Osterfestspiele Baden-Baden 2019 – Otello

Foto ©Lucie Jansch

Esito artistico molto al di sotto delle aspettative, per la nuova produzione di Otello che ha aperto la settima edizione dell’ Osterfestspiele Baden-Baden. Continua a leggere

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Mario Del Monaco, 1982 – 2012

Esattamente trent’ anni fa, il 16 ottobre 1982, Mario Del Monaco si spegneva all’ ospedale di Mestre. Un infarto cardiaco stroncò definitivamente il suo fisico duramente provato da anni di dialisi, Continua a leggere

Giacomo Lauri Volpi

Pubblico questo eccellente scritto del dott. Gian Paolo Nardoianni, medico chirurgo e grande intenditore di voci. In esso troverete un’ antologia di giudizi critici e testimonianze sull’ arte del grandissimo tenore, seguite da alcune considerazioni del dottor Nardoianni, che ebbe la fortuna di ascoltare Lauri Volpi dal vivo e di conoscerlo personalmente.
Ringrazio Gian Paolo Nardoianni per aver acconsentito alla pubblicazione di questo articolo.

GIUDIZI SULLA VOCE E L’ ARTE DI GIACOMO LAURI VOLPI
“Considerato come un caso eccezionale in tutta la storia del canto sia per le sue rare doti naturali [pare che in sede di vocalizzazione arrivasse fino al la bemolle 4] che per la sua longevità [ha cantato e registrato dischi in un arco di 56 anni] dovuta ad una tecnica di emissione perfetta, unica nella sua epoca, che gli ha permesso di affrontare un repertorio di eccezionale varietà (dalla Sonnambula a Otello). Padrone, al tempo stesso, di un legato e di un controllo del fiato ereditati dalla scuola belcantista e di acuti di audacia leggendaria, ispirati all’epoca romantica”(tradotto da: Guide de l’opéra, Fayard, 2001, pp. 439-440)

“Gli Ugonotti, eseguiti alla Radio italiana (…) mostrano un Lauri-Volpi che, sessantaduenne, poteva ancora, a buon diritto, essere considerato, in queste tessiture di stile antico, come IL MAGGIOR TENORE DELLA NOSTRA EPOCA”. (Rodolfo Celletti, “Le grandi voci”, Roma 1964, p. 458)

“La vera statura di questo fenomenale tenore esigeva, come pietra di paragone, le tessiture astrali, i fervori epicheggianti, gli amori, paradisiaci e disperati, insieme, delle opere di Meyerbeer, di Bellini, di Donizetti, di Verdi. La sua maledizione, nella Lucia, era qualcosa di indescrivibile, una specie di esplosione di pulviscolo d’argento; ma altrettanto indescrivibile era la dolcezza con cui, nel duetto d’amore degli Ugonotti, saliva al do bemolle usando il falsettone caro ai tenori di centocinquanta anni fa o giù di lì. Insomma, Lauri-Volpi riscoprì, a suo tempo, le fonti più genuine del mito del tenore romantico e ce lo ripropose. In questo fu -ed è tuttora- unico.” (Rodolfo Celletti, 1969, note di copertina al microsolco RCA LM 20117 “La voce di Giacomo Lauri-Volpi 1928-1930”)

“Lauri-Volpi aveva una voce lunga come estensione, larga come poche e brillante nel senso di unica. Non credo che sia mai esistita una voce più brillante di quella di Lauri-Volpi. Aveva una voce squillantissima, fortissima (…) Era l’ unico cantante in grado di far arrivare le vibrazioni della voce fino al loggione. Parlo di vibrazioni della voce, non di voce” (Franco Corelli, intervista riportata nel documentario in VHS “Giacomo Lauri-Volpi, una voce, un mito”, Editoriale Pantheon, 1993)

“Le sono sincero, lo invidiavo, specialmente quando arrivavano i momenti salienti di Aida e Trovatore, in cui credo che mai nessuno arriverà alle sue splendide note acute. Aveva anche un modo di porgere che era ammirevole, ed era il tenore verdiano più completo che io abbia mai udito, questo senza dubbio” (Carlo Bergonzi, intervista riportata nel documentario in VHS citato)

“Ha dato pagine di gloria alla storia della lirica. E’ stata una voce unica. Ha dimostrato che con la tecnica si può cantare qualunque repertorio. La sua voce squillante, i suoi famosissimi acuti, tutti li abbiamo ancora nelle orecchie”

(Alfredo Kraus, intervista riportata nel documentario in VHS citato)

“I suoi acuti erano fenomenali. I suoi incredibili acuti, che credo nessuno abbia mai superato” (Rosa Ponselle, in: “Opera”, January 1977, p. 24)

“Era un fenomeno. Io non posso far altro che ricordare un fenomeno”. (Gianna Pederzini, intervista pubblicata nel doppio LP TIMA 17 (Edizioni del Timaclub).

“Quando Lauri-Volpi svettava sugli acuti, non c’ era nessuno che potesse stargli dietro. Anzi, dovrebbero imparare da lui come si fa a far gli acuti” (Giuseppe Taddei, intervista pubblicata nel doppio TIMA 17, cit.)

