Centenario della nascita di Sir Georg Solti

“My life ist the clearest proof

that if you have talent, determination and luck,

you will make it in the end. Never give up!”

(Sir Georg Solti)

Oggi ricorre il centenario della nascita di Sir Georg Solti, il grandissimo direttore ungherese che fu interprete storico di Wagner, Mahler e altri autori, Continua a leggere

Friedrich Gulda e George Szell

Una registrazione dal vivo di un concerto eseguito alle Wiener Festwochen 1966

Beethoven- Concerto N° 5 in mi bemolle maggiore op. 73

I. Allegro –
II. Adagio un poco mosso
III. Rondo. Allegro

Friedrich Gulda, pf.

Bruckner – Sinfonia N° 3


Wiener Philharmoniker
dir. George Szell

In memoria di Giuseppe Sinopoli

Giuseppe Sinopoli

Esattamente dieci anni fa, la sera del 20 aprile 2001, Giuseppe Sinopoli crollava, fulminato da un infarto, sul podio della Deutsche Oper Berlin, mentre stava dirigendo le prime battute del terzo atto dell’ Aida.
Il maestro tornava dopo diversi anni nel teatro dove aveva conosciuto alcuni dei suoi primi grandi successi, e lo aveva fatto in onore di un suo grande amico da poco scomparso, il regista Gotz Friedrich.
Nel programma di sala, Sinopoli spiegava le ragioni del suo ritorno a Berlino con parole che, rilette alla luce di quanto accadde quella sera, suonano oggi terribilmente e sinistramente profetiche.

– Ormai sembra un tempo indefinitamente lontano quel giorno di primavera di due anni fa, quando Götz venne a trovarmi a Roma. Non ci eravamo più visti da undici anni. Ciascuno aveva fatto un lungo tratto del cammino della vita da solo, sicuramente spesso ritornando col pensiero e con il cuore al tempo in cui sino a notte inoltrata si parlava di una regia di Wozzeck o di Ernst Bloch e del principio dell’ Utopia o di quello, ormai così fragile, della speranza. L’ amicizia con Götz non era formale o di apparenza; quello che ci univa era una sorta di visione radicale dell’ esistenza, senza compromessi, senza condizioni. Questa intransigenza fu la ragione delle nostre difficoltà. «Non voglio lasciare la Deutsche Oper», mi disse, «senza rivivere insieme con te in quel teatro ciò che sappiamo fare meglio, ciò per cui siamo nati». Lo abbracciai come in vecchi tempi. Fu un momento di vera commozione. Decidemmo per l’ Aida; non pensammo affatto all’ anno verdiano, ma forse il destino ci guidava verso quel momento sublime che chiude l’ opera: «Oh terra addio, addio oh valle di pianti, sogno di gaudio che in dolor svanì» Eravamo felici di poter tornare a Berlino insieme, di respirare quella impalpabile tensione delle prove, dove si cerca di sperimentare quell’ attimo in cui la musica, il teatro, diventano necessità, visione del mondo, massima espressione dionisiaca, nel senso nietzschiano, e nello stesso momento constatarne la «Vergänglichkeit» e il loro diventare memoria. Tutto ciò accadrà senza di lui, ma per lui. A Götz voglio dedicare quella spirale di sentimenti che mi avvolgerà quella sera nel teatro che ho amato e che mi ha amato, in cui ritorno perché Götz, prendendomi per mano, con affetto, mi ha chiesto non di dimenticare una parte della nostra vita, ma di ricordarne un’ altra, più forte, più bella, più vera. Mentre Götz mi accompagna questa sera al podio mi sembrerà ripetermi con voce serena e suasiva quanto l’  Edipo sofocleo disse alla gente di Colono, prima di abbandonare la scena: «… tu e questo paese… abbiate buona sorte, e nella prosperità ricordatevi di me, quando sarò morto, per sempre felici».-

Veneziano di nascita e siciliano di origini (alla Sicilia volle dedicare un omaggio con una incisione della Cavalleria Rusticana) Giuseppe Sinopoli fu una delle figure più affascinanti e culturalmente complesse del nostro tempo. Formatosi come compositore mentre parallelamente si laureava in Medicina, passato successivamente dalla composizione alla direzione d’ orchestra, aveva approfondito anche un fortissimo interesse per l’ archeologia, che lo aveva portato a collezionare reperti di valore e a intraprendere studi universitari anche in questo campo. Nei giorni successivi alla sua morte infatti avrebbe dovuto discutere la sua tesi di laurea in questa disciplina.  Ma i suoi interessi culturali spaziavano in un numero infinito di altri campi, dalla letteratura fino alla filosofia, all’ antropologia e alla storia dell’ arte. Vera figura di umanista nel senso pieno del termine, Sinopoli aveva una concezione della musica come parte di un sincretismo disciplinare estremamente articolato e complesso.
Pur tenendo a sottolineare sempre le sue origini italiane, era un musicista essenzialmente tedesco di formazione, avendo perfezionato gli studi a Darmstadt e Vienna. E i suoi anni di studio lo avevano portato ad approfondire intensamente la cultura tedesca, la cui influenza non lo avrebbe mai abbandonato nel corso di tutta la sua vita musicale. L’ attività compositiva lo portò alle prime esperienze direttoriali come interprete dei suoi lavori e di musiche contemporanee. Una delle sue primissime incisioni discografiche fu quella di Bergkristall di Sylvano Bussotti. Dopo i trent’ anni, Sinopoli decise di cimentarsi anche nel repertorio tradizionale, debuttando alla Fenice di Venezia il 26 gennaio 1978 proprio con quell’ Aida che avrebbe chiuso tragicamente la sua carriera.
Ero in teatro quella sera, e ricordo di aver intuito la personalità di un interprete con molte idee di grande originalità, pur se non pienamente messe in pratica a causa dell’ inesperienza. Nei suoi primi anni di attività direttoriale, il maestro si dedicò di frequente alle opere del primo Verdi. Lui stesso spiegava questo interesse con il fascino esercitato da un’ arte che possiede la semplicità e la forza dell’ arte romanica, la quale dall’ essenzialità delle strutture sprigiona una espressività di forza incredibile. Energia mediterranea che rimanda a un mondo primordiale, violenza espressiva unita a semplicità musicale, come lui stesso ebbe più volte occasione di dirmi. Col tempo, arrivarono anche gli approcci col Verdi maturo, nel quale raggiunse gli esiti massimi con un Macbeth di straordinaria potenza tragica e profondità di analisi.
L’ altro suo grande amore nel campo dell’ opera italiana era Puccini, che lui vedeva come un compositore di respiro europeo, un esponente del processo evolutivo culturale della borghesia della sua epoca. E tutto ciò è testimoniato dalle sue profondissime letture di Manon Lescaut, Tosca, Butterfly e Fanciulla del West, riviste come tasselli fondamentali di quel Novecento musicale che culmina nel Wozzeck, opera da lui amatissima e riproposta più volte.
In occasione della sua produzione scaligera del capolavoro di Berg nel 1997, Sinopoli scriveva sul programma di sala alcune illuminanti riflessioni di cui riporto un brano:

