Carlos Kleiber, dieci anni dopo

Carlos Kleiber insieme a Herbert von Karajan
Carlos Kleiber insieme a Herbert von Karajan

“Uniquely, Carlos Kleiber combined the rigors of German analysis, form and discipline with the expressive vitality of Latin dance, pulse and joy. For nearly twenty years at the formative outset, a conductor baptized Karl gradually became Carlos. He never turned his back on that fascinating cultural biochemistry. It would shape everything he did.”

(Charles Barber, amico e biografo di Carlos Kleiber)

Esattamente dieci anni fa, Carlos Kleiber si spegneva nella sua residenza estiva a Litija, Continua a leggere

Carlos Kleiber, sfuggente

Oggi Carlos Kleiber avrebbe compiuto 81 anni. Aggiungo alle testimonianze sul Maestro che raccolgo a partire dalla nascita di questo blog, questo scritto commemorativo firmato da Sergio Sablich.

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Forse allora non si tratta di un macabro scherzo: se n’ è andato per davvero, Carlos Kleiber. Lì per lì non ci avremmo messo la mano sul fuoco, abituati come eravamo alle sue vulcaniche stravaganze, capaci perfino di simulare una morte presunta pur di essere lasciato in pace. E invece ora il vulcano si è spento per sempre e riposa anche lui, chissà se in pace. Ultimamente, malato, lo dicevano infastidito più che mai dalle pressanti richieste di tornare a dirigere, e dalle domande sul perché non lo facesse: il 9 aprile scorso la “Presse” aveva addirittura celebrato il decimo anniversario della sua ultima apparizione all’Opera di Vienna con un articolo intitolato: “Scomparso: dov’ è Carlos Kleiber?”. Già, dov’ era Carlos Kleiber? Quando faceva musica per gli altri, più o meno potevamo intuirlo: in un iperuranio a lui solo riservato, da cui ci mandava sulla terra segnali e visioni di sogno. Difficile credere che potesse sostenere quel ruolo a comando, come un comune direttore d’ orchestra: lui che comune non lo era mai stato.
Eppure sono esistiti due Carlos Kleiber, prima e dopo la fama. Prima era un direttore quasi normale, che dirigeva opere e operette come un Kapellmeister qualsiasi, nei teatri di repertorio tedeschi (Düsseldorf, Stoccarda, Monaco…), verosimilmente senza bizze e stranezze, forse spensierato. Era già lui? Non lo sappiamo. Fatto sta che nel 1974 venne chiamato a Bayreuth, qualcuno insinuò grazie alla sua love story clandestina con Eva Wagner, la nipote del Maestro, per dirigervi Tristano; ma per la verità pochi si accorsero che era apparso un genio. Eppure mai, neanche con Karajan, si era udito un Tristano così irrequieto e lavico, da paesaggio lunare, come il suo: perduto in un tragico, irreversibile annientamento rivissuto ardentemente come un mistero dionisiaco. Ecco il punto. Kleiber, che sarebbe diventato poi un fenomeno di culto, non fu riconosciuto al suo apparire come tale, anzi in qualche misura fu visto come un figlio d’ arte minore, prima che le proporzioni si rovesciassero rispetto al padre Erich (verso il quale non ebbe alcun complesso edipico, ma solo una reverente considerazione nutrita di emulazione: non si spiega altrimenti perché affrontasse da subito proprio Wozzeck, Der Freischütz e Rosenkavalier) e un talento tanto estroso quanto problematico. Difatti nessuna grande orchestra al mondo lo reclamò; non i Berliner di Karajan, né i Wiener, che lo conobbero in buca all’ Opera e ve lo lasciarono per un bel pezzo prima di consacrarlo nei concerti. A Monaco fu il sovrintendente Günther Rennert, che lo amava come un figlio, a imporlo come alternativa naive all’austero Sawallisch, creando in quel clima le prime schiere di fans; da noi, invece, il merito fu tutto di Claudio Abbado, che gli era amico e lo apprezzava quando nessuno ancora se lo filava, e che lo invitò alla Scala cedendogli prima un’ inaugurazione (e sarebbe stato il leggendario Otello del 7 dicembre 1976 con Domingo, Freni e Cappuccilli), poi un Tristano già programmato per se stesso (altra generosità, altri tempi!).
Il resto è noto. Kleiber divenne un mito non solo per le sue qualità artistiche eccelse ma anche per i suoi atteggiamenti imprevedibili e inafferrabili. Fu preso al laccio da una società consumistica e massificata che vedeva in lui l’ eccezione, l’ artista tutto genio e sregolatezza: una sorta di puro folle parsifaliano esaltato come un redentore dalla comunità corrotta dei moderni cavalieri del Gral. E forse fu proprio questa, insieme con un’ imperscrutabile ansia esistenziale che patologicamente lo divorava, la ragione della ritrosia di Kleiber: non voler diventare quello che gli altri volevano che fosse. Di fronte ai suoi no, che paradossalmente aumentavano a dismisura il suo valore di mercato, si parava una pletora di demoni ghignanti e osannanti, di veri e propri carnefici: i grassi agenti, gli impresari petulanti, i gazzettieri invadenti, i pubblici gonzi. Di questi Kleiber si sentiva una vittima, negandosi all’ abbraccio delle folle. E siccome queste regole non volle accettare, divenne per reazione così insopportabilmente, assurdamente esoso: un emblema dello star system che odiava. Per esorcizzarlo, si rese sempre più impossibile e sempre più sfuggente: ma la sua fu l’ incarnazione vivente di una tragedia del nostro tempo.
PS per i devoti del culto dei defunti. Sappi, o pellegrino, che Carlos Kleiber è ora sepolto nel cimitero della chiesa di Sv. Jernej (San Bartolomeo) a Konjšica (pronuncia Chonisciza), piccolo borgo (150 anime circa) nella regione collinare della Zasavje sulla riva destra del fiume Sava, a 55 chilometri a est di Ljubljana, in Slovenija.     

