Le cronache di Anna Costalonga da Leipzig: Osmo Vänskä e Menahem Pressler alla Gewandhaus

Anna Costalonga, regolare e sempre graditissima ospite di questo blog, ci riferisce qui di seguito sul concerto della Gewandhausorchester Leipzig diretta da Osmo Vänska, Continua a leggere

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Elektra all’ Oper Leipzig

Continuano le cronache musicali di Anna Costalonga da Leipzig. Oggi vi propongo la sua recensione dell‘ Elektra di Richard Strauss, nell’ allestimento del genius loci Peter Konwitschny.

Mentre gli spettatori si accomodano ai loro posti, sul palcoscenico un uomo a petto nudo gioca dentro una vasca di pietra, un monumento d’altri tempi.

È tutto un ridere e scherzare con i bimbi che potrebbero essere i suoi figlioli, quando all’  improvviso appare un uomo alle sue spalle accompagnato da una donna: questa  lo intrappola in una rete e l’ altro lo ammazza a colpi d’ ascia, mentre i bimbi urlanti fuggono dietro le quinte.

Qui incomincia Elektra: gli accordi iniziali, terribili, improvvisi, una scossa elettrica che corre lungo la schiena degli spettatori, sono il nome dell’  uomo assassinato: Aga-me-mnon.

E qui contemporaneamente si ferma la felicità della messinscena di Peter Konwitschny.

Una Storia senza tempo, ma dal tempo contato

Konwitschny ci ha presentato Elektra come una storia senza tempo, ma dal tempo contato.

Sul fondo del palcoscenico viene proiettato il conto alla rovescia fin dall’ inizio, da quando cioè Elettra sola in scena ricorda l’ uccisione di suo padre Agamennone da parte della moglie Clitemnestra e dell’ amante Egisto.

Agamemnon! Agamemnon! Questa è l’ ora, ecco l’ ora! 

Il conto alla rovescia che porta per necessità fatale e dichiarata già fin dal principio all’ ora X, al finale estremo.

In realtà, questo countdown proiettato sull’ immagine delle nuvole, che a volte si arrestava – un po’ come i contatori dei tassisti che per opportunità o cortesia possono subire accelerazioni o fermate improvvise – è risultato fin da subito un di più, di cui forse si poteva fare a meno.

Perché cercare di spiegare pedissequamente quella volontà terribile, perché esplicitare in maniera pleonastica quella suspense che è già nel canto di Elektra, nel suo terribile “Allein ganz weh allein”?

Dubito che senza la suspense di un enorme conto alla rovescia, quest’ opera così tremenda avrebbe potuto perdere qualcosa: possiamo anche far finta di non vederlo, basta chiudere gli occhi per sentire tutta la tragicità di questa partitura tellurica e stridente.

La scena si è aperta in un imprecisato tempo moderno borghese. Elektra è una ragazza dai modi maschili, una virago ossessionata dal ricordo e dalla voglia di vendetta, dai molti aspetti ambigui, non ultimi un malcelato amore morboso per  la sorella Crisotemide. Quest’ ultima, agghindata come un bon-bon, ha invece la forza della ragionevolezza e il suo unico obiettivo è farsi una famiglia: sono le figlie dal carattere opposto di una signora dell’ alta società, Clitemnestra.

Una ambientazione in economia, comunque, se paragonata alla sontuosità orchestrale.

La recitazione è stata curatissima ma non è bastata a coprire la mancanza di idee veramente forti tali da sostenere questo tipo di musica.

Fin da subito infatti ho avuto la sensazione che Konwitschny avesse voluto instaurare un braccio di ferro , una competizione drammatica con la musica di Strauss. Rimanendone ovviamente vittima quanto la famiglia di Agamennone.

L’Ora 00:00

Il finale tanto atteso, già annunciato fin dal primo monologo di Elektra, arriva con tutta la sua potenza.

Oreste non uccide Clitennestra con l’ ascia custodita gelosamente dalla sorella, né con un’ altra ascia, come nel libretto, ma con una pistola.

La stessa fine fa Egisto, ma in un impeto di drammaticità cosmica, Konwitschny non si limita a portare in scena solo queste vittime. La danza isterica di Elektra, nel finale, al raggiungimento della propria vendetta, è sostituita dal massacro di tutti gli abitanti del tristo palazzo, nobili e servi indistintamente. Massacro che avviene a colpi di mitra, mentre sullo sfondo vengono proiettati fuochi d’ artificio.

Non si tratta più di una vendetta familiare, ma un’affermazione di violenza totale, ingiustificata, una esemplificazione (e forse semplificazione) di una volontà “superomistica”, per cui è tutta una società che deve morire, perché muoia la violenza originaria.

Indubbiamente, è una messinscena che pone quesiti interessanti, stimolanti per chi sa o vuole “leggere la scena”. Per chi vuole invece, come me, veder rappresentata in tutta la sua potenza l’ opera di Strauss sul palcoscenico, non è un allestimento che riesca a equipararne la cupezza, la violenza, la tribalità.

Mi si può obiettare: ma come non abbastanza tragica, non abbastanza tribale? Ma se nel finale muoiono tutti, come in una tragedia shakespeariana?

Il senso dell’ ancestralità, dell’ endemicità mitica della violenza, che si può cogliere nella partitura e nel libretto, si possono ritrovare nell’ interpretazione di Konwitschny, ma in maniera troppo razionalizzata, troppo didascalica perché riescano ad appassionare quanto la musica stessa.

Nel trattare temi così drammatici e cupi, Konwitschny introduce spesso e volentieri trovate – ad esempio i fuochi d’ artificio sullo sfondo – che io interpreto come indizi di un distacco quasi lucreziano, di chi ama guardare le tempeste da lontano, seduto in un posto al sicuro.

Peccato però che gli spettatori – almeno spettatori come me – amino ritrovarsi immersi nel dramma fino al collo. E di simboli banali come i fuochi d’ artificio (noiosi anche quando non simbolici) non sappiano cosa farsene.