MIE OSSERVAZIONI SPARSE SULLA VOCE DI GIACOMO LAURI-VOLPI
Ho avuto la fortuna di ascoltare due volte Lauri-Volpi dal vivo: ad Ariccia nel 1965 e a Barcellona nel 1972 (mi trovavo lì per puro caso, per motivi legati alla mia professione). L’ estensione, l’ ampiezza, la brillantezza, l’ espressione e la sensibilità del suo canto erano inimmaginabili e assolutamente incomparabili. Chi lo ha ascoltato dal vivo sa benissimo che qualunque paragone con tutti i tenori venuti dopo di lui (e ce ne sono stati di veramente bravi) è del tutto improponibile.

Inoltre, intrattenni per anni con Lauri-Volpi una sporadica ma cordiale corrispondenza. Poi potei incontrarlo a Busseto nel 1976 dove -ancora una volta- lasciò tutti a bocca aperta per lo stupore.

Oltre ai dischi più noti di Lauri-Volpi e che costituiscono pietre miliari nella storia dell’interpretazione operistica [Victor americana, Voce del Padrone, live degli anni Trenta] vorrei segnalare ai più giovani il suo “Bianca al par di neve alpina” (del 1928: un disco che è in grado di zittire anche il più ottuso e pertinace detrattore) e i quattro fenomenali brani registrati dal vivo durante il Concerto Martini & Rossi del 1954: “O natura di grazia piena”, “Donna non vidi mai”, “Una vergine, un angel di Dio” e “Quando le sere al placido”. E’ un Lauri-Volpi sessantaduenne, ma veramente in stato di grazia: acuti raggianti, legato perfetto, “pianissimi” vibranti e morbidi, anche ad alta quota.

Ho due sogni: primo, che qualcuno si decida a raccogliere e a pubblicare in volume tutti (ma proprio tutti) gli articoli che Lauri-Volpi scrisse per giornali e riviste italiani ed esteri (comprese le voci d’enciclopedia): sarebbe una miniera preziosissima di informazioni e giudizi (il volume “Incontri e scontri” ne raccoglie una minima parte ed è zeppo di errori di stampa); secondo, mi piacerebbe che la figlia adottiva Carla, donna di grandissima intelligenza, sensibilità e tatto, che con la sua premurosa presenza rese sereni gli ultimi anni di vita del grande cantante,scrivesse e pubblicasse i suoi propri ricordi, che avrebbero un valore umano ed artistico insostituibile.

Lauri-Volpi amava definirsi “la Voce solitaria” e nessuno potrebbe dissentire, perché è stato un caso isolato nella storia della vocalità: è passato dalla Sonnambula al Guglielmo Tell, dal Barbiere all’Otello, dal Roi de Lahore -opera tremenda per il tenore- al Fra’ Diavolo e ai Racconti di Hoffmann). Caruso, Gigli, Schipa hanno fatto scuola ed hanno avuto imitatori e continuatori. Lauri-Volpi, no.

Per quanto riguarda le incisioni, il problema è complesso. Diciamo innanzitutto che egli si recò sempre malvolentieri in sala di registrazione perché sapeva benissimo che il mezzo tecnico non avrebbe colto tutta la ricchezza delle vibrazioni e l’ ampiezza della sua voce, e quindi in definitiva lo avrebbe tradito.

Altrettanto malvolentieri ascoltava le sue registrazioni, delle quali era il critico più feroce, aiutato in ciò dalla sua pungente arguzia. Chiedo di confermare le mie parole a quanti, come me, ebbero modo di incontrarlo a Busseto nel 1976. Appena gli venne annunciato l’ ascolto del Sogno della Manon cominciò a dire: “Ma quello è un disastro! Fa schifo! Di buono c’ è solo la filatura sul la naturale. Del resto, avevo solo quattro mesi di carriera”.

Posso attestare, per averlo sentito da lui, che aveva un debole per il duetto dell’ Otello con la Caniglia, realizzato tra l’altro con materiali e strumentari scadentissimi (“Quello è venuto benissimo”) è che rimane una lettura a dir poco sublime.

Nel giudicare i dischi pre-Victor bisogna tener conto: degli enormi limiti del procedimento acustico; della inesperienza del cantante (il suo primo gruppo di incisioni risale al 1920, quando aveva pochi mesi di carriera) che lo portava -per prudenza- a scurire le vocali anche dove non era necessario, e che non aveva ancora reso indipendente la colonna sonora dalla articolazione (da cui i suoni un po’ tubati); del particolare clima della sala di incisione che agiva negativamente sulla sua fantasia di interprete (Lauri-Volpi concepiva la vita -e a maggior ragione il canto- come una sfida cavalleresca: la presenza di un pubblico da dominare e conquistare era un formidabile propellente perché potesse dare il meglio di sé).

Sia detto per inciso, il Trovatore Cetra, per quanto possa esser bello -ed è per me bellissimo- è tuttavia superato dal Trovatore live di Amsterdam del 1954, che restituisce con buona approssimazione il vero suono di Lauri-Volpi (grazie anche alla magnifica acustica del Concertgebouw). Si veda il re bemolle del terzetto e il do finale della pira. Il Trovatore con la Callas è purtroppo rovinato dalla orrenda presa del suono e dall’ esecrabile bandismo di Serafin.

