diede tutti i consigli necessari per mantenermi in una forma accettabile ma mi mise in guardia. Una terza volta, quasi certamente, la mia gola sarebbe stata perduta per sempre al bel canto… insistevo con i vocalizzi suggeriti dal maestro Melocchi. E un giorno, finalmente, ebbi l’impressione di essere vicino a un risultato. Stavo provando l’«Improvviso» dell’Andrea Chénier quando, affrontando il «fa» naturale della frase «Non conoscete amor», sentii la laringe obbedire al mio comando e scendere prima del si bemolle. Avevo rieducato il muscolo tensore delle corde vocali. Ora la mia gola era tornata ad essere elastica, pronta a sostenere nuovamente, senza sforzo apparente, quelle «frasi» che mi avrebbero dato tanto successo come tenore nel corso della carriera.”

  5. Ulteriore risposta del maestro Juvarra, appena pervenutami.

    Signora Del Monaco, non siamo qui a giocare al giochino del chi è il più bravo insegnante del mondo, siamo qui a cercare di accertare delle verità storiche che hanno importanti implicazioni per quanto riguarda il ripristino della vera tecnica vocale italiana, la quale (come ho cercato di dimostrare nel mio libro sulla storia delle tecniche vocali) non è né la maschera né l’affondo. Tra l’altro (e detto en passant), mettendola su questo piano e affermando di “valutare un bravo maestro di canto dalla qualità dei suoi allievi”, lei senza accorgersi si dà anche la zappa sui piedi, dato che è lo stesso Del Monaco ad affermare in quell’intervista che “TUTTI gli allievi di Melocchi NON HANNO MAI CANTATO, compreso Bocci, il quale E’ STATO UNA VITTIMA DI MELOCCHI.” Aggiungiamo l’altra frase significativa di Del Monaco che rivela: “Ho sempre diffidato di Melocchi !” (una frase che non si concilia molto con la rappresentazione di un Del Monaco che pende devotamente dalle labbra del suo insegnante..) e abbiamo delineata (grazie a un testimone di eccezione, suo zio) la figura non esattamente edificante di Arturo Melocchi come insegnante di canto, il che personalmente mi porta all’assoluta convinzione che suo zio è diventato un grande cantante non grazie all’affondo di Melocchi, ma NONOSTANTE l’affondo di Melocchi. Ipotesi “astruse e cervellotiche” anche queste ? Non direi proprio, dal momento che a sostenerle per primo è stato Umberto Giordano in persona, che ha provveduto a cacciare Melocchi dal conservatorio di Pesaro in seguito a un’ispezione che ne ha motivato la radiazione con il suo “scarso rendimento” (leggi: perché scassava le voci, come, a detta di Del Monaco, “tutti dicevano a Pesaro”….)
    Spero che per giustificare questo fatto eclatante, che taglia la testa al toro, non si venga a dire magari che Giordano era invidioso dello sconosciuto e irrilevante Melocchi o, peggio ancora, (come scrive un insegnante di canto della fondazione Del Monaco, Antonio Marcenò) a raccontare la storia che il motivo della radiazione sarebbe dipeso dal fatto che Melocchi era antifascista mentre Giordano era fascista, ipotesi che oltre a essere ridicola e inverosimile dal punto di vista logico, è anche gravemente diffamatoria e irriguardosa nei confronti della figura di Giordano. (Ma pare che certi ultras dell’ affondo, pur di salvare un insignificante Melocchi, siano disposti a buttare nella spazzatura anche un Giordano.)
    In conclusione si può dire che i documenti che lei ha riportato (alcuni passi dell’autobiografia di Del Monaco) non contraddicono affatto le verità e i retroscena che lo stesso Del Monaco ci ha fortunatamente svelato in quell’intervista che ho citato. Più precisamente è molto probabile che i fatti si siano svolti nel seguente modo. Nella sua autobiografia Del Monaco, sapendo che quel libro era atteso e sarebbe stato letto da moltissime persone, ha preferito (probabilmente per non dispiacere ai parenti di Melocchi o ai continuatori di quel metodo, oppure per un senso di ‘pietas’ nei confronti di Melocchi, ormai scomparso da tempo) lasciare nell’armadio gli scheletri di Melocchi… Nell’ intervista, invece, che probabilmente era nata come semplice colloquio tra amici, Del Monaco, sapendo che la sua diffusione sarebbe rimasta estremamente limitata, si è lasciato andare e ha detto fino in fondo quello che pensava veramente (e, come lui specifica, aveva SEMPRE pensato) di Melocchi e del metodo vocale, che sarebbe diventato famoso col nome profetico e iettatorio di “affondo”…