I veri protagonisti

La parte musicale è stata invece notevole.

Nel ruolo di Elektra, figurava Janice Baird, cantante nota e apprezzata, soprattutto per questa parte.

Purtroppo la Baird, in quanto a volume e corposità, non reggeva il paragone della bravissima Gun-Brit Barkmin,  Crisotemide: la Baird sembrava quasi voler risparmiare l’ugola e tirare fuori la voce soltanto nei forti e fortissimi, mentre la Barkmin non si è risparmiata un secondo.

Che siano note le difficoltà vocali di un personaggio come Elektra non deve renderci più accondiscendenti, al contrario. Avrei preferito sentire un’ altra cantante al posto di Elektra, forse la stessa Barkmin, per quanto la Baird abbia dimostrato notevoli capacità recitative.

Oreste è stato Thomas Pursio, che fa parte dell’ ensemble stabile dell’ Oper Leipzig: è un cantante che non delude mai, sempre generoso in scena e interprete attento.

Ma la vera protagonista è stata l’ orchestra della Gewandhaus con la splendida interpretazione di Ulf Schirmer. L’ orchestra ha svettato, facendo erompere nella sala questa musica terribile con una potenza, un volume, una drammaticità impressionanti. Come è giusto che sia, trattandosi dell’ Elektra di Strauss: e c’ è forse un’ opera più impressionante, violenta, ossessiva e ossessionante di questa?

Il maestro Schirmer è stato a mio avviso dunque – e non solo il mio – il vero protagonista di questa serata, ed è stato giustamente applaudito in maniera trionfale a fine spettacolo.

Mentre il buon caro Peter Konwitschny è stato buato….

Anna Costalonga

Eugene Onegin a Leipzig

Anna Costalonga ha assistito alla prima recita di Eugene Onegin all’ Oper Leipzig.
Pubblico il suo resoconto, come sempre notevole per chiarezza e lucidità di esposizione.

Ho assistito ieri sera alla prima della ormai storica messinscena dell’Eugene Onegin di Peter Konwitschny, considerata da più parti come una delle sue realizzazioni migliori. E a ragione, verrebbe da dire. La scelta di non ambientare la scena in maniera rigorosa in una Russia di primo ottocento, se in un primo momento, soprattutto all’inizio, risulta ostica allo spettatore, nello svolgimento della trama si rivela invece azzecata e coinvolgente. L’adozione di una dimensione vistosamente simbolica, negli oggetti di scena, nei costumi, nella gestualità stessa offre infatti al pubblico una chiave di lettura molto suggestiva, per nulla scontata dell’intreccio e dei personaggi. Il primo atto ci presenta le due protagoniste femminili come due giovani speranzose, ingenue, che credono all’amore e alla felicità. Tatjana, soprattutto ci appare volutamente infantile nei gesti, nella mimica: in scena si muove in maniera goffa, scomposta, come appunto può fare una ragazzina. Una ragazzina, che alla compagnia della famiglia, preferisce nascondersi dietro una pila di libri, accatastati a un lato del proscenio. I libri, ovvero la letteratura, il sogno: questo è il suo rifugio. Un rifugio per cui è sbeffeggiata dalla madre Larina e anche dalla sorella Olga, senza troppa pietà. Konwitschny qui offre uno dei punti nevralgici della sua interpretazione: il sogno, la speranza, il sentimento sbeffeggiati, torturati dal cinismo, dall’ironia, dal riso.   

La Scena della Lettera

Aspettavo con trepidazione questo momento cruciale, quest’aria molto lunga, molto impegnativa per la soprano. Onestamente, per come Tatjana ci è stata proposta nelle prime scene, tutta scalpitante e goffa, ho avuto paura di dover assistere a un ennesimo affogamento della drammaticità nel ridicolo, vezzo tipico di molto regietheater. Invece è stato uno dei momenti più intensi della rappresentazione.

L’infantile, tremula Tatjana va davvero oltre se stessa. Va letteralmente oltre il palcoscenico, esce sulla passerella, si rivolge al pubblico mostrando la sua lettera, la sua testimonianza. Come a dire “Ecco, io sono così, io voglio credere, io voglio sognare” A questo punto le parole del libretto “E’ solo menzogna, è solo illusione? Immagina la mia solitudine qui. Nessuno mi capisce, la ragione mi abbandona e nel silenzio dovrò morire” acquistano un ben altro peso, una prospettiva più profonda di una semplice inquietudine adolescenziale. In questo momento chiave dell’opera, Konwitschny non segue il libretto, ma la partitura. Traduce cioè in atto scenico la torrenzialità e il pathos trascendente dell’orchestra, facendo diventare la protagonista un personaggio drammatico a tutti gli effetti, eroica quasi nel suo intento di scardinare la realtà di chiusura e di silenzio, di assopimento emotivo che la circonda. La combinazione fra gestualità e musica è qui dirompente, quasi straziante.

Il Duello

 

Il sogno si rivela ben presto nella storia come illusione. Onegin ritorna in scena ubriaco, abbracciato a altre donne per sconfessare crudelmente Tatjana. La disillusione, la crudeltà della delusione è qui evidente. Konwitschny calca la mano apposta sull’aspetto sadico, impietoso del personaggio Onegin, e devo dire che questa liceità – mostrarlo ubriaco e in compagnia di “donnine allegre” – rende bene l’idea della portata della sofferenza della protagonista. Da questo punto in poi, la storia di un amore non corrisposto acquista sempre più intensità fino a culminare in tragedia. Una tragedia di cui Onegin è il fulcro, il catalizzatore. La tragedia di un amore soffocato – la sua relazione con Tatjana, e di una amicizia tradita – la sua relazione con Lenskij. Il tema dell’illusione è simboleggiato dalla lettera, che compare spesso in mano ad altri personaggi secondari, come Triquet e da questi viene di volta in volta derisa. Una trovata funzionale a innervosire i personaggi in scena e a far precipitare in tragedia gli eventi. In fondo, nella storia, tutto parte dalla lettera di Tatjana. Scoperchiare certi sentimenti, certe illusioni che dovrebbero essere taciute è pericoloso, come d’altronde dice lo stesso Pushkin nell’opera originale. E’ pericoloso per chi le confessa, ma anche per chi è oggetto di questa confessione.