«È strano che da noi ’Wozzeck’ sia ancora così poco frequentato, mentre nei teatri d’ area tedesca è eseguito molto più di Wagner, perché è una di quelle opere che richiedono continua riflessione sui tanti livelli di lettura, sottoposta al rovello di quelle simbologie numeriche tanto care a Berg, che serialmente si diverte a mescolare i 3 e i 7, i 6 e i 10, seguendo complessi, segreti, percorsi.
Leggerlo in chiave sociale, di ’classe’, come usualmente si fa, è riduttivo. Berg va ben oltre: respirando l’ aria del suo tempo, attinge più o meno consciamente a Freud. Quando scopre che la sua donna lo tradisce, Wozzeck non è tanto sconvolto dalla gelosia ma dalla rottura della legge. Un ’peccato’ insopportabile per uno come lui, che cita in continuazione la Bibbia, sente le voci, interpreta i segni della natura. Un paranoico, uno che potrebbe essere molto elegante, lavarsi spesso… La rottura della legge per lui è la rottura con il superego, con il padre. Un ’padre’ che per Berg era Schönberg, chiamato in causa usando lo stesso organico del Maestro».

Dopo un’ esperienza come Music Director della Philharmonia Orchestra, dai risultati contrastanti, Giuseppe Sinopoli trovò la sua piena realizzazione come direttore ancora nell’ area tedesca, sul podio della Staatskapelle Dresden di cui fu Chefdirigent a partire dal 1992, con numerosi concerti e tournées insieme ai Wiener Philharmoniker e con un’ intensa collaborazione con il Festival di Bayreuth, dove aveva debuttato nel 1985 dirigendo una nuova produzione di Tannhäuser  e poi per diversi anni il Parsifal e Der Fliegende Holländer, fino a venire designato nel 2000 come primo direttore italiano della storia a dirigere una produzione del Ring.
Ricordo di aver spesso discusso con lui dell’ etica morale e del retroterra culturale che stanno alla base del modo di far musica nel mondo tedesco, della preparazione non solo musicale che avevano i musicisti di orchestre come i Wiener e la Staatskapelle Dresden e di come tutto questo influenzasse il loro modo di porsi davanti al fatto musicale. Erano colloqui che coinvolgevano progressivamente un numero incredibile di temi. La profondità di conoscenze del maestro e la sua dialettica suscitavano, lo dico con la massima sincerità, ammirazione e sbalordimento per la vastità della sua preparazione e dei suoi interessi.
Ne è rimasta una testimonianza nel libro “Parsifal a Venezia”, in cui Sinopoli descrive una sua passeggiata notturna dopo una prova del capolavoro wagneriano, che lo porta a riflettere sulla struttura della città e sulla partitura, scoprendo man mano analogie e origini comuni e coinvolgendo filosofia e arte in un percorso intellettuale assolutamente straordinario.
Lasciando progressivamente da parte gli autori a lui non pienamente congeniali, Sinopoli aveva progressivamente concentrato i suoi interessi di interprete sul tardoromanticismo tedesco: Wagner appunto, insieme a Mahler, Bruckner e Richard Strauss, l’ autore che, diceva lui stesso, gli dava più da pensare.
Del resto, si può ben immaginare come il mondo mitico di opere come Ariadne auf Naxos ed Elektra potesse attrarre un artista innamorato dell’ archeologia e dello studio delle religioni antiche. Lui stesso diceva che

«Qui interviene la cultura personale. Un suono, un timbro, sono legati a suggestioni psicologiche, al contesto storico. Non si possono ignorare, a proposito di Strauss, la pittura di Klimt e Schiele, l’ impressionismo. E conoscendo la metrica greca, scopro ritmi classici in questa partitura di danza che è ’Elektra’».