Nonostante questi inconvenienti, i primi dischi rivelano già facoltà naturali abnormi: la brillantezza inconfondibile del timbro, la straordinaria facilità degli acuti, la capacità di filare e smorzare i suoni, la durata incredibile dei fiati e un autentico virtuosismo nell’esecuzione delle scale cromatiche (si veda l’ “Allegro” di “Ecco ridente in cielo”, disco purtroppo registrato in modo rudimentalissimo). Delle incisioni di questo primissimo periodo, la mia prediletta è “Ah, dispar, vision” che è degna dell’autentico Lauri-Volpi.

La lezione del grande Cotogni gli inculcò soprattutto il dogma della emissione leggera dei centri (“Canta nei centri, ma risolvi negli acuti”). Ma la vera maestra di canto di Lauri-Volpi fu sua moglie, che veniva dalla scuola dei Garcìa. Ella gli insegnò a sfruttare al massimo -in un grado che non si riscontra in nessuna altra voce tenorile udibile in disco- i risuonatori superiori, cioè a convertire tutto il fiato in suono, senza che ne andasse dispersa una sola particella, senza il minimo sforzo e senza la minima contrazione della gola.

Era quello che Lauri-Volpi chiamava il “punto di risonanza”. Questo, insieme al “punto d’ appoggio” e cioé alla contrazione fulminea degli addominali ad inizio espirazione con rientranza della fontanella dello stomaco e compressione dosatissima degli addominali sul diaframma, con controllo assoluto sul fiato, costituiva il binomio cardine della tecnica di Lauri-Volpi, per quel pochissimo che può essere spiegata, giacché rimane in gran parte un mistero.

Maria Ros lo aiutò a conquistare quella che lui chiamava l´ indipendenza della colonna sonora dalla articolazione della parola: in pratica, la possibilità di emettere acuti facilissimi su tutte le vocali. Non mancò all’ insegnamento di Maria Ros (una donna geniale) nemmeno un versante metafisico espresso dal precetto “Pensare il suono, vederlo con l’ intuizione, prima di emetterlo” che poi si ricollegava alla “scuola dell’ intenzione” di Cotogni o, come dicono oggi alcuni didatti che credono di aver scoperto l’ America, della “emissione consapevole”. Poi Lauri-Volpi, che era uomo di cultura streminata, corroborò molte di queste teorie innestandole nel sistema filosofico Yoga. Una concezione esoterica del canto che sembra in anticipo sui tempi persino oggi.

Figuriamoci allora! Smetto per oggi. Se avrò tempo aggiungerò qualcosa in futuro sulla afonìa che colpì Lauri-Volpi a New York, e che ebbe cause molteplici.

Grazie a quanti studiano l’ arte questo inarrivabile cantante con intelligenza ed amore, che riempiono di gioia chi -come me- ha avuto il privilegio di poterlo udire dal vivo.

© 2012. Riservati tutti i diritti.

Gian Paolo Nardoianni

Lavorando con Karajan

John Culshaw (1924 – 1980) fu uno dei massimi produttori discografici della storia. Dal 1947 lavorò per la Decca, prendendo parte a registrazioni leggendarie come il Ring di Wagner, Salomè ed Elektra, tutte con Birgit Nilsson protagonista e la direzione di Georg Solti, il ciclo delle opere di Britten dirette dall’ autore, nonchè Aida, Carmen e Otello con Herbert von Karajan e i Wiener Philharmoniker.
Dalla sua autobiografia, Putting the Record Straight, pubblicata dopo la sua morte, propongo il capitolo dedicato all´incisione dell’ Otello di Verdi.