    Antonio Juvarra

    • Ripeto NON TROVO NE’ PROFESSIONALI NE’ UTILI tutte queste chiacchere .E’ infatti infruttuoso inoltrarsi nei labirinti mentali di chi non ha ancora capito “cosa farà da grande”. Un maestro di canto si valuta dai risultati ottenuti dai suoi allevi, un ricercatore della “verità storica” (come lei si definisce) ,dalla sua preparazione tecnica sull’analisi storica.Le consiglio una laurea in storiografia comparata dove le verrà insegnata l’analisi comparata dei testi e, per prima cosa, ad inserire parole o frasi nel loro necessario contesto, per eviare le deformazioni, come appunto quelle in cui è caduto,e cioè di ingrandire dettagli tolti da un diverso contesto generale per svisarne totalmente il significato.Le verrà anche insegnato che lo storico non arriva alla “verità” ma al massimo ad una attentibile e documentata “ipotesi” basata appunto su una rigorosa analisi.
      Detto questo non replicherò più in alcun modo dato che, dato che non ne vedo l’utilità.

  6. Sempre per diritto di replica, pubblico anche questa risposta.

    Signora Del Monaco, dal livello del suo primo intervento avevo già capito come sarebbe finita: nell”affondo’ della ragione e dell’ educazione… Vede, nel caso lei non ne sia al corrente, da più di venticinque secoli in occidente è invalsa l’ usanza di corredare le proprie tesi con ‘argomentazioni’, ovvero con collegamenti logici di prove documentali e fattuali. Con lei si regredisce invece al pensiero acritico, autoreferenziale e dogmatico, basato sul vuoto pneumatico di argomentazioni. Nessuna sorpresa, per carità: era esattamente quello che mi aspettavo. Se ho risposto, non è stato certo per convincere lei, ma per fare pulizia di tutte le mistificazioni storiche cui solitamente i seguaci dell’ affondo ricorrono quando vengono sollevate questioni che riguardano questo ‘metodo’ vocale. Quanto ai miei “labirinti mentali”, le dirò che essi sono apprezzati da tutti quelli che non amano abitare come lei nei monolocali blindati mentali, ad esempio dalla Ricordi, che il prossimo anno pubblicherà una nuova edizione ampliata del mio trattato di canto del 1987, e dall’Accademia d’arte lirica di Osimo (dove hanno insegnato cantanti come Tagliavini, la Olivero e la Kabaivanska), che anche quest’anno mi chiamerà a insegnare canto dopo diciotto anni consecutivi di insegnamento in quella accademia.