 

Una scelta nata da un problema culturale che per lui era anche esistenziale. La necessità di indagare sulla crisi e il trapasso del secolo, per poi riscoprire gradualmente le radici di tutto questo. Nei suoi programmi, il punto di arrivo di questa indagine, nella sua futura fase finale dell’ attività di interprete, doveva essere quel Mozart per cui ammetteva di non possedere  ancora le chiavi interpretative necessarie ad affrontarlo. “Mozart per me è come il mare: lo adoro, ma non so nuotare”, diceva spesso.
La sua ricerca interpretativa era quindi in pieno svolgimento, come testimoniano ancora queste considerazioni su Wagner, in un´intervista rilasciata durante le prove del Ring.
Parlando di Wagner in rapporto col nazismo, il direttore veneziano dice:

«Per capire quell’operazione, bisogna andare al Wagner che si ripresenta in questo Paese nel 1876, al termine di un lungo esilio e dopo esser stato sulle barricate con Bakunin contro il sistema dei prìncipi tedeschi. Rientra, e all’ inaugurazione di questo santuario trova Guglielmo I, la persona che aveva combattuto. Per far nascere il ’progetto di Bayreuth’, un sogno sociale che il musicista aveva condiviso con Nietzsche, ha dovuto venire a patti con il liberalismo manageriale tedesco. Per cui se quando partì era Sigfrido, cioè l’ antinomia dello Stato borghese, ora che torna è Wotan, è lui stesso un principe, uno che affronta il futuro come se le idealità fossero fallite e non restasse altro che rifugiarsi in un’ ufficialità appunto borghese: una svolta che rientra nell’ opportunismo che purtroppo caratterizza la sua personalità, con il bisogno di riconoscimenti, potere, danaro. A questo punto avviene il distacco con Nietzsche, che parla di arte malata e lo accusa d’essere un istrione, un genio scenico che schiaccia e allaga la coscienza con l’ enorme forza del gesto. C’ è del vero, in quel giudizio, e qui io colloco il limite e il pericolo dell’opera wagneriana: quando, in certi casi, alla tragicità del gesto non corrisponde la tragicità del pensiero. Su questa faglia, su questa fessura, è stato possibile al nazismo usare Wagner, perché il nazismo non è tragicità di pensiero, ma tragicità gestuale, è un palazzo con le pareti di carta e vuoto dentro, una sorta di superapparizione del gesto in cui il pensiero non esiste. Naturalmente il pensiero tragico in lui esiste, e va connesso alla tragicità nel senso greco, del pensiero che sonda la sofferenza, la difficoltà a esistere, il male che porta dolore e perdita».
«Il suo è un caso tipico in cui la musica non esaurisce il proprio compito nell’ espressività: pone anche problemi di gnosi, di conoscenza che si allarga alle questioni politico-sociali. Ci induce alla coscienza del vuoto e, proprio nella ’Tetralogia’, ci mette dinanzi alla tomba del mito, il che oggi è già un’autoterapia».

Interprete wagneriano tra i più grandi, Sinopoli raggiunse esiti altissimi anche nelle Sinfonie di Bruckner. Ricordo la sua interpretazione infuocata e drammaticissima della Settima e la meravigliosa varietà di colori della Quarta, ascoltata in un memorabile concerto a Bologna, preceduta da una struggente lettura della straussiane Metamophosen, una magnifica meditazione sul crollo di una civiltà, resa con assoluta concentrazione espressiva.
Pur sentendosi musicista di formazione tedesca, mantenne sempre stretti legami con le istituzioni artistiche italiane. Il suo lavoro con l’ Orchestra di Santa Cecilia e poi con l´Opera di Roma fu purtroppo ostacolato da incomprensioni e pastoie che non voglio approfondire in questa sede, mentre proficua fu la sua collaborazione con la Scala, dove le sue interpretazioni di Elektra, Fanciulla del West, Wozzeck, Die Frau ohne Schatten e Ariadne auf Naxos, oltre alle numerose serate sinfoniche dirette sul podio della Filarmonica e con la sua Staatskapelle Dresden, suscitarono autentici entusiasmi di pubblico e critica.
Sono passati dieci anni dalla sua scomparsa, e ricordo ancora il senso di vuoto che provai quando appresi la notizia dai giornali. Avevamo perduto un grande musicista, ma soprattutto una grande figura di intellettuale, uno di quegli uomini di cultura di cui purtroppo oggi si va perdendo lo stampo. Un uomo di sintesi, che indagava sul futuro studiando il passato, e che a tutt´oggi forse non è ancora completamente apprezzato nel suo giusto valore per quello che ha prodotto.
Ciao, Beppe, ci manchi.

Auguri!

Il mio messaggio augurale di Capodanno.

Auguro che nel 2011 i sovrintendenti e i direttori artistici ignoranti e incompetenti vengano spediti a casa; che vengano firmati molti contratti lavorativi; che la cloaca della critica patinata e “acritica” che ingoia e fa ingoiare tutto non venda più; mi auguro il crepuscolo delle pseudoregie per onanisti; mi auguro cantanti che non torturino le orecchie ; un pubblico finalmente reattivo; la fine dell’ignoranza e delle riscritture storiche; il piacere di ascoltare cose belle…

Auguri a tutti!

E riascoltiamoci la Marcia di Radetzky, alla faccia di Sandro Cappelletto e di quelli che la pensano come lui!

 

 

Il valzer politicamente corretto

Bellissima, l´intelligente risposta di Galatea, una delle migliori blogger italiane, a un coacervo di insensatezze scritto da Sandro Cappelletto su La Stampa.

Vi prego, il valzer politicamente corretto no!