La registrazione dell’ Otello di G. Verdi

Senza dubbio l’evento musicale più importante della prima metà del ’61 fu la prima registrazione stereo dell’Otello di Verdi, effettuata a Vienna sotto la direzione di Herbert von Karajan, con un cast che comprendeva la Tebaldi, Del Monaco e Bastianini. La scelta di Bastianini, che veniva definito come una delle voci baritonali più belle che avesse avuto l’Italia dalla fine della guerra, per interpretare un personaggio malvagio come Iago può essere sembrata strana sulle prime. Ma Bastianini era ormai stanco di cantare solo parti che sembravano cucite apposta su di lui, come ad esempio Germont padre ne “La Traviata”, e cominciava forse a pentirsi del cambiamento che aveva fatto all’inizio della carriera da basso a baritono. Disse che desiderava moltissimo cantare Iago, soprattutto con Karajan, e dato che la scelta più ovvia per questo ruolo, Tito Gobbi, non era disponibile, ci sembrò giusto offrire questa possibilità a Bastianini. Si dovettero superare diversi problemi, sia tecnici che musicali. Per esempio, nel secondo atto Verdi si serve di uno strumento chiamato cornamusa (sebbene la sua parte possa essere suonata anche da un oboe), e nessuno di noi inglesi era proprio sicuro di cosa fosse. Finalmente Gordon Parry riuscì a rintracciarne una a Venezia, che si rivelò una specie di ciò che in inglese si chiama “Italian bagpipe”. Tuttavia le maggiori difficoltà si riscontrarono nella tumultuosa scena iniziale, che non soltanto usa solisti e coro in varie prospettive, ma richiede anche un tuono, un colpo di cannone e un organo. Karajan, inoltre, voleva per la tempesta l’effetto del vento, che avrebbe costituito l’equivalente sonoro delle bandiere agitate dal vento che aveva usato nella sua produzione teatrale. Io non opposi obiezioni a questa richiesta, sebbene non fosse nella partitura, ma la adottammo con tanta prudenza che penso non aggiunga molto. Il colpo di cannone era su un pezzetto di nastro su un registratore che tenevamo come riserva, e doveva essere ‘sparato’ a tempo, perché pur essendo già nel 1961 non era facile ottenere effetti di post-sincronizzazione: questi dovevano essere aggiunti mentre veniva eseguita la musica, e se qualcosa andava storto, più di duecento persone che lavoravano nello studio principale dovevano fermarsi e ricominciare tutto da capo. Delegammo lo sparo del colpo di cannone a uno dei suggeritori italiani. Tutto ciò che doveva fare era azionare il registratore un attimo prima del terzo battito della ventisettesima battuta, e poi fermare il registratore prima che il nastro tornasse indietro e sparasse di nuovo. La responsabilità lo rese così nervoso che sbagliò. Al primo tentativo il cannone sparò troppo presto, al secondo e al terzo troppo tardi. Ogni volta, purtroppo, dovetti fermare Karajan e tutta la compagnia.

L’inizio dell’Otello non è facile per nessuno, ed era comprensibile che queste false partenze infastidissero Karajan. Dissi al suggeritore che non potevamo più fidarci della sua capacità di contare, e che questa volta gli avrei detto esattamente quando premere il bottone. Sembrò molto sollevato, e cominciammo per la quarta volta questa apertura. Gli feci segno con un attimo di anticipo, per evitare qualsiasi suo ritardo nel premere il bottone, e il cannone sparò perfettamente a tempo. Tirammo tutti un respiro di sollievo, ma improvvisamente il cannone sparò di nuovo: il nostro italiano, nel suo momento di trionfo, si era dimenticato di fermare il registratore. Dovemmo ricominciare di nuovo. Avrei azionato io stesso il registratore se non fosse stato per il fatto che avevo già infranto la mia regola di non immischiarmi prendendomi la responsabilità dell’organo, che era su un altro registratore ancora. Gordon Parry e Jimmy Brown erano già impegnati con i comandi dei vari faders. Anche l’organo poneva dei problemi, a parte il fatto che la Sofiensaal non ne aveva uno. Non era una parte per organo in senso stretto, ma un lungo pedale consistente in tre note conseguenti (do, do diesis e re), sostenute per più di cinquanta pagine, o per otto minuti circa. Decidemmo che Verdi voleva che fosse avvertito piuttosto che sentito: una sorta di brontolio basso, disturbante, sotto la superficie della tempesta. Il suo principale scopo sembrava essere negativo piuttosto che positivo, e con questo voglio dire che il pubblico se ne accorge, consciamente o inconsciamente, quando smette piuttosto che quando inizia, perché finisce quando è passato il temporale e dopo che il trionfante Otello ha fatto ritorno. È più un effetto che parte dell’intreccio musicale, ma raramente viene usato a teatro, o perché totalmente omesso, o perché sostituito da un organo elettronico. Ciò che volevamo era un vero organo a sessantaquattro canne, e l’unico adatto di cui eravamo a conoscenza era nella cattedrale anglicana incompleta di Liverpool. Fortunatamente conoscevamo Noel Rawsthorne, che era organista in quella cattedrale, e lui disse che potevamo registrare il pedale, sebbene quando si rese conto esattamente di quanto durasse e di come fosse il suono, suggerì, a ragione, che l’unico momento per registrarlo era in piena notte.

Nella mia carriera di registrazioni, avevo già avuto qualche strana esperienza, perché c’è qualcosa di vagamente sinistro nei teatri bui e vuoti, e si diceva, per esempio, che gli studi di Hampstead fossero abitati dal fantasma di una donna che si era suicidata nei gabinetti. È vero che spesso ho sentito dei passi sull’impiantito dello Studio Uno, quando sapevo benissimo che non c’era nessun altro nell’edificio, ma niente era altrettanto sinistro quanto la Cattedrale di Liverpool, vuota in piena notte e che pulsava al suono del pedale d’organo sostenuto di Verdi. Tanto più che Rawsthorne, invece di star seduto all’organo per tutto quel tempo, aveva escogitato un modo per pigiare due tasti insieme e mettere un peso sul pedale giusto, così che in effetti sembrava che l’organo stesse suonando da solo. Sapevamo che quel sound e quell’atmosfera straordinari non potevano essere catturati esattamente su nastro o su disco, e in realtà il primo effetto fu quello di far saltare uno degli altoparlanti. Comunque, stavamo cercando di registrare un suono che fosse il più vicino possibile a come lo voleva Verdi: ciò che restò del sound di Liverpool, una volta ottenuto il massimo dal nostro equipaggiamento, era di gran lunga migliore di qualsiasi suono che avremmo potuto facilmente ottenere utilizzando uno strumento elettronico o un organo più piccolo. Penso che Rawsthorne avesse capito in che cosa ci eravamo impegnati, cosa che non si può dire di alcuni poliziotti, amichevoli ma assolutamente sconcertati, che ogni tanto gironzolavano per la cattedrale e che trovarono, come me del resto, che l’effetto fisico delle note che rimbombavano nell’edificio non si poteva reggere che per pochi secondi alla volta. Temetti seriamente per le vetrate colorate, ma quello del nostro altoparlante fu l’unico caso che si verificò. Karajan era così soddisfatto del risultato che gli demmo la cassetta per usarla in teatro, dove fece saltare tutti gli altoparlanti al primo tentativo.