    Antonio Juvarra

  7. Viareggio, 27 gennaio 2014

    Gentile redazione,
    chiamato in causa direttamente dall’autore e su pressione di numerosi addetti ai lavori che mi sollecitano da tempo di intervenire a riguardo, ho vinto la mia idiosincrasia per la rete ed ho trovato il tempo necessario solo adesso, che sono inchiodato a casa da una bronchite, per scrivere un paio di concetti a riguardo di ciò che avete pubblicato di Antonio Juvarra concernente il mio trattato di canto.
    Prima, però, mi sia concessa una premessa vitale: se lui ha così tanto tempo da dedicare allo scrivere su internet ed io nemmeno un minuto, ci dovrà essere il suo bravo motivo, o no? Io sostengo che si canti grazie a quello che insegno io così come grazie al contrario di quello che insegno io, se anche Juvarra pensasse altrettanto, darebbe dimostrazione inconfutabile di onestà.
    Analizzo la questione secondo la mia umile capacità di ragionamento, sperando che mi sia concesso replicare a ciò che da Voi è stato pubblicato e senza far polemiche concettuali con l’autore dello scritto, anzi iniziando col supporre che Antonio Juvarra abbia perfettamente ragione su tutto quello che dice riguardo al metodo che io adopero per l’insegnamento del canto e sulla TdA®. Non è quindi sui concetti che invito a riflettere, ma sugli obiettivi dello Juvarra. Allo scopo, mi si lasci procedere con metodo maieutico (a meno che lui non abbia da ridire anche su Socrate).
    Le domande che mi sorgono spontanee sono dunque le seguenti:
    Domanda – Ma se lui ritiene di essere il più bravo, ha bisogno di dimostrarlo “affondando” me?
    Risposta – Io credo che in questa maniera dimostri solo la propria illimitata insicurezza. Ad ogni buon conto, devo solo ringraziarlo per la pubblicità che mi fa!
    Domanda – Se il Metodo Forte di Melocchi non è riconducibile alla tradizione belcantistica italiana,
    ciò inficia la sua validità?
    Risposta – Lo Juvarra non possiede nessun argomento e nessuna prova testimoniale o scritta in grado di scalfire di un nulla l’efficacia dell’affondo. Quello che scrive a riguardo dei testi citati sono sue personalissime e liberissime interpretazioni. Si limiti ad un inquadramento geografico e cronologico dell’argomento. Gli conviene! Se ha intenzione di scrivere un antivangelo, non ha bisogno di dimostrare che Cristo è morto d’inedia, anzi, smentire i 4 Vangeli è, di per sé, ammissione dell’esistenza di Cristo. L’affondo, sia come riporta la scuola Melocchi, sia come riporta Juvarra, esiste ed ha prodotto per 20 anni i Radames per l’Arena. Chiaro?
    Domanda – Se io insegno in Conservatorio da 28 anni grazie al concorso ministeriale a titoli e prove che mi ha visto piazzare al secondo posto in graduatoria nazionale su più di 900 partecipanti, perché anche lui non ha partecipato a tale concorso, aperto, perfino, ai non diplomati?
    Risposta – Forse in quel periodo stava scrivendo male di qualcuno e non aveva tempo per badare a queste baggianate ministeriali (…oppure lui non ce l’ha fatta?). Ad ogni buon conto: se la sente di dare degli stupidi ai membri della commissione di quel concorso?
    Domanda – Ho forse millantato risultati col mio trattato?
    Risposta – Io ho scritto il trattato sulla TdA® dopo aver verificata la sua efficacia! I miei allievi lo stanno a dimostrare. Sarei stato davvero uno stolto ad espormi a critiche di questo genere!
    Domanda – Ma… se io riesco ad ottenere tutto quello che ottengo dalle laringi, pur esprimendo concetti e terminologie scandalose… allora cosa otterrei con una terminologia storicamente, concettualmente e meccanicamente giusta?
    Risposta – Lascio i pronostici alla fantasia di chi legge… io, per ora, mi contento di ciò che ottengo con le mie povere cognizioni teorico-linguistiche. Ad ogni modo, anche un bambino capisce che è statisticamente impossibile scrivere 200 pagine di fesserie… Ma allora perché lui rileva solamente le cose che ritiene negative? Per il gusto di dar discredito? Io non ho necessità di fare altrettanto per tirare avanti. Ad ogni buon conto, se Juvarra ritiene sia più agevole e più efficace insegnare ai propri allievi ad “entrare in contatto con il nucleo atomico di energia che sta al centro dello ‘spazio vuoto’ (e non pieno) del canto all’italiana”, per evitare “l’illusione acustica della voce piena”, ben vengano i suoi scritti… tutti allievi che si trasferiscono da me!
    Domanda – A secondo di quello che scrive, io, Mario Del Monaco, Franco Fussi e lo stesso Arturo Melocchi, siamo tutti personaggi che inventano e “spacciano” teorie vocali.
    Risposta – Prima di tutto, sono onorato di essere in tale compagnia! Sono onorato altresì di pensarla all’opposto di quello che predica lui. Quello che non capisco è la ratio che induce a dire fesserie su Del Monaco. Lascia perdere me, ma per Del Monaco, Fussi e Melocchi, io credo che sia puro autolesionismo. Ma non si vergogna? E cosa cerca di ottenere, vuole in tal modo reclutare allievi per sé? Ma sa a che rischi va incontro se questa faccenda giunge all’orecchio del mio amico Giancarlo Del Monaco?
    Domanda – (ultima perché sono disgustato) Come mai i miei allievi che cantano e che vincono concorsi, non hanno mai incontrato un suo allievo?
    Risposta – Antonio ha scritto un ottimo trattato storico sulla vocalità il quale, guarda caso s’intitola “Il canto e le sue tecniche” (notare il plurale, ovviamente!). Allora se lui insegna legittimamente la sua tecnica, spacciandola per verità assoluta del belcanto italiano, lasci insegnare a noi affondisti una cosa opposta alla sua. Si limiti a scrivere bene di sé, per il suo bene lo dico. L’umanità, diceva il padre di un mio noto allievo non vedente, si divide in due categorie: una fa le cose e l’altra ne parla. Io ho scelto di fare… e centomila Juvarra che scrivono male di me su internet non intaccano di un nulla il valore del più scarso dei miei studenti. Si limiti a teorizzare forbitamente e lasci fare a chi sa fare.
    Ho concluso. Spero di aver dimostrato la totale sconvenienza di una detrazione sistematica e pervicace come quella cui sono da tempo vittima da parte del mio illustre avversario, pur non entrando in merito ai concetti, bensì limitandomi ad illustrargli la assoluta gratuità e demagogia dei suoi interventi. Ma se così non fosse, allora entrerò “a fondo” in merito ai concetti che lui mi imputa ed andrò sino “in fondo” alla questione CON TUTTI I MEZZI E TUTTI I SISTEMI (non su internet, per essere chiaro!) idonei a far sì che cessino questi attacchi personali di cui solo lui, al mondo, sente la necessità, e coi quali, francamente, non si risolvono i problemi di nessuna laringe.
    Con eterna gratitudine per la pubblicazione.
    Delfo Menicucci