Non ci volevo credere, perché a me La Stampa piace, perché di solito è un giornale pacato e dignitoso, il che, di questi tempi, avercene. Quindi, quando stamattina sono capitata su questo articolo di Sandro Cappelletto, me lo sono riletto due volte: pensavo ad uno scherzo. Invece, dopo attenta disamina, pare di no, è proprio serio. Il buon Cappelletto, di ritorno dalla pausa natalizia – e si sa quanto cenoni e pranzi con i parenti provino e la digestione difficoltosa tolga lucidità – se ne è uscito con una sdegnata invettiva contro – tenetevi forte – la marcia di Radetzky suonata a Capodanno.
Eh ma come dargli torno? Se uno ci pensa, è una vergogna, signora mia, un vero schifo. Questa gente che è pronta a scendere in piazza per ogni bazzecola, come la riforma di scuola ed università, o a protestare per i tagli alla cultura, dove è mai quando si tratta di combattere le vere cose che minano l’identità nazionale? Per fortuna che il nostro Cappelletto, pur se nei fumi della digestione postprandiale, non dorme! Lui la marcia di Radetzky la vuole boicottare, almeno quest’anno:

Almeno il prossimo 1 gennaio facciamone a meno. Perché mai noi italiani dovremmo iniziare il nuovo anno ascoltando orchestre e direttori suonare la Marcia di Radetzky mentre battiamo allegri le mani? Perché cominciare il 2011, e le celebrazioni per i 150 anni della nostra identità nazionale, rendendo omaggio a Josef Radetzky, il feldmaresciallo austriaco che nella battaglia di Curtatone massacrò centinaia di studenti toscani venuti a combattere per l’indipendenza? Che a Custoza umiliò il re Carlo Alberto, poi assediò e vinse per fame e colera la Repubblica veneziana del 1849 e, nominato Governatore generale del Lombardo Veneto, fece eseguire mille condanne a morte di patrioti e diede l’ordine di bastonare in pubblico e di saccheggiare le case e i palazzi di chi era sospettato di aver simpatizzato con i primi moti del Risorgimento? Come se i francesi celebrassero Bismarck, o i polacchi Stalin.

No, dico, ha ragione, povero tesoro. Sarebbe come portare al cinema i bambini a vedere quel simpaticone di Shreck, mentre si sa che gli orchi sono cattivi! Quel Johan Strauss là che l’ha scritta, poi, bel tomo anche quello, insinua il prode Cappelletto: non solo ha composto ‘sta roba per celebrare un generale austriaco che ci ha massacrato, ma la sua è una marcetta militare orecchiabile, e per scriverla s’è fatto pure pagare, mentre è noto che i nostri grandi musicisti italiani come Verdi e Rossini componevano opere e musichette pro bono, per il puro gusto di allietar le folle! Quindi, per salvare l’italica cultura, non c’è che una strada, secondo la visione culturale di Cappelletto: via il truce Radezky e suoniamo invece le musiche di Nino Rota, mentre il generale austriaco è meglio che se ne stia “consegnato in caserma, a meditare sui suoi misfatti”. Cosa che, essendo abbastanza morto, potrebbe risultargli un po’ difficoltoso, ma tant’è.
Ora, onestamente, a voler rispondere ad un articolo come questo non si sa neppure da che parte cominciare, dato che i ragionamenti sottesi a questa roba sono talmente sballati che non si sa nemmeno come non mettersi a piangere.
Intanto al buon Cappelletto deve essere sfuggito un piccolo particolare non secondario: e cioè che la marcetta tanto da lui odiata viene suonata in genere alla fine di un concerto che viene trasmesso in diretta da Vienna, e che, anche se ormai è un appuntamento tradizionale per i paesi di tutto il mondo, è appunto un evento austriaco. Che gli Austriaci a fine di un concerto a casa loro decidano di suonare una marcetta celebrativa di un loro grande generale mi pare più che lecito; sarebbe come andare a contestare agli Inglesi di suonare Good Save the Queen sulla base del fatto che in fondo, quando erano un impero coloniale, di porcate contro i popoli sottomessi con la forza ne han fatte alquante, e la regina Vittoria, per non parlare dell’Elisabetta I, non erano mica ‘sti gran stinchi di sante.

Ma quello che fa veramente cadere le braccia non è tanto l’idea di boicottare la marcetta, ma la visione culturale che c’è dietro: una sorta di impeto talebano per cui si dovrebbero mettere in scena e proporre al pubblico solo opere d’arte “politicamente corrette” ed in linea con i valori dominanti. Un mondo, insomma, in cui l’opera d’arte non viene valutata in sé, ma sulla base di quanto è considerata “morale” la vita di chi l’ha scritta, o di quanto è considerato “buono” il personaggio che l’ha ispirata o commissionata. Un delirio da fondamentalisti.

Mi scusi, Cappelletto, ma con Beethoven come la mettiamo, per esempio? No, perché pare che, oltre ad avere un carattere orribile, andasse anche spesso a puttane. Sarà il caso di applaudire la Nona e di farne l’inno di Europa, visti questi trascorsi? E Wagner? Quello sporco antisemita crucco…lo vogliamo togliere dalla Scala, ché quest’anno gli han addirittura fatto aprire la stagione, quando ci sarebbero state tante belle opere italiche più adatte, tipo un bel Barbiere, che poi è anche allegro e non tocca star lì a menarsela con una roba che dura tre ore in tedesco? Oddio, no, se poi ci si pensa, anche Rossini…che razza di esempio diamo a questi nostri giovani? Uno che componeva opere per il miglior offerente, attento al soldo e così poco patriottico da essersi poi trasferito a Parigi per strafogarsi in santa pace…no, no, non è il caso nemmeno lui.