La Tebaldi e Del Monaco, con Karajan intorno, tenevano un comportamento esemplare, principalmente perché sapevano che non prestava la minima attenzione ai loro sbalzi d’umore. Ammiravano la sua eccezionale capacita di ‘seguire’ la voce, una specie di flessibilità controllata che si rivela molto più di un semplice accompagnamento; ma capivano anche che sapeva perfettamente come rendergli la vita difficile se lo voleva, sia estendendo le frasi al di là delle loro possibilità, sia dando loro, impercettibilmente, il tempo sbagliato per respirare. Come direttore operistico poteva essere sia l’alleato più comprensivo di un cantante che un invincibile nemico. E si insospettì al primo segno di pigrizia, di cui dubitò quando Bastianini cominciò a non presentarsi alle prove o alle sessioni con la scusa che non si sentiva bene. In quel periodo iniziale, non fu difficile per me riprogrammare le sessioni per dargli il tempo di recuperare; ma quando si ripresentò era evidente (anche se sorprendente per una persona della sua intelligenza) che non sapeva la sua parte. All’inizio Karajan fu paziente, ma la sua pazienza non è molto elastica. È un direttore che si impone un’invidiabile autodisciplina e quindi si aspetta almeno uno sforzo in questa direzione da chi lavora con lui. Sfortunatamente, Bastianini cercò di coprire la sua mancanza di preparazione con una specie di innocenza ostentata, con addirittura la pretesa che non sapeva neanche di cosa parlasse il lavoro. “Cos’è questa storia del fazzoletto?” domandò ad un certo punto. La rottura avvenne quando dovette cantare “Era la notte” che, vista come semplici note sullo spartito, non era un passaggio molto difficile. Per diversi tentativi Karajan si fermò dopo la prima o la seconda frase, e a ragione, perché orchestra e voce non andavano insieme. Poi Bastianini commise l’errore assurdo di dire che il tempo di Karajan non era chiaro; e lo disse davanti a tutta l’orchestra, cosa che fece ridere di lui tutti i musicisti. C’erano alcuni passaggi in certi lavori in cui il tempo di Karajan non era chiaro – un esempio, il primo movimento de I Pianeti di Holst – ma nessuno poteva rimproverargli niente nel repertorio operistico. Anni ed anni di esperienza gli avevano insegnato come tenere insieme un’orchestra e un cantante, non poteva però farci niente se un cantante non andava a tempo. Dopo altri due tentativi Karajan lasciò perdere questo passaggio e passò a qualcos’altro, e alla fine della sessione mi disse che non avrebbe continuato con Bastianini come Iago. Voleva invece lo Iago che si trovava al momento a Vienna, Aldo Protti, che circa dieci anni prima aveva interpretato quella parte, senza molta gloria, nella versione con la Tebaldi e del Monaco diretta da Erede. Nessuno, e men che meno l’ufficio americano, era entusiasta della scelta di Protti, ma a Vienna avevamo poche scelte: o ingaggiavamo Protti o abbandonavamo la registrazione (Protti infatti era molto migliorato in quei dieci anni, e la sua interpretazione fu appropriata, anche se non eccezionale). A me spettava l’ingrato compito di dare la notizia a Bastianini, che per reazione si ubriacò. Era un uomo troppo simpatico per trovarsi in una situazione simile, e ho pensato spesso se già da allora non fosse consapevole del cancro incurabile che lo avrebbe ucciso pochi anni dopo, mentre era ancora nel suo periodo migliore. Senza dubbio, nessuno di noi immaginava che fosse malato, sebbene sapessimo che non era nel suo stile cantare a Vienna una parte che non aveva studiato.