Nella dinamica fra i personaggi, Onegin balla con Olga, per sconfessare e deridere ancora più crudelmente Tatjana, alla festa del suo onomastico. Questo causa la gelosia di Lenskij, che a sua volta è ridicolizzato ancora una volta da Olga. Accentuare queste dinamiche – non esplicitate d’altronde nel libretto originale – rende però inevitabile arrivare alla scena della sfida e del duello tra Lenskij e Onegin. Non assistiamo a un duello vero e proprio. Non vediamo pistole in scena. E’ il coro che si stringe attorno ai due protagonisti maschili, rendendo evidente al pubblico che ciò che fa morire Lenskij non è in realtà la pallottola sparata dall’amico, ma il sistema chiuso da cui è circondato. Un sistema chiuso, per cui le uniche possibilità di difendersi dalla pericolosità dei sogni sono il cinismo, la derisione degli stessi. Si può ammazzare insomma con il sarcasmo, con l’ironia, con l’indifferenza, con il disprezzo degli ideali e dei sentimenti e perchè no? Con il disprezzo verso la letteratura. In fondo, Lenskij è un idealista, ma è anche un poeta.

La Grande Polonaise

E’ a questo punto che si assiste a una delle scene più strazianti di tutta l’opera. E’ il momento della celebre grande polacca, una delle pagine più conosciute dell’opera di Tschaikovskij. Perché proprio un brano così allegro, ballabile, trascinante, subito dopo l’uccisione di Lenskij? C’è una discrepanza evidente fra la storia e la musica. Una discrepanza voluta, che accentua ancora di più la spietatezza della morte di Lenskij, cioè della morte dell’illusione. Dopo di essa, c’è la vita di sempre che scorre indifferente, come un ballo allegro e canzonatorio. Ecco, qui il personaggio Onegin  non ha nulla di indifferente, non è il l’uomo tutto di un pezzo di altre produzioni. La scena della grande polacca è la scena della sua disperazione: Onegin abbraccia, scuote il corpo dell’amico morto, cerca perfino di ballarci, urla selvaggiamente, mentre gli archi galoppano a tutto volume, deridendo allegramente la morte dell’amicizia. E’ difficile descrivere il climax di drammaticità che Konwitschny ha saputo rendere qui, creando un devastante effetto straniante, quasi doloroso per gli spettatori.

Onegin carnefice e vittima

 

A partire proprio da questa scena appare evidente la trasmutazione di Onegin da carnefice a vittima. Si preparano cioè la conversione del personaggio nel finale e al rincontro a distanza di anni con Tatjana. La protagonista femminile è sopravvissuta alla delusione, a differenza del suo alter-ego Lenskij. E’ sopravvissuta soffocando appunto la sua delusione, rassegnandosi all’integrazione in quel sistema chiuso, da cui aveva cercato di uscire. E’ felicemente sposata con Gremlin e appare nel loggione del teatro come una vera e propria donna dell’alta società, vestita lussuosamente. Non più movimenti goffi, ma una gestualità pacata e raffinata la contraddistinguono. Ora è Onegin a confessare il suo amore per Tatjana, ma ormai è troppo tardi. Ora è Onegin a stare sulla passerella, cioè ad aprire e confessare se stesso al pubblico, mentre osserva adorante la giovane donna sul loggione. A sipario rosso chiuso, soli sul proscenio, c’è l’ennesima delusione finale. Tatjana sembra cedere a Onegin, ma decide di rimanere fedele al marito. Questo, nella storia così com’è nel libretto. Nella rappresentazione di ieri sera, ecco comparire di nuovo la lettera. Questa volta è Tatjana stessa a leggerla e a deriderla. I ruoli si sono invertiti, la sognatrice deride se stessa e Onegin, rientra cioè nella normalità del sistema sociale chiuso da cui proviene, mentre Onegin prende coscienza dell’inutilità, della sterilità di questo stessa chiusura. Onegin si rivela dunque per quello che è sempre stato: un uomo solo, che ha distrutto in un solo colpo con il suo cinismo e la sua voluta spietatezza ogni possibilità di amicizia e di amore. Non è più possibile ottenere una conciliazione. La lettera, simbolo dei sogni viene stracciata compulsivamente, disperatamente da Tatjana e a Eugene Onegin non resta che rientrare nei ranghi degli altri personaggi del sistema – letteralmente il coro disposto a mo’ di esercito dietro ai due protagonisti , mentre l’ultima illusione – Tatjana stessa – scappa dietro le quinte.

