Interpretare il Lied – “Die Forelle” di Franz Schubert

Come già annunciato in precedenza, con questo post si chiude la serie delle analisi comparate di interpretazione schubertiana. A partire dal prossimo episodio comincerò ad esaminare esecuzioni di brani scritti da altri grandi autori del Lied tedesco. Concludiamo la sezione dedicata a Schubert occupandoci di un’ altro tra i massimi capolavori della sua produzione liederistica. Si tratta della celeberrima Die Forelle op. 32, D. 550, brano composto tra il 1816 e il 1817 su un testo di Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 – 1791) poeta, giornalista e compositore, originario della provincia di Schwäbisch Hall, seguace del movimento “Sturm und Drang” e per dieci anni incarcerato nella fortezza di Hohenasperg a causa delle sue idee politiche.

Ecco il testo

In einem Bächlein helle,
Da schoß in froher Eil
Die launische Forelle
Vorüber wie ein Pfeil.
Ich stand an dem Gestade
Und sah in süßer Ruh
Des muntern Fischleins Bade
Im klaren Bächlein zu.

Ein Fischer mit der Rute
Wohl an dem Ufer stand,
Und sah’s mit kaltem Blute,
Wie sich das Fischlein wand.
So lang dem Wasser Helle,
So dacht ich, nicht gebricht,
So fängt er die Forelle
Mit seiner Angel nicht.

Doch endlich ward dem Diebe
Die Zeit zu lang. Er macht
Das Bächlein tückisch trübe,
Und eh ich es gedacht,
So zuckte seine Rute,
Das Fischlein zappelt dran,
Und ich mit regem Blute
Sah die Betrogene an.

Schubert ha omesso di musicare la quarta strofa del testo originale, che costituisce la morale del racconto. La vicenda narrata è infatti, nelle intenzioni del poeta, una sorta di apologo rivolto alle ragazze, con l’ ammonimento a non fidarsi degli uomini sconosciuti. Come è stato più volte notato dai commentatori, qui siamo in presenza di un esempio di composizione basata su sottilissimi e raffinati calcoli di sinestesia. Illuminante, a questo proposito, è un saggio del musicologo e compositore franco-americano Francis Kayali, docente alla University of Southern California. Ne riporto qui alcuni estratti:

Let’ s return to Schubert’ s musical problem. Even if the poem is clearly not about a trout, the music still must evoke this primary meaning before all others. Because the trout is silent, as discussed above, Schubert needs to represent musically something else, something that isn’ t sonic. Whatever stimulus Schubert chooses to express musically, its transformation from a non-sonic to a sonic event will, by definition, constitute a synesthetic translation. Besides hearing, the list of human senses includes vision, smell, taste, touch (and what we may experience as subsets of touch – sensitivity to pressure, temperature, and pain), and balance. The sense of balance would seem to have little pertinence to our experience of the trout, unless, for instance, we were to imagine that we ourselves are (within) a trout and perceive the sudden gyration caused by the fish taking a corner at high speed. Schubart’ s poem, unlike some others, isn’ t about imagining ourselves as a trout, but about coveting a trout, so a perception of balance doesn’ t come into play. The idea of representing musically the taste or the smell of a trout seems like an interesting challenge, but again, it isn’ t particularly pertinent to the poetics of the work at hand, although we could always prolong the story of the fisherman and the trout, and assume that the point of possession, the point of climax is not when the fish is caught, but rather when it is eaten. All these possible different steps and levels of the story are evidently collapsed into one, and it would be pointless to parse things out any further. We are thus left with, as could have been surmised from the outset, our foremost sense, vision. Vision is the sense we would turn to immediately rather than carefully examine all these other, more secondary (or even tertiary) ones. Even though the answer was obvious, it seems rather unwise to eliminate any of our senses from the list of potential candidates. It should be clear, particularly in light of the interesting thought experiments of Jakob von Üexküll quoted by Giorgio Agamben, that animals indeed have sometimes superior versions of our own senses (like the dog’s sense of smell so vividly described by Vicki Hearne), as well as entirely new senses that we do not have (for example echo-location, or sensitivity to magnetic and electric fields), and that there is something profoundly enriching about trying to immerse ourselves, as much as our imaginations will allow us, into an animal’ s world.