I rapporti del team della Decca con Karajan si erano sviluppati pian piano ma costantemente. Non era facile imparare a conoscerlo, ma era molto facile rimproverargli i suoi modi apparentemente trascurati. Ciò che si doveva accettare di Karajan era la sua impazienza, e con il tempo riuscii a capirla, perfino a rispettarla. La padronanza di se stesso, la sua abilità musicale, la sua capacità di leggere a prima vista quasi qualsiasi cosa gli capitasse davanti ed azzeccarci fin dalla prima volta erano qualità straordinarie, e credo che non fossero tanto doni di natura quanto acquisizioni fatte durante anni di duro lavoro. La sua irrequietezza era affascinante. Sono sicuro che il suo crescente interesse per il filmare le interpretazioni musicali, per le produzioni teatrali e l’illuminazione gli venne perché capì che aveva poco altro da dire, in termini musicali, sulle opere che aveva diretto fin da quando era giovane. Non voglio dire con questo che la musica gli fosse venuta a noia, o che non cambiasse le sue interpretazioni; era però consapevole che arriva un momento in cui il fatto di dover rivedere e rinnovare costantemente le proprie interpretazioni influenza l’approccio di un direttore, e quella sorta di perversità non era nella sua natura. Una prova di questo fu quando, per ragioni puramente commerciali, gli fu chiesto di affrontare qualcosa di completamente diverso. Il nostro ufficio americano voleva fargli registrare la noiosissima musica del balletto Giselle, di Adam, che tra l’altro lui non aveva neanche visto spesso. Lo spartito arrivò da Parigi, in condizioni veramente disastrose. Le pagine non erano neanche numerate e non seguivano nessun tipo di filo logico; la strumentazione era stata cambiata da chissà quante mani e le parti orchestrali non tornavano con la partitura. Ma Karajan, durante quelle sessioni, si divertì immensamente, mettendo tutto sottosopra per ottenere una versione completamente falsa di Giselle. Cominciava da quello che credeva l’inizio di qualcosa e andava avanti finché non finiva; poi saltava al pezzo seguente che fosse leggibile. Alla fine ci ritrovammo con una serie di pezzi registrati che mettemmo insieme, duplicandone alcuni per far suonare il tutto come una piccola ricapitolazione. Nessuno la prese sul serio; tuttavia, con mio gran divertimento, dopo poco meno di un anno un giovane critico, che doveva recensire una versione nuova, e autentica, di Giselle, rimandò i suoi lettori alla versione definitiva, anche se purtroppo incompleta, di Karajan.

Il principale problema di Karajan, anche se non eccessivamente rilevante, era che si riteneva sempre migliore di chiunque altro anche in materie che non riguardavano la musica: per mantenersi in buoni rapporti psicologici con lui dovevamo, di tanto in tanto, dimostrargli che non era sempre vero. Il licenziamento di Bastianini e l’assunzione di Protti significava inevitabilmente una riprogrammazione, e costringevano ad una sessione serale, evento insolito a Vienna a causa degli impegni dell’orchestra al Teatro dell’Opera, ma dato che risultò che il giorno in questione il lavoro che vi veniva rappresentato richiedeva un minor numero di musicisti, fummo in grado di convocare una sessione serale senza difficoltà. Karajan, però, disse che non poteva a causa di una prova corale fuori città che non poteva essere rimandata. Lo pregai di provare ma non ci fu niente da fare: aveva promesso al coro mesi prima che avrebbe fatto quella prova, e dato che era un coro di amatori non c’era speranza, con un preavviso così breve, di poter contattare i suoi membri per fissare un’altra data. Compresi la sua difficoltà. Il prezzo che la Decca doveva pagare era quello di tenere la Tebaldi e Del Monaco a Vienna per due giorni in più, cosa che per loro costituiva un inconveniente e irritava non poco Rosengarten per via di quanto gli sarebbe costato. Ma senza la sessione serale non c’era altra soluzione. Ma nel pomeriggio del giorno in cui si sarebbe dovuta tenere la sessione, il direttore della Sofiensaal ci portò una copia del giornale della sera, dove si annunciava che il giorno stesso si sarebbe inaugurato un nuovo cinema a Vienna, con un rivoluzionario sistema di proiezione chiamato Cinemiracle. Era una serata esclusivamente su invito e tra gli ospiti ci sarebbero stati, il Cancelliere austriaco, il sindaco di Vienna, tutte le personalità civili e … il signore e la signora von Karajan. Ed ecco la verità sulla prova del coro. Per colmo dell’ironia, io avevo visto il Cinemiracle a Londra qualche mese prima, e avrei potuto raccontare esattamente a Karajan di cosa si trattava, e che era in realtà solo un misero tentativo di riprodurre l’effetto del Cinerama senza violarne il brevetto. La differenza stava nel fatto che l’immagine veniva proiettata sullo schermo grazie a degli specchi, e il filmato stesso, Windjammer, era un documentario abbastanza grossolano.