Epilogo

Difficilmente ho potuto assistere a una rappresentazione di tanta intensità, forse davvero una delle migliori che mi sia capitato di vedere. Certo, la radicalità di questa messinscena può trovare parecchi dissensi, ma è oggettivo che pur nelle sue liceità cerchi di seguire, esplicitare il pathos della musica. Nella partitura orchestrale c’è già tutto: la melanconia ossessiva – il tema malinconico degli ottoni e dei fiati nella lettera di Tatjana o dell’ouverture che ritornano puntualmente per tutta l’opera , c’è l’eroismo, inteso come tentativo di trascendenza dalla realtà, e la sua puntuale derisione (come nella grande polacca). La Gewandhaus si è dimostrata una grandissima orchestra, capace di emozionare e trascinare con la sua grande espressività. Certo, la partitura è in sé uno dei capolavori di Tschaikovskij, ma devo dire che l’orchestra di Lipsia ha davvero dato il suo meglio in quanto a interpretazione, come non sentivo da tempo. La direzione di Andreas Schüller si è dimostrata efficace e sensibile nel non scadere mai in un suono troppo banale, troppo semplicemente cantabile o ballabile – a mio avviso, uno dei rischi tipici nell’affrontare le partiture del grande compositore russo. Poche volte capita di vedere un equilibrio fra parte orchestrale e drammaturgica. A mio avviso, la prima di ieri sera è stata un successo proprio in questo. Ad esempio, buona parte della drammaticità nella scena clou – la grande polacca – è data certo dalla resa di Konwitschny, dalla recitazione dell’interprete di Onegin, ma è data in misura pari dalla interpretazione grandiosa della Gewandhaus. Per quanto riguarda gli interpreti, dunque, Tatjana è stata impersonata da Marika Schönberg, una dei cantanti stabili dell’Oper Leipzig. Ieri sera ha potuto dare sfoggio di una voce potente nella scena della lettera e di un’ottima recitazione, assolutamente convincente. Lo stesso dicasi per Norman Reinhardt, altro cantante stabile, che ha cantato la parte di Lenskij: una bella voce, un bel recitato, una bella presenza, una buona interpretazione della grande aria “Kuda, Kuda”. Peccato però che non abbia retto il confronto in quanto a volume con gli altri protagonisti. Il vero protagonista vocale invece è stato il baritono slovacco Pavol Remenár: voce voluminosa, potente, mai sforzata, e sul palcoscenico, un vero e proprio attore drammatico. A lui il pubblico ha tributato una lunga ovazione, sia dopo la scena della grande polacca, sia a fine spettacolo. Grande ovazione finale anche per Peter Konwitschny, che si è mostrato in palcoscenico insieme al resto del cast. Ovazione meritata, aggiungo, per una messinscena che vale davvero la pena di vedere: raramente ho assistito all’Opera di Lipsia a rappresentazioni così intense, così emozionanti.

Anna Costalonga

Alcesti all´Oper Leipzig

Anna Costalonga mi ha mandato queste impressioni sull´Alcesti di Glück,  messa in scena da Peter Konwitschny all´Oper Leipzig.

Che effetto fa vedere e ascoltare dal vivo per la prima volta un'opera di Gluck?
Confesso che in realtà quello che mi ha spinto ad andare a teatro, anzi, a correre a teatro appena uscita dal lavoro, è stata solo la curiosità di vedere che cosa si sarebbe inventato questa volta il nostro buon Peter Konwitschny.
Il mito di Alcesti certamente lo conoscevo, dai tempi della scuola: in sintesi, la moglie innamorata che si sacrifica per far vivere il marito ma viene riportata in vita grazie all'intervento di Apollo e di Ercole. Bene.

I primi due atti seguono un'efficace messinscena tradizionale: ecco Alcesti, Admeto sofferente a letto, Ismene, il sacerdote come potremmo immaginarceli, ovvero secondo un'iconografia classica della mitologia greca.
La scena si apre su un palcoscenico spoglio a parte una grossa pietra sacrificale, ai cui piedi si trova il coro e sopra la quale si trova un agnello. Un agnello vero, che verrà opportunamente sostituito nella scena del sacrificio rituale, da un peluche da cui sgorga in abbondanza un liquido rosso, con un effetto granghignolesco, ma efficace. E al quale si avvicenderà come nuovo "agnello sacrificale" Alcesti stessa.
La scena seguente, quella in cui Alcesti chiama "le divinità dell'Ade",è forse fra le più suggestive dell'intera produzione.

Fin qui, la vicenda scorre, con un piacevole senso di equilibrio fra musica e scena. I costumi sono improntati a una sobrietà classicheggiante. Non c'è niente quindi delle consuete provocazioni tipiche del nostro buon regista. Potrebbe essere una ottima regia tradizionale dei giorni nostri: lineare e rispettosa dell'equilibrio tipico di questo tipo di partiture.
Il coro dunque è il coro di una tragedia greca, Alcesti è Alcesti, Admeto è Admeto e anche se i figlioletti Eumelo e Aspasia giocano a fare gli aeroplanini di carta, be' la cosa non ci disturba.
Tutto il nostro interesse è concentrato sulle figure dei due coniugi, in quanto figure mitiche, seppure contraddistinte da un tipo di recitazione realista: per cui Admeto ad esempio si arrabbia e quasi urla alla moglie, quando viene a sapere che lei ha deciso di immolarsi per lui. Ma, come dicevo prima, questi particolari non sono ancora "sovversivi".

E INVECE….

Ben diversa è invece la rappresentazione della seconda parte.
La scena mitologica, che così ci aveva rassicurato nella sua lontananza, lascia il posto a uno studio televisivo chiassosissimo e colorato. Il coro cioè il pubblico sul palcoscenico-studio assiste e commenta uno spettacolo come potrebbe essere il nostro "La Posta del Cuore", dove la coppia mitologica è per così dire "intervistata" dalla star televisiva Ercole – una specie di star californiana, ricciuto e biondo in vestito leopardato e armato di una gigantesca clava, che è in realtà un microfono. Sul grande schermo nello sfondo viene proiettata la sigla del programma, con un Ercole ammiccante come in una pubblicità televisiva. Immancabile il balletto in stile, con le ballerine vestite come diavoletti neri con il lamè.

Qui onestamente non si riesce a seguire un vero filo logico. La caciara che succede in studio, cioè, sul palcoscenico – una brutta copia del grottesco studio televisivo del "Ginger e Fred" felliniano – crea solo un gran senso di confusione. Così che quando dal loggionino sopra la platea interviene Apollo in doppio petto grigio a riportare in vita Alcesti, quasi non ci si accorge che la tragicommedia è finita.
Che la storia di Alcesti come ci è stata tramandata nella tragedia di Euripide e poi nell'opera di Gluck offra spunti da commedia, è cosa risaputa. Ercole è tradizionalmente un personaggio giocoso: Konwitschny invece calca la mano su questa caratteristica tragicomica per reinventarlo da zero. E per reinventare tutto il finale secondo un processo direi quasi "didascalico".