Che se poi la vogliamo allargare all’arte, questa idea qua, stiamo messi bene. Sarà mica il caso di buttare fuori dai musei Sironi, e i Futuristi tutti, che per il Duce e il Fascismo avevano una certa qual simpatia? O togliere dagli scaffali delle biblioteche quel certo Celine, che è un grande scrittore, ma un tantinello nazista lo fu, e non se ne pentì nemmeno mai? E Borges, Borges ce lo lasciamo? E gli artisti comunisti? Anche loro via in botto, visto che Stalin non era, come si dice in Veneto, farina da far ostie?

No, perché a voler guardare il capello, di opere proponibili con questi criteri ne restano poche e i risvolti possono essere imprevedibili. Mi ricordo una mia amica, per esempio, che al suo matrimonio ebbe problemi con il parroco, perché costui non volle assolutamente cantata in chiesa l’Ave Maria di Schubert, avendo letto che Schubert la compose non pensando alla Madonna ma ad una sua amante, che di mestiere faceva la prostituta. Cioè, l’Ave Maria vietata durante una messa, non so se mi spiego.

Ma ascoltiamoci ‘sta povera marcetta di Radezky, via! Che magari può far meditare qualcuno sul fatto che chi è un eroe da una parte, dall’altra è considerato un macellaio, con qualche buon motivo. O che anche i più biechi macellai possono ispirare opere d’arte, perché dal letame nascono i fior.

Ma non so se si può fare, questa citazione qua. De Andrè, in fondo, spesso si ispirava a delle prostitute.

Qui il post originale

Lavorando con Karajan

John Culshaw (1924 – 1980) fu uno dei massimi produttori discografici della storia. Dal 1947 lavorò per la Decca, prendendo parte a registrazioni leggendarie come il Ring di Wagner, Salomè ed Elektra, tutte con Birgit Nilsson protagonista e la direzione di Georg Solti, il ciclo delle opere di Britten dirette dall’ autore, nonchè Aida, Carmen e Otello con Herbert von Karajan e i Wiener Philharmoniker.
Dalla sua autobiografia, Putting the Record Straight, pubblicata dopo la sua morte, propongo il capitolo dedicato all´incisione dell’ Otello di Verdi.

La registrazione dell’ Otello di G. Verdi

Senza dubbio l’evento musicale più importante della prima metà del ’61 fu la prima registrazione stereo dell’Otello di Verdi, effettuata a Vienna sotto la direzione di Herbert von Karajan, con un cast che comprendeva la Tebaldi, Del Monaco e Bastianini. La scelta di Bastianini, che veniva definito come una delle voci baritonali più belle che avesse avuto l’Italia dalla fine della guerra, per interpretare un personaggio malvagio come Iago può essere sembrata strana sulle prime. Ma Bastianini era ormai stanco di cantare solo parti che sembravano cucite apposta su di lui, come ad esempio Germont padre ne “La Traviata”, e cominciava forse a pentirsi del cambiamento che aveva fatto all’inizio della carriera da basso a baritono. Disse che desiderava moltissimo cantare Iago, soprattutto con Karajan, e dato che la scelta più ovvia per questo ruolo, Tito Gobbi, non era disponibile, ci sembrò giusto offrire questa possibilità a Bastianini. Si dovettero superare diversi problemi, sia tecnici che musicali. Per esempio, nel secondo atto Verdi si serve di uno strumento chiamato cornamusa (sebbene la sua parte possa essere suonata anche da un oboe), e nessuno di noi inglesi era proprio sicuro di cosa fosse. Finalmente Gordon Parry riuscì a rintracciarne una a Venezia, che si rivelò una specie di ciò che in inglese si chiama “Italian bagpipe”. Tuttavia le maggiori difficoltà si riscontrarono nella tumultuosa scena iniziale, che non soltanto usa solisti e coro in varie prospettive, ma richiede anche un tuono, un colpo di cannone e un organo. Karajan, inoltre, voleva per la tempesta l’effetto del vento, che avrebbe costituito l’equivalente sonoro delle bandiere agitate dal vento che aveva usato nella sua produzione teatrale. Io non opposi obiezioni a questa richiesta, sebbene non fosse nella partitura, ma la adottammo con tanta prudenza che penso non aggiunga molto. Il colpo di cannone era su un pezzetto di nastro su un registratore che tenevamo come riserva, e doveva essere ‘sparato’ a tempo, perché pur essendo già nel 1961 non era facile ottenere effetti di post-sincronizzazione: questi dovevano essere aggiunti mentre veniva eseguita la musica, e se qualcosa andava storto, più di duecento persone che lavoravano nello studio principale dovevano fermarsi e ricominciare tutto da capo. Delegammo lo sparo del colpo di cannone a uno dei suggeritori italiani. Tutto ciò che doveva fare era azionare il registratore un attimo prima del terzo battito della ventisettesima battuta, e poi fermare il registratore prima che il nastro tornasse indietro e sparasse di nuovo. La responsabilità lo rese così nervoso che sbagliò. Al primo tentativo il cannone sparò troppo presto, al secondo e al terzo troppo tardi. Ogni volta, purtroppo, dovetti fermare Karajan e tutta la compagnia.