In addition to all the senses, Schubert will likely seek to represent musically any intellectual elements that we associate with “trout.” This can be something perfectly remote, as long as listeners are clued in to the association. Here’ s an amusing example of this, which, unfortunately, doesn’t involve a trout, but does involve an animal. Near the end of Mozart’s Le Nozze di Figaro, Figaro suspects that he is being cuckolded by his wife. The European tradition at the time believed that a cuckold would grow (either literally or figuratively, depending on how gullible one was) cuckold’s horns, which looked like stag antlers. To punctuate the end of this angry aria by Figaro, Mozart added a prominent horn (as in French horn) passage (…)
Such an extended chain of meaning will not have been necessary for Schubert to describe the trout. Yet the fish, by its un-sonic nature does force the composer to move from a level where he would be simply imitating a sound, to the point where he would have to seek and bring forth a “new” understanding of “trout.”

(…) In this “trout” gesture, the rising half is played a little faster and the second half truncated and slower. As Adam is made from the earth, the trout is made from the brook and that ancestry shows in her having preserved half of the arpeggio. In the piano accompaniment, the alternation of the two notes (a third apart) at the top of the arpeggio gesture create a bobbing effect. This echoes the rocking accompaniment of quarter notes placed on eighth note offbeats, found in the accompaniment (right hand) and which also characterized the brook (left hand). All these characteristics appear in our others pieces: a fast gesture, a high register, and this idea of bobbing, or alternation (particularly evident in the transition at the end of the first stanza, mm. 26-29). While the brook is continuous (eternal), the trout’ s gesture is a series of spasms. What about the gesture, the direction, the rhythm of the trout’ s arpeggio? Since we have fish (justifiably) on our minds, we could imagine a fish darting up-current, and then for a moment being dragged downstream a little before darting up again. A different interpretation might view this gesture as a leap out of the water. But this isn’ t as convincing. Why would there be this incessant leaping throughout the piece? We don’t need to be literalists about it: just because this “leaping” arpeggio occurs seventy times throughout the song doesn’t mean that the fish we are depicting has leapt seventy times in the space of three minutes. After all, the first stanza, which describes the narrator observing the fish, could have lasted an hour.

The leaping gestures that occur after the fish has been caught (from measure 43 to the end of the song) are particularly interesting. Do these leaps take place in the narrator’ s imagination? In the listener’ s imagination? Are they a reminiscence? The whole story is told in the past tense, so all this leaping wasn’t in the present in the first place; each of these seventy leaps took place in the past. It remains that these post-mortem leaps have a different affect then the previous ones. Looking at the score, we see that they are the same notes, same rhythms, same slurs, same accents as before (and Schubert doesn’ t notate anything else), yet narratively, they must now represent something different (the trout’ s agony perhaps). For the listener, while the arpeggios were joyful at the beginning of the piece, there’ s now something melancholic about them. Something has been broken, something has been lost, irrevocably. And this is entirely due to the lyrics, to the story.

(cit. Fish roles in music: reaching for an understanding through synesthetic representation by Francis Kayali. Fall 2006)

Coloro i quali fossero interessati ad approfondire la questione, possono scaricare qui il testo completo del saggio di Kayali.

Veniamo adesso agli ascolti. Anche in questo caso l’ abbondanza e il livello medio elevato delle testimonianze registrate hanno reso la mia scelta lunga e difficile. Cinque sono le versioni che vi propongo, quattro di voci femminili e una maschile.

Apriamo ancora una volta gli ascolti con la splendida Elisabeth Grümmer (1911 – 1986), accompagnata dal grandissimo Gerald Moore.