Mentre Alcesti e Admeto, finalmente ricongiunti grazie all'uomo in doppio petto grigio e occhialoni alla Onassis, si rivestono con abiti borghesi, appare chiaro infatti che Konwitschny intenda offrire alle menti dei suoi spettatori una "razionalizzazione" del mito stesso.
È il concetto a cui tende questa "razionalizzazione" a risultare invece oscuro.
Si ha infatti la sensazione che Konwitschny voglia dimostrarci qualcosa, voglia esplicitare un significato simbolico del mito della donna che si sacrifica per far vivere l'uomo, in un mondo come quello contemporaneo, ma si ha anche la sensazione di trovarsi di fronte a "un paragone scollato".
Certo, lo studio televisivo è una fabbrica di miti, e forse i miti odierni dei "personaggi famosi" potrebbero essere tranquillamente paragonati ai semidei dell'antichità: ma Alcesti cosa c'entra con la superficialità del mondo televisivo? Alcesti è una figura mitologica tragica, è la donna che nega se stessa per riaffermare l'uomo. Mi chiedo se la carica drammatica di Alcesti nel finale (e quindi la portata della sua azione) non si sia persa tra le ballerine e il roteare della clava-microfono di Ercole. Mi chiedo anzi, se questo effetto di dispersione non sia voluto, a pensarci bene. A dimostrare magari la dispersione di un certo concetto del tragico. Ma sto azzardando ipotesi: quod gratis probatur, gratis negatur.
Ora, di tutto questo razionalizzare l'irrazionale, di tutto questo dimostrare l'indimostrabile, avevamo davvero bisogno? Mi vengono in mente le parole di un noto critico letterario anglosassone a proposito de "L' Amante di Lady Chatterley": "It bores me a little because it tries so hard to do me good" .

Per quanto riguarda la parte musicale, la direzione di George Petrou si è rivelata di gusto, capace di rendere bene le sfumature di una partitura settecentesca e di far apprezzare le parti più vicine alla sensibilità moderna. Chiara Angella nei panni di Alcesti, ci ha dato sfoggio di una vocalità potente e di un'ottima presenza. Yves Saelens è stato un Admeto abbastanza convincente. Ottima performance anche di Victoria Kaminskaijte nei panni di Ismene. Tutto sommato, quindi una recita felice dal punto di vista musicale, accompagnata purtroppo da una messinscena discutibile, anche se molto ben curata fin nel minimo dettaglio. Anche troppo. E Gluck? Credo che il povero Gluck si sia sentito un po' come un ospite d'onore di una serata così funambolica, da venire quasi dimenticato.

Anna Costalonga

Al Gran Sole Carico d’ Amore di Luigi Nono, regia di Peter Konwitschny

La nostra carissima Anna Costalonga racconta ai lettori di questo blog le sue impressioni sul recente allestimento dell’ opera di Luigi Nono all’ Oper Leipzig.

Un palcoscenico notturno, tempestato di tante piccole luci, come stelle e tante casse, tante, quasi una montagna.
In primo piano, una casetta di vetro, tutta trasparente, dove cercano di addormentarsi due donne bambine, con l’ immancabile orsacchiotto sotto il braccio. Potrebbe essere l’ inizio di una fiaba. Due ragazzine, forse solo un po’ cresciutelle, che mimano alla rivoluzione e intanto scrivono frasi di Marx e Che Guevara sulle pareti trasparenti della loro cameretta. La Bellezza non si oppone alla Rivoluzione. Il pubblico ride, mentre una di queste due “fanciulle” scrive ReBolution invece di ReVolution, per poi correggere quasi subito. Ed ecco una fata vestita di bianco, che arriva a rassicurarle e a parlare loro di Marx e della Comune di Parigi.
Potrebbe essere davvero una fiaba moderna, se non fosse per la musica, tesissima, tellurica, lunare, che proviene dalla buca. Se non fosse che da quello stuolo di casse, all’improvviso risorge, o meglio, insorge, una massa di persone. Di morti. Non è una fiaba, e alla fata adesso si sostituisce la guerrigliera Tania Bunke (Cuba, 1953). Il mio nome diventerà nulla? Siamo giunti a vivere su questa terra senza uno scopo, forse? Senza uno scopo? dice. E muore, commuovendo una delle due ragazzine, che con un gesto ingenuo le mette il suo orsacchiotto sotto il braccio. Per poi rialzarsi, insieme a tutti gli altri morti viventi che nel frattempo si rivestono: sono i comunardi di Parigi, e insieme anche gli altri rivoltosi dell’epoca contemporanea (i rivoluzionari russi del ’17, il popolo di Cuba del ’53), che tornano a vivere adesso sul palcoscenico. E da qui ha inizio il resto dei quadri intensi, drammatici, che Peter Konwitschny ha curato fin nel minimo dettaglio.

Al Gran Sole Carico d’ Amore è un’ azione scenica, un collage di frasi da Brecht, Marx, Gorki, Louise Michel, Tania Bunke, Che Guevara, Rimbaud, Pavese, e altri ancora. Non c’ è una storia, una trama unica, piuttosto un susseguirsi di scene, dominate tutte da una tematica forte, la lotta all’ oppressione e per la libertà, vista attraverso gli occhi delle donne. Non c’ è di conseguenza un protagonista unico, ma quattro soprani che interpretano – intercambiabilmente – i ruoli di Tania Bunke (Cuba, ’53), Louise Michel (Comune di Parigi, 1870), Deola (Scioperi di Torino ’50), Jeanne-Marie (Comune di Parigi, 1870). Fa eccezione il personaggio della madre tratto da Gorki, che, da quando entra in scena, nel secondo atto, rimarrà fino alla fine l’ unico carattere scenico perfettamente individuabile e non scambiabile con nessun altro.*
Questa è un’ opera piena di coraggio: quello delle protagoniste e delle scene rappresentate e certo, di Nono, che abbandona qualsiasi storia unitaria, qualsiasi punto di riferimento utile allo spettatore per districarsi nelle sonorità a un tempo terrene e ultraterrene della sua partitura. Ma soprattutto è evidente il coraggio del regista Peter Konwitschny, dello scenografo Brade e del direttore Harneit.
Ci sono voluti due anni buoni di studio, prima di poter realizzare questo allestimento, portato sulle scene per la prima volta nel 2004 ad Amburgo e rivisto per l’ Opera di Lipsia (di cui Konwitschny è direttore stabile) nell’ occasione del ventennale della Rivoluzione Pacifica. La grande sfida di questa produzione è stata quella di dare un senso logico e continuità teatrale a un’ azione scenica il cui più grosso rischio, data la natura del testo, è il susseguirsi farraginoso di scene diverse l’una dall’ altra. Anche a costo di inventare delle storie parallele non scritte nel libretto (quella delle due ragazzine che, ad esempio, nel primo atto abbandonano gli orsacchiotti per abbracciare il fucile: diventano cioè donne, assumendo coscienza storica e umana), che però aiutano, e molto, a dare coerenza al collage scenico.