Naturalmente, c’era soltanto una cosa da fare. Karajan aveva supposto che noi non avremmo potuto sapere della sua presenza ad una serata privata, e aveva chiesto che il suo nome non figurasse sui giornali, cosa che, inutile dirlo, i viennesi ignorarono. Così all’ultimo momento, chiedemmo sei posti, che naturalmente ci furono rifiutati; ma Kryppl, che fu nostro alleato all’Opera, non si lasciò certo vincere dalla burocrazia, e in meno di due ore avemmo i posti che volevamo. Per coprirmi chiamai Karajan mentre stavamo aspettando e gli chiesi ancora una volta se poteva fare la sessione serale; ma si servì ancora della scusa della prova e così decisi che si meritava ciò che gli stava per succedere, e cioè di vedere noi sei ad aspettarlo ai piedi del grande scalone che portava al cinema. Fu l’unica volta in cui lo vidi atterrito; era forse l’unica volta in cui la sua inespugnabile barriera di sicurezza era crollata. Ci strinse le mani, imbarazzato, e poi – era un insulto che non avevamo programmato – disse che i posti che ci avevano dato erano migliori dei suoi. L’innegabile banalità di un simile incidente svia l’attenzione dal suo aspetto realmente importante: non si può assolutamente avere un buon rapporto con una persona come Karajan se gli si permette sempre di avere la meglio. Anche Szell e Reiner erano così: calpestavano solo la gente che permetteva loro di farlo, e non cercavano mai di farlo una seconda volta. Non ero particolarmente arrabbiato con Karajan perché saltava una sessione, costringendo me ad una faticosa riorganizzazione e la Decca a qualche spesa in più. Sapevo quanto lo interessassero gli sviluppi tecnici in campo cinematografico, e, sebbene avrebbe potuto scegliere un altro giorno nel breve periodo in cui il Cinemiracle restava a Vienna, per quanto possa sembrare paradossale, sapevo che preferiva godere dell’anonimato ad una prima alla presenza di molte altre personalità, piuttosto che avere tutta l’attenzione su di sé ad una qualsiasi occasione pubblica. Quello che infastidì me e i miei colleghi fu l’elaborata macchinazione della prova del coro. Se avesse detto che andava ad una prima cinematografica e che niente al mondo lo avrebbe fermato, avremmo potuto pensare, al massimo, che era un tantino sconsiderato. Il giorno dopo disse: “Dio mio, è stato terribile!” Gli risposi: “Avrei potuto dirtelo.” “E perché non l’hai fatto?” “Perché non mi avresti creduto.” “Forse hai ragione. Ma come possono buttare tanti soldi per quella roba? Era così brutta anche a Londra?” “No, risposi, almeno avevano pulito gli specchi.” A quel punto entrò Protti e riprendemmo Otello. Ne risultò un’interpretazione magnifica, tecnicamente migliore anche di Aida. Penso si possano ancora esprimere alcune riserve su Protti, e poi Del Monaco non è mai riuscito in tutta la sua vita a cantare il duetto d’amore alla fine del primo atto, anche se secondo me la passione e l’intensità che riversava nel resto del lavoro ripagavano ampiamente delle deficienze di quei minuti squisiti. Molti anni dopo Karajan ha inciso di nuovo Otello per la EMI in una versione che avrebbe dovuto stracciare la nostra quasi su tutti i fronti. Ma non fu così, in parte per le carenze delle tecniche di registrazione e in parte perché la persona incaricata di vegliare sulla registrazione permise a Karajan di fare un taglio assurdo nel concertato del terzo atto. Con il più grande rispetto per von Karajan, è un fatto indiscutibile che ai tempi in cui scrisse Otello, Verdi sapeva esattamente quanto poteva e doveva essere sostenuto un concertato, e non è un atto di pedanteria dire che il taglio di Karajan è ingiustificabile. È un atto di impaziente vandalismo musicale, e non sarebbe stato necessario se qualcuno lì presente gli si fosse opposto in termini di rispetto della musica, effetto drammatico e logica. Ma allora tutto gli era permesso e nessuno gli contestava il minimo capriccio. Chi ci perse, naturalmente, furono Verdi e quelli che ascoltarono Otello per la prima volta e che non possono certamente essere rimproverati per non aver apprezzato qualcosa di cui non conoscevano neanche l’esistenza.

(Dal libro di John Culshaw, Putting the record straight, Secker and Warburg, Londra, 1981)