La Grümmer sceglie un tempo abbastanza comodo seguendo alla lettera la prescrizione “Etwas Lebhaft” annotata dal compositore, e vocalmente realizza ancora una volta un capolavoro esecutivo di livello assoluto. Fluidissima ed elegante la pronuncia, fraseggio ispirato e intenso, magistrale la differenziazione di tinte tra le prime due strofe e l’ epilogo.

Irmgard Seefried (1919 – 1988) in questo video del 24 agosto 1961, insieme ad Erik Werba, un altro accompagnatore di quelli che hanno fatto la storia esecutiva del Lied, ci fa ascoltare, pur nella diversità del tono interpretativo, una serie di finezze davvero di altissima scuola.

Splendido, in questa esecuzione, è soprattutto il sottilissimo gioco delle sfumature agogiche, con “rubati” di straordinaria eleganza. Lo stesso possiamo dire di un’ altro mito delle scene e delle sale da concerto di lingua tedesca, Anneliese Rothenberger (1926 – 2010) che fu una delle più squisite interpreti liederistiche del secondo Novecento. Ecco la sua esecuzione, anch’ essa incisa insieme a Gerald Moore.

Qui, a mio avviso, siamo davanti alla versione più completa. Ogni sfumatura del testo è evidenziata alla perfezione e vocalmente l’ esecuzione è di classe pari, se non addirittura superiore, a quella delle due illustri colleghe. In ogni caso, quello che accomuna queste tre artiste è il tono d’ insieme perfettamente centrato, la magnifica realizzazione del tono di stilizzata ballata popolare che Schubert intende evocare in questo brano.

Una lieta sorpresa è senz’ altro questa pregevole lettura offerta da Grace Bumbry (1937) in un recital liederistico, oggi di difficile reperibilità, inciso per la DG nel 1964 insieme a Sebastian Peschko (1909 – 1987).

 

Die schwarze Venus, come venne soprannominata dopo il suo sensazionale debutto nel Tannhäuser a Bayreuth, era stata allieva di un mito del canto liederistico come Lotte Lehmann, alla Northwestern University, e in questa incisione dimostra di avere perfettamente maturato i principi didattici della grande scuola liederistica classica. Forse non siamo allo stesso livello vocale ed espressivo delle tre artiste precedenti, ma si tratta davvero di sfumature. Anche la cantante di St. Louis ci fa ascoltare una vera lezione di eleganza e sottigliezza di fraseggio, un fatto ancora più notevole da valutare se si pensa che si tratta di un’ artista non di madrelingua tedesca.

Chiudiamo la serie degli ascolti da esaminare in questa circostanza con una versione per voce maschile. Ho scelto quella di Hermann Prey (1929 – 1988), in una incisione del 1960, accompagnata da Leonard Hokanson.

Il problema comune a quasi tutte le voci maschili che hanno affrontato questo Lied è il tono quasi sempre troppo prosaico, la mancanza di quella leggerezza trasognata che traspare dalle versioni che abbiamo appena ascoltato. Anche un artista sommo come Heinrich Schlusnus, le cui esecuzioni liederistiche sono di solito pressochè esemplari, nella sua incisione svisa lo spirito del brano, trasformandolo in una sorta di aria d’ opera. Per quanto riguarda Prey, la sua interpretazione è lodevole per sobrietà e senso della misura, con buone sfumature dinamiche e un accento tutto sommato giusto, ma ben distante nei risultati complessivi dai quattro autentici capolavori che abbiamo sentito in precedenza.  Ad ogni modo, il suo fraseggio è assai più appropriato di quello, per esempio, di un Fischer-Dieskau che nella sua versione del Lied adotta un tono manierato e dottorale che vorrebbe essere analitico ma riesce solo a evocare l’ amministratore delegato di una compagnia di pesca durante la relazione annuale al consiglio di amministrazione. Ma di questa ed altre questioni interpretative avremo ancora tempo e modo di parlare nei prossimi post della serie.