SOTTO IL GRAN SOLE

A questo punto è naturale chiedersi in cosa consista questo “senso logico”. Ecco cosa dicono Konwitschny, Brade e Harneit a questo proposito.

“Abbiamo voluto lavorare sulla teatralità di Nono, e tradurla in termini terreni, umani, diretti, comprensibili. Così il nostro punto di partenza è la scena vuota. Incomincia con un nastro magnetico, con una musica cosmica, sferica; sulla scena, due bambine, che sono parte di questo cosmo. Questa è la definizione ultima del tutto: che noi siamo una parte del cosmo infinito. Senza questa consapevolezza non ha senso il suono del nastro magnetico o trascendere dal pensiero sulla storia, come ce la propone Nono.”(Konwitschny)
“Già il titolo Al Gran Sole Carico d’Amore (Unter der Große Sonne Von Liebe Beladen in tedesco, letteralmente “sotto il gran sole carico d’amore”) ci dice che non dobbiamo dimenticare che viviamo nella sofferenza sotto questo grande sole. E che siamo inetti e impotenti, solo se non vogliamo sentire, se non vogliamo vedere, se non vogliamo pensare.” (Brade)
“E’ un punto di partenza di totale importanza. Perché il cielo e le stelle che noi mostriamo, semantizzano il nastro magnetico di Luigi Nono, l’ inizio; non si tratta di un cielo teologico, ma di un cielo musicale-cosmico. L’ opera inizia perciò non nel silenzio, ma con lo spazio, in cui ci troviamo.” (Harneit)
Si apre nel cosmo, nello spazio aperto e si chiude con l’ immagine terribile della massa, disperata e piangente, stritolata dalle pareti di ferro di una fabbrica, nel buio. Niente sipari rossi, alla fine, solo una grande e pesante cortina di metallo, che cade sul palcoscenico, nel silenzio del teatro.

LE DONNE SALVATRICI

E nel mezzo, tra l’ agorafobia del cosmo troppo aperto per trovarci una direttiva, e la claustrofobia di un’ esistenza ormai già pre-direzionata, predestinata, chi sono i fari di questa umanità allo sbando, per Nono? Le donne.
D’ altronde l’ opera è del 1975: l’anno, cioè, che l’ UNESCO ebbe a definire “anno delle donne”, culmine di molte vittorie dei movimenti libertari femministi dell’ epoca.
Come abbiamo visto l’ opera è interamente incentrata su figure femminili che hanno giocato un grande ruolo rivoluzionario. La storia dell’ opera è piena di eroine, Nono non è né il primo né l’ ultimo a portare sulla scena donne eroiche. Come dice Konwitschny, però, le quattro soprano protagoniste (Louise Michel, Deola, Tania Bunke, Jeanne Marie) sono molto più di figure salvatrici intese nell’ accezione tradizionale.
“Credo che la donna secondo Nono non sia una salvatrice come Leonora lo fu per Florestano, perché il concetto di salvatrice nella tradizione tedesca funziona solo in rapporto con l’ uomo. Essere salvatrici significa prima di ogni cosa che il sistema maschile viene salvato e rimesso in funzione grazie alla donna. Per Nono non è così. Nono vuole invece che questo sistema muoia.”
Molto interessante a questo proposito è lo spazio che viene dato alla figura femminile, intendo lo spazio vocale: “le donne sono libere di cantare e di inventare cadenze in una maniera ancora più esaustiva, più libera delle famose cadenze di Bellini “– dice il direttore Harneit -“, di cui Nono si occupò a fondo nei suoi ultimi anni. Nell’ opera di Nono tutto è più utopico. Ci sono tre, quattro grandi punti, in cui il sistema maschile, rappresentato dal direttore, viene sopraffatto, in una parola cancellato. Se si osserva la scena in quei momenti, cosa si faccia sul palco, e come sia difficile quando, dopo le esplosioni orchestrali, all’ improvviso la Madre o Deola o Tania Bunke si ritrovano completamente sole sul palcoscenico a cantare, senza un sistema in cui rientrare, allora si capisce come Nono abbandoni anche a livello musicale il sistema delle salvatrici secondo l’ idealismo maschile”
Chi ha avuto l’occasione di ascoltare dal vivo quest’ opera in quest’ allestimento sa come le interpreti abbiano davvero reso la drammaticità delle loro parti, anche sporcando in certi punti la vocalità stessa, rendendola quasi rabbiosa. Per una storia di salvatrici, di eroine, di guerriere è il minimo che si possa richiedere.
Konwitschny e Harneit hanno insomma cercato nella drammaturgia e nella musica di Nono un discorso che travalica l’ ideologia con cui troppo facilmente vengono ancora identificate, in Italia.
Non è un caso che le prime frasi dell’ opera siano: La Bellezza non si oppone alla Rivoluzione (Che Guevara, Cuba 1953) e Per questo cuore grande e caritatevole -ebbro di solidarietà -l’ unica aria respirabile è l’ amore umano (Louise Michel, Comune 1870)
Ovvero con la responsabilità civile dell’ arte e l’ amore umano. Al di là delle ideologie, il senso della solidarietà fraterna deve stare alla base delle grandi conquiste libertarie, sembra ammonirci Nono. L’ arte ha una responsabilità civile, l’ arte – intesa come bello – non è necessariamente negazione della verità. Si può fare arte cercando di aprire gli occhi, cercando “il vero”, auspicando il “selbständig denken” “il pensare con la propria testa”. Al di là dei pregiudizi.
A proposito, confesso che i primi minuti dell’ opera non sono stati facili per me, piena com’ era la mia memoria di tutti i pregiudizi, appunto, che mi portavo dall’ Italia. Mi sono sentita imbarazzata e mi sono chiesta: “Ma come? Si è scelto di inscenare Al Gran Sole Carico d’Amore, che a quel che ne so è un’ apologia delle lotte comuniste, per celebrare il ventennale della Rivoluzione Pacifica dell’ 89, della caduta cioè del regime totalitario di stampo sovietico dell’ ex DDR? Con che coraggio si può citare Che Guevara, o mettere in scena Lenin proprio qui a Lipsia e proprio in quest’occasione?”
Invece il bellissimo allestimento di Konwitschny e l’ ottima direzione di Harneit hanno avuto la meglio: non stavo più guardando o ascoltando un’ opera apologetica del comunismo (anche se è fin troppo facile cadere in questa interpretazione-trappola), ma un’ opera in cui la donna viene paragonata a un concetto, a una forza libertaria, al senso di fraternità stesso che dovrebbe unire gli uomini in nome di una vita più degna. Un’ opera insomma in cui si parla consciamente di utopia, ovvero di quanto sia necessaria, pur nella consapevolezza di essere fragili creature sotto questo sole carico, affannato d’ amore.