    • Usando quasi un migliaio di parole, il sig. Menicucci (che si presenta come membro dell’elite di quelli che non hanno tempo da perdere con le parole…), se la fa e se la racconta, anzi si fa lui le domande e si dà da solo le risposte…. Questo lui lo chiama ‘metodo maieutico socratico’; io lo chiamerei piuttosto ‘metodo autistico Marzullo’, giusto per essere precisi. Nonostante questo e pur avendo raschiato il fondo del barile per cercare di replicare alle mie critiche al metodo dell’affondo, Menicucci non è riuscito a trovare UN SOLO ARGOMENTO, che non sia il solito vittimismo egocentrico, ispirato alla solita dietrologia psicologistica di serie C, e che purtroppo non è un argomento… Insomma, altro che Socrate…

      Idee, fatti, documenti storici, argomenti logici, per favore, caro Menicucci, non pettegolezzi, insinuazioni personali e piagnistei ! Altrimenti lei si mostra degno sodale della signora Del Monaco quanto a consistenza intellettuale e culturale. Per quanto riguarda poi la solita retorica di quelli che “fanno” invece di “parlare”, vada a propinarla a qualche suo allievo un po’ ingenuo (cieco o non cieco che sia) e non a me ! Infatti la favoletta dell’uomo pratico, che non ha tempo da perdere con le teorie e che, poverino, è vittima degli attacchi degli invidiosi che non fanno, perché sono capaci solo di scrivere, fa solo ridere, mi creda. Non fosse altro perché anch’io, come lei, insegno al conservatorio dal 1986 e perché anche lei è uno che parla e scrive, essendo, tra l’altro, l’autore dell’unico testo tecnico-vocale sull’affondo che sia stato scritto in Italia. Quindi non continuiamo a fare mistificazione anche in questa sede: è ovvio che se lei non avesse scritto quel trattato, dove si cercano di legittimare veri e propri assurdi fisiologici e acustici (alcuni dei quali criticati per iscritto nei suoi testi dallo stesso Fussi, autore della prefazione del libro !), io non avrei mai citato il suo nome né mai l’avrei criticata. Riescono i fautori dell’affondo a operare questa piccola distinzione tra attacco personale e critica impersonale delle idee di cui uno si fa portatore ? O questo è pretendere uno sforzo intellettuale troppo grande per loro ?

      Passo adesso a replicare non alle argomentazioni (inesistenti) di Menicucci, ma alle sue insinuazioni:

      1)- io non ho nessuna intenzione di scrivere né un vangelo, né “un antivangelo” né tanto meno di “smentire i 4 Vangeli”; ho solo intenzione di far capire alla gente che il Mein Kampf di Hitler non è il quinto vangelo, come invece certa gente da troppi anni vuole far credere…

      2)- ci sono persone che scrivono libri, ma che evidentemente devono ancora imparare a leggere, se non si accorgono neppure che le “fesserie” che io avrei scritto su Del Monaco” e su Melocchi, sono state DETTE (come ho documentato in questo articolo) non da me, ma dallo stesso Del Monaco ! (In questo caso poi non era neanche necessario saper leggere; era sufficiente saper ascoltare il video di Del Monaco, da me citato, ma evidentemente certi preferiscono tapparsi occhi e orecchi pur di non prendere atto di certi fatti;)

