Interpretare il Lied – “Verborgenheit” di Hugo Wolf

Riprendo la serie dei post dedicati all’ analisi comparata dell’ interpretazione liederistica; questa volta ci occuperemo di uno dei capolavori assoluti della produzione di Hugo Wolf, Verborgenheit, dodicesimo dei 53 brani che compongono la raccolta dei Mörike Lieder. Eduard Mörike (1804 – 1875), poeta, scrittore e pastore protestante, nacque a Ludwigsburg, in una casa al numero 2 della Kirchgasse, studiò prima a Stuttgart e poi al Seminario di Urach e alla celebre Tübinger Stift, dalla quale erano uscite personalità cpme Hegel, Hölderlin e Schelling. La sua produzione poetica e il celeberrimo racconto Mozart auf den Reise nach Prag, definito da Ehrenfried Kluckert „Die berühmteste Künstlernovelle des 19. Jahrhunderts“ lo resero uno degli autori più amati dal pubblico tedesco del periodo successivo a Goethe e Schiller. Fu Pfarrer a Cleversbach, vicino ad Heilbronn, lasciò il ministero religioso per motivi di salute nel 1844 e divenne insegnante di Letteratura al Königin-Katharina-Stift-Gymnasium, fondato nel 1818 dalla regina Katharina von Württemberg come istituto per l’ educazione delle fanciulle nobili  e ancor oggi una delle scuole più esclusive di Stuttgart. Nella capitale del Württemberg trascorse la maggior parte della sua vita. La sua tomba si trova nel Pragfriedhof, nella Heilbronnerstrasse.

 

Ecco il testo della poesia di Mörike, utilizzata da Hugo Wolf per il Lied oggetto di questo post.

 

 

Laß, o Welt, o laß mich sein!
Locket nicht mit Liebesgaben,
Laßt dies Herz alleine haben
Seine Wonne, seine Pein!

Was ich traure, weiß ich nicht,
Es ist unbekanntes Wehe;
Immerdar durch Tränen sehe
Ich der Sonne liebes Licht.

Oft bin ich mir kaum bewußt,
Und die helle Freude zücket
Durch die Schwere, [die] mich drücket,
Wonniglich in meiner Brust.

Laß, o Welt, o laß mich sein!
Locket nicht mit Liebesgaben,
Laßt dies Herz alleine haben
Seine Wonne, seine Pein!

 

Qui di seguito, la traduzione italiana. Ho scelto la versione di Vittorio Fellegara.

 

Lasciami, o mondo, lasciami in pace!
Non mi sedurre con doni d’amore,
lascia che questo cuore abbia solitario
la sua gioia, il suo tormento!

Perché mi affligga, non so,
è ignoto dolore;
vedo sempre tra le lacrime
la cara luce del sole.

Talora, ma appena me ne accorgo,
lucente e fuggitiva una gioia,
attraverso l’affanno che mi grava,
vibra deliziosa nel mio cuore.

Lasciami, o mondo, lasciami in pace!
Non mi sedurre con doni d’amore,
lascia che questo cuore abbia solitario
la sua gioia, il suo tormento!

 

Come primo contributo critico, propongo questo bel saggio del compianto Sergio Sablich, uno dei pochissimi musicologi italiani che si è occupato in maniera approfondita della musica di Hugo Wolf. Si tratta di un testo scritto per il programma di sala di un concerto della stagione cameristica 2003/2004 all’ Accademia di Santa Cecilia. Con il suo stile lucido e chiarissimo, lo studioso di Bolzano riesce a inquadrare perfettamente le caratteristiche di base della produzione liederistica di Wolf.

 

Pietre miliari del Lied romantico

Infine Hugo Wolf (1860-1903). La vita creativa di Wolf è una delle più brevi e singolari che l’ intera storia della musica ricordi. Raggiunta la padronanza della tecnica compositiva soltanto a 28 anni, nei successivi nove anni nei quali poté esercitare le sue facoltà musicali prima di precipitare nel baratro della follia e finire in manicomio, Wolf produsse una grande quantità di Lieder, con ritmo irregolare ma costante, alla media di uno, due e perfino tre al giorno. Il suo nome e la sua fama poggiano saldamente sulle composizioni nate in questo breve periodo di tempo nel campo fertile del Lied; tuttavia la popolarità di Wolf è limitata dalla poca frequenza con la quale le sue opere vengono eseguite. Wolf possedeva per questo genere di musica una viva sensibilità letteraria, il senso meticoloso della declamazione e la capacità di sfruttare originalmente le risorse tecniche del pianoforte; la sua intelligenza critica era notevole e, insieme con un temperamento vivace, gli consentiva di toccare gli estremi limiti dell’ espressione lirica, dalla gioia alla disperazione, dalla tenerezza all’ asprezza, senza mai perdere di vista, nonostante il suo pessimismo di fondo, il fine della comunicazione. Questa varietà di doti e tratti personali gli permisero di dare voce nei Lieder a una gamma parimenti vasta di sentimenti, stati d’ animo ed emozioni, e gli conferirono una padronanza assoluta della forma sia lirica sia drammatica.