Ecco, forse questo è il senso più vero dell’ opera: lo slancio fraterno, consapevole ma non rassegnato per il miglioramento della condizione umana sotto questo sole, ovvero al di là di ideologie contingenti, al di là di inutili divisioni fra uomini: la fine claustrofobica sia da ammonimento.UN AUGURIOPersonalmente, mi auguro di poter assistere ancora a un’ opera di Nono, ma questa volta non più in Germania, ma in Italia, come è giusto che sia. Mi vergogno un poco al pensiero che un’ opera italiana dall’ alto contenuto civile come questa sia stata scelta per celebrare la vittoria libertaria della società tedesca. E noi? Quando potremo vedere di nuovo Al Gran Sole Carico d’ Amorein un teatro italiano? E per celebrare che cosa, poi?*Sind die Mütter revolutioniert, so bleibt nichts mehr zu revolutionieren (Walter Benjamin). Le madri si sono ribellate, quindi non c’ è più niente ancora che debba ribellarsi. Come a dire che la madre, la donna per eccellenza, è il grado zero dell’ umanità, e di conseguenza il grado zero della aspirazione umana alla libertà.

Anna Costalonga

Il Turco in Italia a Leipzig

turco leipzigLa mia carissima amica Anna Costalonga mi ha mandato questa recensione del Turco in Italia rossiniano, in scena in questi giorni alla Oper Leipzig.

C’ è un uomo delle pulizie, sul palcoscenico, mentre gli orchestrali accordano i loro strumenti. C’ è un uomo delle pulizie sul palcoscenico, che lava il pavimento, mentre il pubblico si sta accomodando in platea e in galleria. Benissimo, l’efficienza e la pulizia tedesca non hanno limiti, non c’è altro da dire.
Ma chi è quell’uomo delle pulizie che fatica a passare il mocio sempre sullo stesso punto?
E come mai un direttore di scena lo richiama con furia dietro le quinte?
Ma lasciamo stare per adesso quell’uomo delle pulizie, come direbbe Lucarelli, e passiamo alla storia del Turco in Italia.

Chi legge il libretto sa che la scena si svolge in una località di mare presso Napoli. Invece del mare e della spiaggia, in mezzo al palcoscenico giganteggia un enorme teatro. Un teatro nel teatro, in cui il testo del libretto – opportunamente tradotto in tedesco – è visibile a grandi caratteri, neri su bianco, sopra le immancabili tende rosse del sipario. La scena è spoglia, tranne che per una scrivania e una sedia su cui il poeta, con tanto di penna d’ oca in mano, è intento a scrivere. Ma che cosa? Omini e donnine prosperose, come una tribù di selvaggi nudi o di spiritelli, gli spiriti della commedia – zingari nel libretto originale – quelli stessi che potrebbero affollare la mente del buon Prosdocimo (in realtà un ottimo Giulio Mastrotaro) suggeriscono, via via che si svolge l’ ouverture, alcune idee o archetipi per la commedia, mimandole: il marito tradito? Orfeo e Euridice? Il ratto del serraglio? No!
“Ho da far un dramma buffo e non trovo l’ argomento!” “Ah se di questi zingari l’ arrivo potesse preparar qualche accidente, che intrigo sufficiente mi presentasse per un dramma intero!” Ma si sa, che è proprio quando uno scrittore è sull’orlo della disperazione, che l’ispirazione arriva. O meglio, non arriva come uno si aspetterebbe, cade dall’alto. Tonf! Eccolo, l’ accidente: un enorme sacco bianco cade dal soffitto del teatro sul palcoscenico con un gran tonfo. E dentro c’ è il primo personaggio chiave dell ‘opera, Don Geronio (il bravo e simpatico Paolo Rumetz). Che esce riassestandosi la giacca grigia, dal sacco della mente ispirata di Prosdocimo, come ci viene fatto credere.
Perché la storia che il nostro poeta vuole narrarci è quella del buon marito Don Geronio e della pazza moglie Fiorilla, e dei suoi due amanti. E noi siamo gli spettatori di una commedia nella commedia. Perché in questo allestimento Prosdocimo non è un personaggio fra i personaggi, è il deus ex machina, è l’ inventore di tutto quello che ci viene proposto: è lui che suggerisce e crea fabula e intreccio. Lo si capisce mentre mima o scimmiotta i suoi personaggi quando cantano e li dirige con la sua immancabile penna. E il libretto che scrive è proprio il gigantesco teatro sul palcoscenico, che ruota su se stesso mostrando l’ altra sua realtà: quello dell’ ingranaggio di una rotativa, sulla quale scorre il testo che viene via via a crearsi, e che è azionata dagli spiritelli-zingari, ovvero gli spiriti della commedia!