      3)- lei mi chiede se “non mi vergogno” a criticare Melocchi e il suo ‘affondo’. Ma io chiedo a lei se non si vergogna a continuare a spacciare l’affondo come la tecnica vocale ‘moderna’ necessaria per affrontare le opere del verismo, e a nascondere il FATTO STORICO che proprio uno dei più importanti compositori del verismo, Umberto Giordano, ha provveduto personalmente a CACCIARE dal conservatorio di Pesaro il sig. Melocchi perché “rovinava le voci” (citazione di Mario Del Monaco in persona). Sono forse queste le “faccende” che non devono “arrivare all’orecchio del suo amico Giancarlo Del Monaco” ? Sì, capisco, potrebbe essere un trauma per lui, che magari aveva un’idea diversa di Melocchi, ma non mi è affatto chiara la sua allusione a un mio possibile “correre rischi” per questo. (?!) Cos’è, un altro esempio di argomentazione “socratica” e “maieutica” come quelle esibite finora da lei e dalla signora Del Monaco ? Siamo a questo livello ? Oppure è qualcosa da mettere in relazione con la sua dichiarazione finale di volere “andare in fondo alla questione CON TUTTI I MEZZI E TUTTI I SISTEMI” ? Se è quella la sede che preferisce per discutere, non aspetto altro. Una cosa forse però non le è chiara ed è la seguente: se decide di continuare il discorso in quella sede, là sarà obbligato a far ricorso proprio a quei mezzi che in questa sede ha accuratamente evitato: le IDEE, le ARGOMENTAZIONI LOGICHE e i FATTI. Non pensi di cavarsela con le banali insinuazioni e illazioni personali che ha esibito qui, perché in questo caso sarà lei a “correre rischi”…

      Antonio Juvarra

  8. A leggere le ‘non-risposte’ dei signori Delfo Menicucci e Donella Del Monaco al m° Juvarra c’è veramente da rimanere esterrefatti di fronte alla totale mancanza di idee, di argomentazioni, di logica, unite alla supponenza più fuori luogo. E meno male che il sig. Menicucci dice che ha superato un concorso statale per diventare maestro di canto…: non riesco a immaginare di che concorso si sia trattato…. Tra l’altro questo signore immagina di essere così importante da essere diventato il bersaglio personale delle critiche del m° Juvarra, quando è evidente che al m° Juvarra non interessa assolutamente nulla di Menicucci né come insegnante né come persona, e che se lo critica, è solo per le teorie assurde che lui sostiene senza per altro avere la minima capacità di difendere le sue idee sul piano delle argomentazioni razionali. In mancanza di queste, ecco che allora Menicucci va raccattare i pretesti più penosi per fare psicologismi che lasciano il tempo che trovano. Come ha detto il m° Juvarra, il metodo dell’affondo (per fortuna) è ormai riconosciuto da tutti come un grossolano bidone d’altri tempi. Ne approfitto per fare a entrambi una domanda: si sono mai chiesti questi due signori come mai anche Martinucci definisce l’affondo come ‘ “anti-canto” ? Ah già, ma Martinucci non ha mai cantato l’Aida come quelli dell’affondo e quindi non può sentenziare di canto lirico….
    Carlo Visconti

  9. Il signor Juvarra ha perfettamente ragione (è innegabile!) quando cita alla lettera le parole di Del Monaco. La signora Del Monaco non può certo negare che siano state testualmente pronunciate dal maestro (e mi sorprende il suo insistere su questo) e hanno indubbiamente il loro peso.
    Tuttavia, ascoltando integralmente quella stessa intervista, è chiaro che l’opinione complessiva di Del Monaco sulla tecnica Melocchi è ben diversa da quella che emerge da quelle poche frasi, estrapolate dal contesto, e corrisponde più o meno a quanto sostiene la signora Del Monaco

  10. Sinceramente il suo mi sembra un salto mortale logico: se è vero, come è vero, che Del Monaco ha pronunciato confidenzialmente quelle frasi, significa che non è vera l’’interpretazione’ che ne dà la Del Monaco, la quale in realtà non le interpreta, ma sic et simpliciter le nega, quasi per una sorta di classica ‘rimozione’ psicologica, allo scopo di beatificare con tranquillità il trio Melocchi-Marcello Del Monaco-Mario Del Monaco. Da quelle frasi invece si evince chiaramente che, a differenza del fratello, Mario Del Monaco non solo è sempre stato diffidente verso Melocchi (in questo messo preventivamente in guardia dal padre), ma ne ha anche preso le distanze. E d’altra parte s’è mai vista una situazione didattica in cui si dica: “Sì, vai a studiare per un certo periodo da Melocchi, però prendi subito l’antidoto, andando contemporaneamente anche da Morigi.” Questo è quello che racconta Del Monaco in questa intervista, specificando anche che tra i due, cioè tra Melocchi e Morigi, lui “doveva di più a Morigi che a Melocchi.” A tagliare la testa al toro provvede poi l’autobiografia di Del Monaco, dove il tenore afferma, o meglio confessa, che “a un certo punto si rese conto che insistendo con l’affondo, avrebbe rischiato di danneggiare l’organo vocale…” Ora la domanda è: s’è mai vista una tecnica vocale, il cui uso eccessivo provoca addirittura la distruzione dello strumento stesso…? Non è questo un altro giudizio decisamente negativo dato alla ‘tecnica vocale’ in questione?

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