L’inizio dell’Otello non è facile per nessuno, ed era comprensibile che queste false partenze infastidissero Karajan. Dissi al suggeritore che non potevamo più fidarci della sua capacità di contare, e che questa volta gli avrei detto esattamente quando premere il bottone. Sembrò molto sollevato, e cominciammo per la quarta volta questa apertura. Gli feci segno con un attimo di anticipo, per evitare qualsiasi suo ritardo nel premere il bottone, e il cannone sparò perfettamente a tempo. Tirammo tutti un respiro di sollievo, ma improvvisamente il cannone sparò di nuovo: il nostro italiano, nel suo momento di trionfo, si era dimenticato di fermare il registratore. Dovemmo ricominciare di nuovo. Avrei azionato io stesso il registratore se non fosse stato per il fatto che avevo già infranto la mia regola di non immischiarmi prendendomi la responsabilità dell’organo, che era su un altro registratore ancora. Gordon Parry e Jimmy Brown erano già impegnati con i comandi dei vari faders. Anche l’organo poneva dei problemi, a parte il fatto che la Sofiensaal non ne aveva uno. Non era una parte per organo in senso stretto, ma un lungo pedale consistente in tre note conseguenti (do, do diesis e re), sostenute per più di cinquanta pagine, o per otto minuti circa. Decidemmo che Verdi voleva che fosse avvertito piuttosto che sentito: una sorta di brontolio basso, disturbante, sotto la superficie della tempesta. Il suo principale scopo sembrava essere negativo piuttosto che positivo, e con questo voglio dire che il pubblico se ne accorge, consciamente o inconsciamente, quando smette piuttosto che quando inizia, perché finisce quando è passato il temporale e dopo che il trionfante Otello ha fatto ritorno. È più un effetto che parte dell’intreccio musicale, ma raramente viene usato a teatro, o perché totalmente omesso, o perché sostituito da un organo elettronico. Ciò che volevamo era un vero organo a sessantaquattro canne, e l’unico adatto di cui eravamo a conoscenza era nella cattedrale anglicana incompleta di Liverpool. Fortunatamente conoscevamo Noel Rawsthorne, che era organista in quella cattedrale, e lui disse che potevamo registrare il pedale, sebbene quando si rese conto esattamente di quanto durasse e di come fosse il suono, suggerì, a ragione, che l’unico momento per registrarlo era in piena notte.

Nella mia carriera di registrazioni, avevo già avuto qualche strana esperienza, perché c’è qualcosa di vagamente sinistro nei teatri bui e vuoti, e si diceva, per esempio, che gli studi di Hampstead fossero abitati dal fantasma di una donna che si era suicidata nei gabinetti. È vero che spesso ho sentito dei passi sull’impiantito dello Studio Uno, quando sapevo benissimo che non c’era nessun altro nell’edificio, ma niente era altrettanto sinistro quanto la Cattedrale di Liverpool, vuota in piena notte e che pulsava al suono del pedale d’organo sostenuto di Verdi. Tanto più che Rawsthorne, invece di star seduto all’organo per tutto quel tempo, aveva escogitato un modo per pigiare due tasti insieme e mettere un peso sul pedale giusto, così che in effetti sembrava che l’organo stesse suonando da solo. Sapevamo che quel sound e quell’atmosfera straordinari non potevano essere catturati esattamente su nastro o su disco, e in realtà il primo effetto fu quello di far saltare uno degli altoparlanti. Comunque, stavamo cercando di registrare un suono che fosse il più vicino possibile a come lo voleva Verdi: ciò che restò del sound di Liverpool, una volta ottenuto il massimo dal nostro equipaggiamento, era di gran lunga migliore di qualsiasi suono che avremmo potuto facilmente ottenere utilizzando uno strumento elettronico o un organo più piccolo. Penso che Rawsthorne avesse capito in che cosa ci eravamo impegnati, cosa che non si può dire di alcuni poliziotti, amichevoli ma assolutamente sconcertati, che ogni tanto gironzolavano per la cattedrale e che trovarono, come me del resto, che l’effetto fisico delle note che rimbombavano nell’edificio non si poteva reggere che per pochi secondi alla volta. Temetti seriamente per le vetrate colorate, ma quello del nostro altoparlante fu l’unico caso che si verificò. Karajan era così soddisfatto del risultato che gli demmo la cassetta per usarla in teatro, dove fece saltare tutti gli altoparlanti al primo tentativo.