Wolf non presenta l’ immediatezza di Schubert né lo stile inconfondibile di Brahms. I suoi Lieder sono più mediati, più elaborati concettualmente, più astratti, più enigmatici. In generale rappresentano l’ equivalente musicale dello stato d’ animo dominante di una lirica (o di più stati d’ animo se i sentimenti cambiano) e non hanno finalità descrittive, ma per così dire interpretative: donde l’ importanza dell’ accompagnamento pianistico contrappuntato dalla voce. Anche le singole parole o frasi sono messe in rilievo con costrutti musicali per ottenere un effetto particolare. La struttura della composizione perciò non illustra, ma riflette come in uno specchio – talvolta deformante – quella della poesia. Sulla base di tale corrispondenza generale, subentra dunque una sottile elaborazione del materiale tematico per quanto riguarda la melodia, il ritmo e l’ armonia, per ricreare tutti i particolari più preziosi del testo.

Wolf non può essere certamente considerato uno dei più popolari creatori di melodie. Ciò non toglie che fosse in grado di comporre chiari motivi cantabili quando il testo lo consentiva. La sua particolarità spicca nella composizione di brevi linee melodiche, non soltanto pregevoli di per sé, ma che sostengono e valorizzano il significato e il potere emotivo delle parole. La sua melodia, tanto nella parte vocale quanto nei disegni pianistici, che sovente si estendono e si sviluppano quasi indipendentemente durante l’ intera composizione, non può essere separata dal contesto ritmico e armonico. Il ritmo, specialmente, assume una posizione centrale e fondamentale, costituendo un fattore comune alla musica e alla poesia. È proprio la costante sensibilità ritmica, talvolta impiegata come una vera e propria “simbologia”, a rendere possibili le inflessioni più delicate e più screziate, appoggiando la flessuosa linea vocale, libera di fare digressioni senza sembrare troppo elaborata o impedire lo sviluppo della composizione. Da questo aspetto si produce lo stilema fondamentale della tecnica compositiva wolfiana, ovvero la “declamazione”, formata per dare vita alle parole. Perfino nei Lieder strofici la melodia non segue necessariamente modelli prestabiliti di ripetizione, ma si sviluppa in modo da accordarsi con uno stato d’animo mutevole o con una nuova immagine poetica. In quanto all’armonia, Wolf aveva una percezione uditiva straordinariamente acuta. Se le risorse armoniche vengono impiegate per accordarsi con lo stato d’ animo della poesia, non manca una profonda e originale rispondenza intuitiva nei cambiamenti di tonalità, nei passaggi modulanti, nelle fluttuazioni da un periodo armonico all’ altro, nella stessa costituzione e combinazione degli accordi. Ogni tipo rimanda a un aspetto particolare del procedimento generale: una appropriata replica in termini armonici alla tensione e alla distensione emotiva del linguaggio poetico-musicale.

All’inizio del 1888, reduce da una grave depressione, Wolf si recò con un volume del suo poeta prediletto, lo svevo Eduard Mörike (1804-1875), nella casa di campagna lasciata vuota da un amico a Perchtoldsdorf, nelle vicinanze di Vienna, e incominciò a comporre Lieder su quelle poesie. Fu come aprire una cataratta. Nulla lo aveva preparato alla forza vulcanica di quell’ impeto creativo. Provava un senso di pena e di esaltazione senza confini. Scriveva incessantemente e, mentre scriveva, piangeva di gioia e di disperazione. Le lettere agli amici testimoniano il suo turbamento. A Edmund Lang, 22 febbraio 1888: “Ho appena finito di comporre un nuovo Lied. Un Lied divino, Le assicuro! Semplicemente stupendo! Dio mio, sono prossimo alla fine dato che la mia intelligenza cresce di giorno in giorno. Fin dove devo arrivare ancora? Pensarci mi fa venire i brividi. Sono talmente eccitato che il viso mi brucia come ferro fuso e questo stato di ispirazione è per me un supplizio esaltante, non una pura gioia. […] Che cosa mi tiene ancora in serbo il futuro? Questa domanda mi tormenta e mi perseguita nella veglia e nei sogni. Forse ho una vocazione? O sono addirittura un eletto? Dio non voglia! Sarebbe un bel guaio”. Al cognato Josef Strasser, 23 marzo 1888: “Lavoro con la forza di mille cavalli dalla mattina alla sera, ininterrottamente. I Lieder che scrivo ora, caro amico, sono destinati ai posteri. Sono capolavori”. Alla metà del maggio 1888, allorché 43 testi di Mörike erano già stati musicati in appena tre mesi, l’ ispirazione si affievolì temporaneamente, per riprendere nel settembre di quell’anno, quando compose altre poesie di Mörike (una decina) e cominciò a rivolgersi, con lo stesso entusiasmo, a Eichendorff e a Goethe.

