Interpretare il Lied – “Widmung” di Robert Schumann

Lasciandoci alle spalle il mondo della lirica vocale schubertiana, iniziamo in questo post ad esaminare le interpretazioni dei Lieder di Robert Schumann. Il brano che sarà oggetto di questo post è “Widmung”, primo brano di Myrthen op. 25, il Liederkreis composto nel 1840 su testi di Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Rückert, George Gordon Byron, Thomas Moore, Heinrich Heine, Robert Burns und Julius Mosen. Nell’ ambito della produzione schumanniana, il 1840 è caratterizzato da un’ intensa attività rivolta al Lied. Nascono in quest’ anno, oltre a Myrthen, altri cicli liederistici straordinari come il Liederkreis op. 39 su testi di Joseph von Eichendorff, Frauenliebe und Leben op. 42 su liriche di Adalbert von Chamisso e Dichterliebe, da Heinrich Heine. Widmung, che in tedesco significa “dedica”, è il brano che apre la raccolta op. 25 ed è logicamente un messaggio rivolto a Clara Wieck, il grande amore della vita di Schumann, da lui sposata dopo anni di contrasti col padre di lei,  il 12 settembre 1840 a Schönefeld, villaggio nei pressi di Leipzig.
Ecco il testo poetico
Widmung, op.25 N° 1
Friedrich Rückert
Du meine Seele, du mein Herz,
Du meine Wonn’, o du mein Schmerz,
Du meine Welt, in der ich lebe,
Mein Himmel du, darein ich schwebe,
O du mein Grab, in das hinab
Ich ewig meinen Kummer gab.Du bist die Ruh, du bist der Frieden,
Du bist vom Himmel mir beschieden.
Daß du mich liebst, macht mich mir wert,
Dein Blick hat mich vor mir verklärt,
Du hebst mich liebend über mich,
Mein guter Geist, mein beßres Ich!
Come primo contributo musicologico, propongo questa puntualissima analisi di Cameron Gindap, apparsa sul sito della DePauw University School of Music di Greencastle, nell’ Indiana.
Schumann’s “Widmung” is a song roughly translated to “Dedication” which features the setting of a poem by Friedrich Ruckert. The text of the poem in relation to the musical exposition of the ideas is best studied after the large-scale musical form is established. “Widmung” is in A B A form, and although it is reminiscent of rounded binary form, the B section consists of completely independent harmonic material including a different key altogether and thus the piece fits the definition of a ternary form better. More specifically, this is a form of simple ternary because the sections of the piece do not take on any additional musical forms. The text alone is mysterious and beautiful. The poem can be looked at both in a subjective and objective manner and most certainly through a mix of the two. The undefined “you” that the author is speaking of is portrayed mainly in a positive light and is often made the center of the speakers existence and source of joy. There are a few verses however that speak of the “you” of third party in quite the opposite light. The contrast is so stark that the speaker associates the third party with death and even goes as far as blaming this party for his death while only a few verses earlier he was praising it as if it was heaven. The nature of these lyrics and the lack of clarity as to whether the author was even referring to a person or an object, feeling, desire or other aspect of existence.The text however does give ample material for a setting to music that reflects the beauty and emotion that the poem exudes. For example, the key change from Ab Major to E Major occurs when the text is referring to the postlude of the poems section about death. While one typically associates death with minor modes and life with major modes, Schumann takes a different approach and gives the lines of text that talk about the “you” being rest and peace and a gift from heaven and sets them to an entirely separate major mode in the middle of the major A sections. In addition to the key change, the accompaniment takes on a much more peaceful and steady driving tone as the fluid moving eighth note arpeggios are replaced with chordal quarter note passages that accentuate the sturdiness and certainty of the speakers words that he has found rest and gentle peace. The modulation is direct and hence lacks a transition. The piano accompaniment suddenly shifts keys, rhythmic patterns simply to accentuate the romantic ideas that the B section elaborates. Schumann. The text painting that plays a crucial role in this piece is found in the abnormal key change and the rhythm shift that accentuates and pulls out the ideas of love and completion in the text. From a chromatic perspective, the techniques used including flat chords seem to appear at sections during which the text refers to mysterious ideas. For example when heaven is mentioned, the chromaticism comes into play perhaps to accentuate the mysteriousness of heaven. If I were to perform this, I would make a point to make the contrast between the A and the B sections very distinct and to make sure I adequately convey the emotions through my facial expressions and bodily movements. The communication of emotions in this piece is crucial to its delivery in my opinion. Strict adherence to the dynamic will also beautifully supplement the composition techniques.