La Tebaldi e Del Monaco, con Karajan intorno, tenevano un comportamento esemplare, principalmente perché sapevano che non prestava la minima attenzione ai loro sbalzi d’umore. Ammiravano la sua eccezionale capacita di ‘seguire’ la voce, una specie di flessibilità controllata che si rivela molto più di un semplice accompagnamento; ma capivano anche che sapeva perfettamente come rendergli la vita difficile se lo voleva, sia estendendo le frasi al di là delle loro possibilità, sia dando loro, impercettibilmente, il tempo sbagliato per respirare. Come direttore operistico poteva essere sia l’alleato più comprensivo di un cantante che un invincibile nemico. E si insospettì al primo segno di pigrizia, di cui dubitò quando Bastianini cominciò a non presentarsi alle prove o alle sessioni con la scusa che non si sentiva bene. In quel periodo iniziale, non fu difficile per me riprogrammare le sessioni per dargli il tempo di recuperare; ma quando si ripresentò era evidente (anche se sorprendente per una persona della sua intelligenza) che non sapeva la sua parte. All’inizio Karajan fu paziente, ma la sua pazienza non è molto elastica. È un direttore che si impone un’invidiabile autodisciplina e quindi si aspetta almeno uno sforzo in questa direzione da chi lavora con lui. Sfortunatamente, Bastianini cercò di coprire la sua mancanza di preparazione con una specie di innocenza ostentata, con addirittura la pretesa che non sapeva neanche di cosa parlasse il lavoro. “Cos’è questa storia del fazzoletto?” domandò ad un certo punto. La rottura avvenne quando dovette cantare “Era la notte” che, vista come semplici note sullo spartito, non era un passaggio molto difficile. Per diversi tentativi Karajan si fermò dopo la prima o la seconda frase, e a ragione, perché orchestra e voce non andavano insieme. Poi Bastianini commise l’errore assurdo di dire che il tempo di Karajan non era chiaro; e lo disse davanti a tutta l’orchestra, cosa che fece ridere di lui tutti i musicisti. C’erano alcuni passaggi in certi lavori in cui il tempo di Karajan non era chiaro – un esempio, il primo movimento de I Pianeti di Holst – ma nessuno poteva rimproverargli niente nel repertorio operistico. Anni ed anni di esperienza gli avevano insegnato come tenere insieme un’orchestra e un cantante, non poteva però farci niente se un cantante non andava a tempo. Dopo altri due tentativi Karajan lasciò perdere questo passaggio e passò a qualcos’altro, e alla fine della sessione mi disse che non avrebbe continuato con Bastianini come Iago. Voleva invece lo Iago che si trovava al momento a Vienna, Aldo Protti, che circa dieci anni prima aveva interpretato quella parte, senza molta gloria, nella versione con la Tebaldi e del Monaco diretta da Erede. Nessuno, e men che meno l’ufficio americano, era entusiasta della scelta di Protti, ma a Vienna avevamo poche scelte: o ingaggiavamo Protti o abbandonavamo la registrazione (Protti infatti era molto migliorato in quei dieci anni, e la sua interpretazione fu appropriata, anche se non eccezionale). A me spettava l’ingrato compito di dare la notizia a Bastianini, che per reazione si ubriacò. Era un uomo troppo simpatico per trovarsi in una situazione simile, e ho pensato spesso se già da allora non fosse consapevole del cancro incurabile che lo avrebbe ucciso pochi anni dopo, mentre era ancora nel suo periodo migliore. Senza dubbio, nessuno di noi immaginava che fosse malato, sebbene sapessimo che non era nel suo stile cantare a Vienna una parte che non aveva studiato.

I rapporti del team della Decca con Karajan si erano sviluppati pian piano ma costantemente. Non era facile imparare a conoscerlo, ma era molto facile rimproverargli i suoi modi apparentemente trascurati. Ciò che si doveva accettare di Karajan era la sua impazienza, e con il tempo riuscii a capirla, perfino a rispettarla. La padronanza di se stesso, la sua abilità musicale, la sua capacità di leggere a prima vista quasi qualsiasi cosa gli capitasse davanti ed azzeccarci fin dalla prima volta erano qualità straordinarie, e credo che non fossero tanto doni di natura quanto acquisizioni fatte durante anni di duro lavoro. La sua irrequietezza era affascinante. Sono sicuro che il suo crescente interesse per il filmare le interpretazioni musicali, per le produzioni teatrali e l’illuminazione gli venne perché capì che aveva poco altro da dire, in termini musicali, sulle opere che aveva diretto fin da quando era giovane. Non voglio dire con questo che la musica gli fosse venuta a noia, o che non cambiasse le sue interpretazioni; era però consapevole che arriva un momento in cui il fatto di dover rivedere e rinnovare costantemente le proprie interpretazioni influenza l’approccio di un direttore, e quella sorta di perversità non era nella sua natura. Una prova di questo fu quando, per ragioni puramente commerciali, gli fu chiesto di affrontare qualcosa di completamente diverso. Il nostro ufficio americano voleva fargli registrare la noiosissima musica del balletto Giselle, di Adam, che tra l’altro lui non aveva neanche visto spesso. Lo spartito arrivò da Parigi, in condizioni veramente disastrose. Le pagine non erano neanche numerate e non seguivano nessun tipo di filo logico; la strumentazione era stata cambiata da chissà quante mani e le parti orchestrali non tornavano con la partitura. Ma Karajan, durante quelle sessioni, si divertì immensamente, mettendo tutto sottosopra per ottenere una versione completamente falsa di Giselle. Cominciava da quello che credeva l’inizio di qualcosa e andava avanti finché non finiva; poi saltava al pezzo seguente che fosse leggibile. Alla fine ci ritrovammo con una serie di pezzi registrati che mettemmo insieme, duplicandone alcuni per far suonare il tutto come una piccola ricapitolazione. Nessuno la prese sul serio; tuttavia, con mio gran divertimento, dopo poco meno di un anno un giovane critico, che doveva recensire una versione nuova, e autentica, di Giselle, rimandò i suoi lettori alla versione definitiva, anche se purtroppo incompleta, di Karajan.

Il principale problema di Karajan, anche se non eccessivamente rilevante, era che si riteneva sempre migliore di chiunque altro anche in materie che non riguardavano la musica: per mantenersi in buoni rapporti psicologici con lui dovevamo, di tanto in tanto, dimostrargli che non era sempre vero. Il licenziamento di Bastianini e l’assunzione di Protti significava inevitabilmente una riprogrammazione, e costringevano ad una sessione serale, evento insolito a Vienna a causa degli impegni dell’orchestra al Teatro dell’Opera, ma dato che risultò che il giorno in questione il lavoro che vi veniva rappresentato richiedeva un minor numero di musicisti, fummo in grado di convocare una sessione serale senza difficoltà. Karajan, però, disse che non poteva a causa di una prova corale fuori città che non poteva essere rimandata. Lo pregai di provare ma non ci fu niente da fare: aveva promesso al coro mesi prima che avrebbe fatto quella prova, e dato che era un coro di amatori non c’era speranza, con un preavviso così breve, di poter contattare i suoi membri per fissare un’altra data. Compresi la sua difficoltà. Il prezzo che la Decca doveva pagare era quello di tenere la Tebaldi e Del Monaco a Vienna per due giorni in più, cosa che per loro costituiva un inconveniente e irritava non poco Rosengarten per via di quanto gli sarebbe costato. Ma senza la sessione serale non c’era altra soluzione. Ma nel pomeriggio del giorno in cui si sarebbe dovuta tenere la sessione, il direttore della Sofiensaal ci portò una copia del giornale della sera, dove si annunciava che il giorno stesso si sarebbe inaugurato un nuovo cinema a Vienna, con un rivoluzionario sistema di proiezione chiamato Cinemiracle. Era una serata esclusivamente su invito e tra gli ospiti ci sarebbero stati, il Cancelliere austriaco, il sindaco di Vienna, tutte le personalità civili e … il signore e la signora von Karajan. Ed ecco la verità sulla prova del coro. Per colmo dell’ironia, io avevo visto il Cinemiracle a Londra qualche mese prima, e avrei potuto raccontare esattamente a Karajan di cosa si trattava, e che era in realtà solo un misero tentativo di riprodurre l’effetto del Cinerama senza violarne il brevetto. La differenza stava nel fatto che l’immagine veniva proiettata sullo schermo grazie a degli specchi, e il filmato stesso, Windjammer, era un documentario abbastanza grossolano.