Bene, gli spettatori non fanno a tempo ad applaudire i cantanti, che altri sacchi enormi cadono dal soffitto-mente del poeta, con gran rumore, ognuno contenente gli altri personaggi chiave dell’ingranaggio comico, perfetto, ideato da Prosdocimo-Rossini-Romani.
Ecco Fiorilla (Viktorija Kaminskaite), è il prototipo della moglie infedele, per cui “non si dà follia maggiore, dell’ amare un solo oggetto”.
Ed ecco sempre dall’alto della mente di Prosdocimo, Selim (Giovanni Furlanetto), che armato di tappeto enorme e enorme shisha entra, pardon, cade in maniera sontuosa e canta con voce sontuosa, da principe qual è. E fa paura davvero, quando, dopo almeno 4 vani tentativi, riesce a estrarre la sciabola dal fodero.
Il compiacimento di Prosdocimo, ma soprattutto del pubblico è palpabile. Anche perché Fiorilla ha un altro amante nel sacco, è proprio il caso di dire: Don Narciso (Timothy Fallon), di giallo vestito (è un narciso, in fin dei conti, delicato come un fiore) e dall’ aria costantemente stralunata. E l ‘affascinante e virile principe turco, lo straniero, è l’ elemento di disturbo ideale, in una storia già di per sé complicata.
Rileggere il libretto non semplicemente come la storia di Don Geronio, Fiorilla, e dei suoi due amanti , ma come la storia di come il poeta Prosdocimo (in cui è facile vedere Rossini stesso) crea un’opera buffa perfetta, basata su questi personaggi, è un gioco prospettico affascinante, che aggiunge una nuova vis comica surreale, in maniera davvero felice e giocosa. Permette ad esempio di ironizzare sui personaggi dell’ intreccio, creando una vera parodia – perché non sono più solo personaggi, ma prototipi. Il pubblico ieri sera l’ ha recepito perfettamente: il tormentone di Selim, il bello e virile principe turco, che entra sempre in scena trascinando goffamente un enorme tappeto arrotolato, (se non addirittura lanciandolo in scena, prima ancora di farsi vedere) e una shisha ancora più enorme è stata, ad esempio, una delle trovate comiche più apprezzate.
E permette soprattutto di ironizzare sulla cornice stessa, ovvero sul fatto di rappresentare la storia di un turco in Italia, azzardando anche irresistibili scenette fuori programma.

Ma torniamo all’uomo delle pulizie. Che c’ entra, direte? Be’ è inseguito da un energumeno di naziskin, che sul più bello entra in scena con un bel boccalone di birra in mano. In fin dei conti, siamo sempre in Germania, a Lipsia. Dov’ è il Turco, dice? E il povero Prosdocimo è costretto a scandire in italiano, con l’aiuto di Narciso che traduce in tedesco, che QUESTO. NON. E’. TEATRO.POLITICO. E’ solo un’ opera buffa. Che vada al Teatro Centrale. Ovazioni di risate da parte del pubblico, mentre il naziskin si allontana, fra i sacramenti dell’ uomo delle pulizie, in turco, appunto.
Tolta la maschera per un attimo (“Paolo, per cortesia, da capo” fa Prosdocimo-Giulio Mastrotaro a Geronio- Paolo Rumetz), l’ ingranaggio della commedia nella commedia torna a girare.
Fino al dénouement finale, in cui la povera Fiorilla, sempre su suggerimento del sornione Prosdocimo, viene abbandonata dal marito e dall’ amante, o almeno così le viene fatto credere.
Fino al momento, cioè in cui casca il palco. Ma nel vero senso letterale: tutte le tende che separano le quinte dal palcoscenico nel palcoscenico cadono, rivelando tutti gli altri personaggi nascosti (fra cui “i reali addetti ai lavori”, che entrano così in scena, diventando essi stessi personaggi). E la povera Fiorilla, il prototipo della moglie fedifraga scoperta, giace per terra, a piangere rumorosamente. Nonostante le esortazioni a cantare di Prosdocimo-Mastrotaro, di Geronio-Rumetz e perfino di Selim-Furlanetto (“Ma cosa fa? Non canta? CANTA!”). Fine della commedia nella commedia. Ma non dell ‘opera. Che si conclude gloriosamente a sipario (quello vero) chiuso, con la riconciliazione di Geronio e Fiorilla sul proscenio. Per poi essere raggiunti a maggiore gloria dagli altri personaggi, previsti e non.

E’ stato un vero trionfo, di comicità, di fantasia, di giocosità. Ecco un caso in cui la libertà interpretativa, anche anacronistica, riesce a rendere sul serio lo spirito dell’ opera buffa, che è soprattutto divertimento. Il belcanto, parimenti, c’ è stato, e a notevoli livelli, come era da aspettarsi, visto il cast: Giovanni Furlanetto è stato un superbo Selim, di grande presenza, scenica e vocale; Paolo Rumetz bravissimo! e Giulio Mastrotaro, davvero un Prosdocimo dalla comicità perfetta. Notevoli Zaida-Claudia Huckle, dalla bella voce scura e piena, ma soprattutto Fiorilla-Viktorija Kaminskaite, altra voce potente e piena, capace di riempire il teatro (e dalla dizione perfetta). Una vera piccola ovazione ha invece ricevuto Albazar-Dan Karlström, nella difficile aria del secondo atto. Ottima prova anche della Gewandhausorchester, diretta da Andreas Schüller. La regia felicissima e spettacolare è dell’ olandese Michiel Dijkema.

Anna Costalonga