 

Molto interessante è anche questo intervento, che fa parte degli atti di un seminario intitolato The Analysis of Song, tenutosi alla University of Chicago nella primavera del 1998 sotto la direzione di Lawrence Zbikowsky, Chairman del Department of Music.

Our third presentation was on Schumann’s “Widmung,” from Myrthen (Op. 25/1, text: F. Rückert). The presentation began by noting the lack of dramatic linearity presented by this collection of songs (which really doesn’t seem to constitute a cycle in the strong sense), emblematized quite clearly in this opening song. However, this is not to say that there is no sense of progression within the song. The narrator’s world seems represented clearly in the first stanza, and by Schumann’s Ab music; the beloved by the second stanza, and E major music (which nonetheless retains strong melodic and harmonic associations with the Ab music), approached through an Ab-G# seam. Schumann then brings the Ab music back through a C#-Db seam, and uses it to set a modified reprise of the first stanza, which drops the stanza’s last two lines and substitutes the closing line of the second stanza. This suggests a type of cyclic return, but in the form of a spiral rather than a closed circle: the narrator returns transfigured; the two lovers have become inseparable. Details of the voice leading support this interpretation, especially in the relationship between F, Fb/E, and Eb throughout the song, which culminates at the point of textual adjustment to the reprised first stanza (at m. 37).

 

 

Passiamo ora agli ascolti scelti per questa puntata. Come ho cercato di chiarire nei precedenti post della rassegna, l’ interpretazione liederistica richiede al cantante soprattutto eleganza nel porgere, varietà di fraseggio e raffinatezza di espressione. Tutte cose che devono assolutamente avere come presupposto una tecnica di alto livello, esattamente come per il canto operistico. Le cinque voci che ascolteremo costituiscono una dimostrazione inoppugnabile di tutto ciò. Sono interpretazioni che costituiscono esempi di assoluta padronanza dello strumento, al servizio di personalità interpretative di rilevanza indiscutibile.

Iniziamo con Frida Leider (1888 – 1975), soprano berlinese che fu probabilmente la più grande cantante wagneriana del Novecento, ma che ra anche in grado di interpretare al massimo livello ruoli del belcanto italiano come Donna Anna, Leonora e Norma. Nella sua autobiografia Das war mein Teil – Erinnerungen einer Opernsängerin pubblicata nel 1959, la Leider insiste appunto sul carattere italiano della sua tecnica vocale. La sua esecuzione, registrata nel 1943 quando l’ artista aveva abbandonato le scene liriche e si esibiva solo in serate liederistiche, è una dimostrazione perfetta di quanto da lei affermato. L’ accompagnatore pianistico è il grandissimo Michael Raucheisen.

 

 

A dispetto dei cinquantacinque anni di età, la voce di Frida Leider suona sempre sonora e fermissima. La dizione è assolutamente perfetta ed elegantissima, e l’ interprete centra alla perfezione il tono appassionato della dichiarazione d’ amore evocata dal testo di Rückert. Una bellissima prova di classe e versatilità interpretativa, da parte di quella che è stata probabilmente la più grande Brünhilde della storia del disco.

Anche Richard Tauber (1891 – 1948) ci fa ascoltare una lezione di eleganza e raffinatezza di fraseggio. Der König des Belcanto, come lo chiamavano i critici di lingua tedesca, registrò questa esecuzione nell’ ambito della colonna sonora del film Heart’ s Desire, da lui interpretato nel 1935 a fianco dell’ attrice britannica Diana Napier, che sarebbe divenuta la sua seconda moglie. Al pianoforte, Percy B. Kahn.