Naturalmente, c’era soltanto una cosa da fare. Karajan aveva supposto che noi non avremmo potuto sapere della sua presenza ad una serata privata, e aveva chiesto che il suo nome non figurasse sui giornali, cosa che, inutile dirlo, i viennesi ignorarono. Così all’ultimo momento, chiedemmo sei posti, che naturalmente ci furono rifiutati; ma Kryppl, che fu nostro alleato all’Opera, non si lasciò certo vincere dalla burocrazia, e in meno di due ore avemmo i posti che volevamo. Per coprirmi chiamai Karajan mentre stavamo aspettando e gli chiesi ancora una volta se poteva fare la sessione serale; ma si servì ancora della scusa della prova e così decisi che si meritava ciò che gli stava per succedere, e cioè di vedere noi sei ad aspettarlo ai piedi del grande scalone che portava al cinema. Fu l’unica volta in cui lo vidi atterrito; era forse l’unica volta in cui la sua inespugnabile barriera di sicurezza era crollata. Ci strinse le mani, imbarazzato, e poi – era un insulto che non avevamo programmato – disse che i posti che ci avevano dato erano migliori dei suoi. L’innegabile banalità di un simile incidente svia l’attenzione dal suo aspetto realmente importante: non si può assolutamente avere un buon rapporto con una persona come Karajan se gli si permette sempre di avere la meglio. Anche Szell e Reiner erano così: calpestavano solo la gente che permetteva loro di farlo, e non cercavano mai di farlo una seconda volta. Non ero particolarmente arrabbiato con Karajan perché saltava una sessione, costringendo me ad una faticosa riorganizzazione e la Decca a qualche spesa in più. Sapevo quanto lo interessassero gli sviluppi tecnici in campo cinematografico, e, sebbene avrebbe potuto scegliere un altro giorno nel breve periodo in cui il Cinemiracle restava a Vienna, per quanto possa sembrare paradossale, sapevo che preferiva godere dell’anonimato ad una prima alla presenza di molte altre personalità, piuttosto che avere tutta l’attenzione su di sé ad una qualsiasi occasione pubblica. Quello che infastidì me e i miei colleghi fu l’elaborata macchinazione della prova del coro. Se avesse detto che andava ad una prima cinematografica e che niente al mondo lo avrebbe fermato, avremmo potuto pensare, al massimo, che era un tantino sconsiderato. Il giorno dopo disse: “Dio mio, è stato terribile!” Gli risposi: “Avrei potuto dirtelo.” “E perché non l’hai fatto?” “Perché non mi avresti creduto.” “Forse hai ragione. Ma come possono buttare tanti soldi per quella roba? Era così brutta anche a Londra?” “No, risposi, almeno avevano pulito gli specchi.” A quel punto entrò Protti e riprendemmo Otello. Ne risultò un’interpretazione magnifica, tecnicamente migliore anche di Aida. Penso si possano ancora esprimere alcune riserve su Protti, e poi Del Monaco non è mai riuscito in tutta la sua vita a cantare il duetto d’amore alla fine del primo atto, anche se secondo me la passione e l’intensità che riversava nel resto del lavoro ripagavano ampiamente delle deficienze di quei minuti squisiti. Molti anni dopo Karajan ha inciso di nuovo Otello per la EMI in una versione che avrebbe dovuto stracciare la nostra quasi su tutti i fronti. Ma non fu così, in parte per le carenze delle tecniche di registrazione e in parte perché la persona incaricata di vegliare sulla registrazione permise a Karajan di fare un taglio assurdo nel concertato del terzo atto. Con il più grande rispetto per von Karajan, è un fatto indiscutibile che ai tempi in cui scrisse Otello, Verdi sapeva esattamente quanto poteva e doveva essere sostenuto un concertato, e non è un atto di pedanteria dire che il taglio di Karajan è ingiustificabile. È un atto di impaziente vandalismo musicale, e non sarebbe stato necessario se qualcuno lì presente gli si fosse opposto in termini di rispetto della musica, effetto drammatico e logica. Ma allora tutto gli era permesso e nessuno gli contestava il minimo capriccio. Chi ci perse, naturalmente, furono Verdi e quelli che ascoltarono Otello per la prima volta e che non possono certamente essere rimproverati per non aver apprezzato qualcosa di cui non conoscevano neanche l’esistenza.

(Dal libro di John Culshaw, Putting the record straight, Secker and Warburg, Londra, 1981)