Mario Del Monaco

mario del monacoQuando Mario Del Monaco morí, il 16 ottobre 1982, il quotidiano tedesco “Frankfurter Allgemeine Zeitung” uscí con un titolo in prima pagina che diceva: OTELLO IST TOT!. Sono estremamente rari, nella storia del teatro d’ opera, casi talmente forti di identificazione tra un cantante ed un personaggio. In effetti, il tenore fiorentino non ebbe assolutamente rivali a lui confrontabili nei suoi ventidue anni di frequentazione del ruolo, a partire dal debutto al Teatro Colon di Buenos Aires nel 1950 sino alle ultime recite nel 1972 a Bruxelles, di cui é rimasta una registrazione sbalorditiva per la freschezza dei mezzi vocali e la forza drammatica trascinante. Ma la parabola artistica di Del Monaco non puó essere circoscritta solo alla sua intepretazione di questo ruolo, che pure é da sempre considerato un banco di prova tra i piú ardui per la voce di tenore eroico-drammatico. Mario Del Monaco appartiene al ristretto numero di quegli artisti che hanno profondamente cambiato i criteri interpretativi del teatro lirico.
Dotato in natura di uno strumento assolutamente fuori del comune, faticó non poco, negli anni di formazione, a definire i mezzi tecnici necessari ad acquisirne una completa padronanza. Una volta completato questo processo, il tenore toscano si impose rapidamente in virtú di una voce eccezionale per squillo e penetrazione e di un fraseggio declamatorio dalla forza propulsiva assolutamente senza eguali. A questo si aggiungeva una figura scenica elegante, valorizzata da una cura estrema nei dettagli della recitazione.
Insieme a Franco Corelli, fece rivivere il mito del tenore-espada, in grado di elargire acuti come stoccate capaci di far impazzire il pubblico piú ostile. Il successo decretato dalle platee a questi cantanti fu determinato senz’ altro, almeno in parte,  anche dalla reazione all’ eccesso di saccarina e sentimentalismo che tenori come Gigli e i suoi epigoni, per esempio Ferruccio Tagliavini, avevano imposto nell’ epoca immediatamente precedente. Lo stesso tipo di reazione avveniva contemporaneamente anche nel campo della musica leggera italiana dell’ epoca, con i cantanti come Luciano Tajoli soppiantati da quelli che venivano chiamati “gli urlatori”.
Naturalmente, un repertorio prevalentemente impostato su opere come Otello, Fanciulla del West, Pagliacci e Samson costrinse Mario Del Monaco a venire a patti con alcune regole tecniche, sacrificando in parte la flessibilitá della voce a favore dell´incisivitá del canto declamatorio. Ma contrariamente a quello che affermano alcuni critici, la base tecnica del cantante era fondamentalmente sana. Diversamente, Del Monaco non avrebbe potuto consentirsi 38 anni di carriera insistendo su un repertorio tanto pesante, superando oltretutto uno stop forzato di quasi un anno a causa di un grave incidente automobilistico, che rischió di stroncargli la carriera.
Tenore declamatorio,dunque, quasi una versione italiana dell’ Heldentenor di stampo tedesco. In effetti, Del Monaco affrontó onorevolmente ruoli wagneriani come Lohengrin e Siegmund, e prese seriamente in considerazione, su suggerimento di Herbert von Karajan, la possibilitá di affrontare in teatro la parte di Tristan. Dopo averla studiata per circa un anno rinunció, essendosi reso conto che la tessitura insistente sulle note centrali non si adattava alle caratteristiche del suo strumento.
Venendo a parlare delle grandi interpretazioni di Del Monaco, é quasi obbligatorio iniziare il discorso con Otello. L’ Otello di Mario Del Monaco rimane, in tutte le sue caratteristiche, un monumento d’ epoca. Dopo di lui i tenori che hanno affrontato la parte hanno cercato di mettere in risalto gli aspetti piú introspettivi del ruolo, sicuramente rendendosi conto che confrontarsi con Del Monaco sul suo terreno era praticamente impossibile. Ma la grandezza del tenore fiorentino non puó essere circoscritta solo alla sua intepretazione del Moro verdiano. Dovremmo parlare nei dettagli del suo eroico Chénier, del Dick Johnson ineguagliabile per slancio e drammaticitá, del Don Alvaro disperato nella sua ribellione al destino e della sua cavalleresca e tragica caratterizzazione di Ernani. Ma il capolavoro interpretativo di Del Monaco, a mio avviso, va individuato nel ruolo di Canio in “Pagliacci”. In quest’ opera la potenza drammatica del suo fraseggio, il senso della tragedia che lo porta a trasfigurare quella che sembrerebbe una semplice storia di tradimento coniugale in dramma universale, portano ad un risultato interpretativo che eguaglia e spesso supera quello leggendario di Enrico Caruso. Un Canio lacerato da sentimenti squassanti, espressi da un fraseggio emozionante nella sua immediatezza e veritá. Allo stesso livello porrei l’ intepretazione del Samson et Dalila, opera che al tenore richiede qualitá declamatorie che sembrano fatte apposta per mettere in risalto le caratteristiche della voce di Del Monaco. Personalmente poi trovo estremamente interessante la sua raffigurazione di Stiffelio, l’ ultima parte da lui affrontata. Una felice intuizione, quella di riproporre un’ opera allora pressoché sconosciuta e di grande validitá.
Professionista scrupoloso ed attento ai minimi dettagli, é ancora oggi ricordato dai colleghi per la serietá del suo approccio all’ esecuzione. Io ho avuto modo di frequentarlo negli ultimi anni della sua vita e la sua signorilitá e disponibilitá a discutere mi colpirono profondamente. Anche con uno studente giovane ed inesperto come ero io allora, era sempre pronto ad offrire chiarimenti e confrontare opinioni.
A quasi ventisei anni dalla sua scomparsa gli appassionati lo ricordano ancora come uno dei piú grandi artisti della sua epoca. Le incisioni discografiche fortunatamente ci consentono di riascoltare tutti i capisaldi del suo repertorio, sia in studio che dal vivo. Tra queste ultime sono da conoscere assolutamente Ernani, Forza del Destino e Fanciulla, testimonianze della collaborazione con Dimitri Mitropoulos, uno dei piú grandi direttori della storia. L’ incontro di due personalitá artistiche di questo livello porta a risultati interpretativi assolutamente straordinari che, anche riascoltati a piú di mezzo secolo di distanza, non hanno perduto nulla della loro straordinaria carica comunicativa.