 

 

Amico di Franz Lehár, interprete sovrano dell’ operetta viennese e lui stesso compositore, Richard Tauber fu una delle personalità artistiche più affascinanti della storia del canto, e il suo stile aristocratico risulta evidentissimo anche in questa occasione.  Ciò che  scrisse di lui il critico Geoffrey Riggs si adatta perfettamente come commento a questa esecuzione:

In this connection, Tauber’ s apparent spontaneity in expression is nothing less than astounding. It is particularly so since it’ s always in the context of a wealth of detail and tonal shading. How come the variety of his dynamics and of his vocal coloring is so staggering while the impression of spontaneity of expression is still maintained so consistently at the same time? That such an abundance of the most insightful nuance should also come off as the ultimate in spontaneity is the greatest paradox of the sheer heart that Tauber brings to his singing. He can fool the listener into imagining that all that abundance of nuance is merely the inspiration of the moment — when it clearly can’t be. Hours and hours must go into it. But it doesn’t sound that way. That is genius. That a singer should be able to combine the most scrupulous musicianship with the most extroverted and heartfelt style seems almost an impossibility. Tauber shows that it isn’ t.

La terza interprete che ho scelto è la grandissima Kathleen Ferrier (1912 – 1953), che nella sua purtroppo breve anche se luminosa carriera fu protagonista di esecuzioni schumanniane memorabili, soprattutto per quanto riguarda Frauenliebe und Leben di cui possediamo la registrazione dal vivo eseguita a Edinburgh nel 1949 con Bruno Walter al pianoforte, un documento assolutamente indispensabile da conoscere per chi si interessa di liederistica. Qui ascoltiamo il grande contralto inglese con l’ accompagnamento pianistico di John Newmark.

 

 

Bellissimo il tono intimo e sommesso scelto dall’ artista, e da ammirare il timbro prezioso, autenticamente contraltile, oltre che la classe interpretativa assolutamente fuori dal comune.

Per il quarto ascolto, torniamo ad Elisabeth Grümmer (1911 – 1986), che sempre più mi convinco essere stata una delle più grandi liederiste della storia. L’ esecuzione, accompagnata al piano da Hertha Klust, è tratta da un concerto radiofonico trasmesso dalla RIAS di Berlino, nel 1956.

 

 

Probabilmente, il tono di fervore appassionato caratteristico di questa interpretazione della Grümmer deriva anche dal fatto che questo Lied poteva avere per lei un significato speciale. Come ha scritto infatti John Steane, nel capitolo dedicato alla Grümmer del suo libro Singers of the Century:

Her husband, her one love, was a violinist and it was the sound of his violin, the daily practice of the legato, cantabile style, that most influenced her concept of the singer’ s art. It’ s said she never fully and inwardly recovered from his death in an air raid during WWII, and when she returned to singing after the war, it was perhaps more than anything else to preserve the memory and perpetuate the sound of that violin.”

Ad ogni modo, anche in questo caso la Grümmer ci fa ascoltare un esempio di perfezione sonora quasi strumentale, un legato di altissima scuola e una raffinatezza di dizione che la pongono tra le massime vocaliste di ogni tempo.

concludiamo con un’ artista della nostra epoca. Per chiudere questo post ho scelto la bellissima esecuzione di Jessye Norman.

 

 

Interpretazione assolutamente trascinante nella sua passionalità. Il colore straordinario del timbro della Norman, messo in rilievo da una tecnica eccellente, il fervore espressivo assolutamente esente da inflessioni realistiche, la ricchezza della dinamica conferiscono alla musica un tono coinvolgente davvero di fascino assoluto.

E con questo, chiudiamo la prima puntata dedicata a Schumann. Nei prossimi post esamineremo gli altri grandi cicli liederistici del 1840.

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