Sono dunque 53 in tutto i Lieder su Gedichte di Eduard Mörike, e tutti del 1888. Noi ne ascoltiamo sei, e dei più belli. Additiamo gli apici in Denk’es, o Seele, sorta di poema sinfonico per voce e pianoforte permeato di senso tragico, Das verlassene Mägdlein, una delle ispirazioni più interiorizzate di Wolf, con quello scambio di una terza maggiore e minore che produce una acuta sensazione di isolamento, e Verborgenheit, che esprime la sua fervente rassegnazione nel modo maggiore. Qui i concetti di consonanza e dissonanza semplicemente non esistono o almeno non sono interpretabili nella forma consueta.

Per quanto ogni Lied crei e sostenga musicalmente il suo stato d’ animo e il suo mondo, si può parlare a ragione di una cifra-Mörike che pervade da cima a fondo la raccolta della Mörikeana, come Wolf la voleva da principio intitolare. Una idea forte o una immagine poetica dominante viene tradotta musicalmente con logica ferrea, mentre un testo più diffuso dal punto di vista sia narrativo sia concettuale dà origine a una composizione dallo schema formale più flessibile e sviluppato: in entrambi i casi si rivela l’ impronta personale. Ciò che emerge in primo piano sono l’ armoniosa fusione di semplicità e raffinatezza sentimentale, esattamente corrispondente a quella della poesia, la favolosa facoltà inventiva del musicista che sostiene l’ ispirazione originaria del poeta con un discorso musicale di altissima qualità e sempre aderente al testo (si raccomanda caldamente di seguire attentamente tutti gli snodi della poesia). Così le poesie di Mörike trovano la traduzione musicale più calzante dei loro stati d’ animo romantici o del loro semplice carattere popolare.

 

Per quanto riguarda specificamente Verborgenheit, questa è un’ analisi del musicologo statunitense Erik Eriksson, scrittore e critico musicale residente nel Wisconsin.

 

One of Hugo Wolf’ s most popular songs, Verborgenheit — which might be translated as either seclusion or withdrawal — is atypical of the composer’ s style. Constructed on an ABCA progression, its first and final sections are essentially the same. The second section moves from the sense of withdrawal from the world voiced in the first portion to a more agitated, questioning mode before a key shift into the third section, which rises from a deeply inward feeling to a radiant, yet controlled climax on the word “wonniglich” (“joyous brightening”) before receding into “in meiner brust” (“within my breast”). In that portion of the song, Wolf takes the voice from the lower middle register to a crest of sound and emotion that lifts the singer, accompanist, and mood into a major key. Although effective and affecting when sung by an artist attuned to its subtle probing of the soul’s innermost feelings, it is often regarded as inferior to Wolf’s finest work. The composer himself came to regard it later as one of his lesser achievements, exclaiming at one point that he outright disowned it. Perhaps, its Brahmsian flavor (Wolf despised Brahms) proved off-putting to both Wolf and his most passionate disciples, for without utmost restraint on the part of both singer and pianist, the song can take on an aura of cheap sentimentality. Yet, in the hands of a Kathleen Ferrier or Herbert Janssen, Verborgenheit can provide a moment of revelatory introspection, a drawing to the surface of feelings usually too far within to be articulated. Nonetheless, short of such a carefully shaded, dynamically sensitive reading, it can seem out of context with Wolf’s better, text-amplifying Lieder. Verborgenheit is dated March 13, 1888, one of a floodtide of songs set to texts by Eduard Mörike (1804 – 1875). Undeniably magnificent on their own, Mörike’s lyric poems were given wider currency through the settings conceived by Wolf. Before Wolf set “Verborgenheit,” some 13 settings had already been attempted by other composers — none so perceptively, however. Schumann had utilized nine of the poet’ s texts and Robert Franz and Brahms had also turned to the Swabian poet for various samplings of his verse. Still, he had remained a largely regional favorite, his four published editions totaling only 4,000 copies at the time of his death. Though a Protestant minister, Mörike wrote openly and tellingly of love, both fulfilled and thwarted, the subject and the poet’s knowing treatment of it proving immensely attractive to Wolf.

Verborgenheit deserves its place as a favorite of singers and audiences alike, though its success should not obscure the fact that other, more exquisitely conceived songs by Wolf deserve greater admiration.

 

Veniamo adesso alle versioni scelte per il confronto. Pur se i Lieder di Hugo Wolf sono da sempre considerati musica per intenditori e non sono proposti in concerto con la frequenza di quelli di Schubert, Schumann e Brahms, Verborgenheit è uno dei brani più esegiti del compositore di Windischgrätz ed è stato registrato da molti cantanti illustri. Del resto, si tratta di un buon banco di prova per valutare le capacità tecniche e soprattutto il senso del fraseggio. Come penso sappiano coloro che seguono questa serie di post, io sono dell’ opinione che il Lied richieda una tecnica di scuola pari a quella richiesta dal repertorio operistico, oltre alla capacità di lavorare di fino sulle sfumature e sugli accenti. Questo non significa che si tratti di una musica per fini dicitori privi di mezzi vocali adeguati, in quanto il fraseggio variegato e sfumato è possibile solo ai cantanti che abbiano risolto in partenza il problema del dominio tecnico del loro strumento. Fatta questa premessa, veniamo alle mie proposte di ascolto.

Iniziamo con una splendida esecuzione di Leo Slezak, (1973 – 1946), leggendario tenore austriaco che per più di trent’ anni fu il divo assoluto della Wiener Staatsoper e l’ idolo incontrastato del pubblico di lingua tedesca, grazie anche ai numerosissimi film da lui girati. Interprete wagneriano di livello storico, capace di distinguersi anche in ruoli impegnativi del repertorio italiano come quelli di Arnoldo, Manrico, Radames e Otello, fu anche un liederista raffinatissimo, come testimonia questa incisione realizzata nel 1928 con il pianista Heinrich Schaker.

 

 

A 55 anni di età e dopo trentadue anni passati a cantare un repertorio spaziante da Arnoldo e Manrico a Siegfried e Tristan, il cantante austriaco è in grado di esibire una freschezza vocale assolutamente sbalorditiva. L’ interprete è appassionato, eloquente a perfettamente spontaneo, senza la minima traccia di maniersimi. Una prova di classe davvero cristallina.

Veniamo adesso alla grandissima Kathleen Ferrier (1912 – 1953), in una registrazione radiofonica del 1949 con il pianista Phyllis Spurr, pubblicata nel 1957 in un LP della London Records intitolato “Kathleen Ferrier – Broadcast Recital from Norway”, oggi introvabile.

 

 

Il grande contralto inglese sceglie un tempo sensibilmente più largo di quello adottato da Slezak e sfoggia il suo timbro prezioso e la capacità di mettere perfettamente in rilievo l’ atmosfera espressiva del brano, risolto con un tono nobile e raffinato e un legato di perfezione strumentale.

Ho già espresso in alcuni dei post precedenti di questa serie la mia grande ammirazione per Rudolf Schock (1915 – 1986), il tenore nativo di Duisburg che fu uno dei miti assoluti nel mondo musicale tedesco del dopoguerra e i cui film sono ancora oggi trasmessi regolarmente dalle tv in Germania. Ecco la sua esecuzione, incisa nel 1959. Il pianista è Adolf Stauch.

 

 

Quello che ammiro maggiormente nelle interpretazioni liederistiche di Rudolf Schock è il tono assolutamente spontaneo e sincero del suo fraseggio. Per chi abbia pratica della lingua tedesca, spicca la raffinatezza e l’ eleganza assoluta della dizione, scolpita e lavorata fin nelle minime sfumature. Rispetto al tono cerebraloide e manieristico di quasi tutti gli interpreti odierni in questo tipo di musica, qui siamo veramente su un altro pianeta. Prestate attenzione a come Schock realizza alla perfezione, senza mai scadere nella platealità, il crescendo musicale ed espressivo sulla terza strofa e a come prepari stupendamente il malinconico ripiego introverso della conclusione.

Chiudiamo con Hans Hotter (1909 – 2003), il più grande Wotan del dopoguerra e liederistica di classe assoluta, nella cui discografia spiccano due incisioni della Winterreise schubertiana che si collocano ai primissimi posti tra le registrazioni del ciclo.  In questa registrazione risalente al 1957, con il grandissimo Gerald Moore come accompagnatore pianistico, il Bassbariton di Offenbach realizza questo assoluto capolavoro di interpretazione.

 

 

Se mi si chiede di esprimere a tutti i costi una preferenza, questa a mio avviso è la versione più completa dal punto di vista espressivo. Il tono con cui sono realizzate frasi come “Es ist unbekanntes Wehe”, la strepitosa eloquenza della terza strofa e il tono tra sfinito ed attonito della conclusione, con le ultime parole dette quasi col tono di un estremo congedo, fanno di questa versione un modello assoluto, di stupenda efficacia e modernità. Riparleremo di Hans Hotter e di Hugo Wolf nei prossimi post di questa serie.

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