Carlos Kleiber: ancora un ricordo

Aggiungo alla raccolta di testimonianze riguardanti Carlos Kleiber questo ricordo apparso sulla rivista MUSICA nell´estate 2004, poco dopo la morte del maestro.

La scomparsa di Carlos Kleiber, lo scorso 13 luglio all’ età di settantaquattro anni, ha lasciato un vuoto incolmabile nel mondo della musica. Di lui si era cominciato a parlare nel 1973 all’epoca della prima delle sue scarse incisioni discografiche, un Freischütz per molti aspetti inarrivabile, più che una sorpresa un’ autentica rivelazione. Fino ad allora la carriera del direttore berlinese, dal debutto a Potsdam nel 1954, si era svolta prevalentemente in teatri di secondo piano, fra la Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf e il Landestheater di Salisburgo, fra Zurigo e Stoccarda. Solo dal 1968 la nomina a “direttore ospite principale” dell’ Opera di Stato Bavarese, ottenuta grazie all’intervento del sovrintendente Günther Rennert, impose Kleiber all’ attenzione del mondo musicale. Ma il vero lancio internazionale si ebbe solo nel ’73 appunto con quel sorprendente Freischütz. Il resto venne di seguito: nel ’74 il debutto a Bayreuth con il Tristano e al Covent Garden in sostituzione di James Levine, nel ’75 alla Scala con il Rosenkavalier, nel ’78 il primo invito americano a Chicago. In pochi anni fu chiaro in tutto il mondo che si aveva a che fare con uno dei talenti musicali più straordinari del nostro tempo.
Da allora i grandi teatri cominciarono a contenderselo e in molti casi non tardarono a conoscere altri aspetti del personaggio Kleiber, la sua natura scontrosa e la sue bizzarrie, il rifiuto di concedere interviste, le sfuriate con gli orchestrali e con i cantanti, le frequenti rinunce e le defezioni all’ ultimo momento. Kleiber era insomma un direttore affascinante ma terribilmente “difficile”, per certi aspetti perfino inaffidabile. Quasi tutti i maggiori teatri del mondo hanno avuto almeno una volta grane con lui per impegni annullati in extremis. Era intransigente, prima di tutti con se stesso, e difendeva con ogni mezzo la sua indipendenza di nemico giurato della routine, di artista poco interessato alle tentazioni della carriera. In questo ricordava altri grandi musicisti come Benedetti Michelangeli e Celibidache. Non a caso con entrambi ha avuto scontri memorabili, col primo durante quelle famose sedute di registrazione dei Concerti di Beethoven che si risolsero in un tempestoso nulla di fatto e col secondo attraverso un suo bizzarro articolo satirico pubblicato da vari giornali in risposta a certi giudizi aggressivi espressi dal direttore rumeno su alcuni interpreti del passato. Oltre al vezzo di negarsi, Carlos Kleiber aveva in comune con Celibidache e con Michelangeli la scarsa simpatia per gli studi di registrazione e l’ apparente limitatezza del repertorio. Negli ultimi anni accettava di dirigere solo una decina di opere e un numero ancor più ristretto di capolavori sinfonici, cioè solo le cose a lungo maturate e delle quali si sentiva perfettamente sicuro. Era però un’esiguità solo apparente se si considerano i lavori affrontati prima del lancio internazionale e presto abbandonati, dalla Madama Butterfly ai Due Foscari, dalla Sposa venduta all’ Edipo re di Leoncavallo, dal Lago dei cigni a Coppelia, da Daphne a L’ Heure espagnole, da Rigoletto alla Vedova allegra.
Per spiegare gli aspetti meno accattivanti del personaggio sono state fatte molte congetture richiamandosi soprattutto agli inizi della sua carriera, frustrati e intralciati più che agevolati dal rapporto col padre Erich Kleiber, il leggendario primo interprete del Wozzeck. Kleiber è stato l’ unico grande direttore figlio di un grande direttore, che per di più agli inizi non aveva mosso un dito per instradarlo sulla via della musica, anzi spingendolo a studiare chimica. Nonostante la venerazione dimostrata per l’ attività del padre, Carlos Kleiber aveva saputo ritagliarsi un proprio spazio interpretativo, talvolta perfino in netto contrasto con le scelte paterne. A dimostrarlo basta confrontare le registrazioni delle Sinfonie di Beethoven, del Tristano, del Freischütz o del Rosenkavalier lasciate da Erich Kleiber con quelle diversissime del figlio: un confronto quasi sempre destinato a risolversi a vantaggio delle seconde. In realtà se Erich Kleiber era un solido custode della tradizione tedesca, in qualche modo vicino a Furtwängler e a Walter, Carlos Kleiber appariva invece come un geniale “guastatore” di quegli stessi canoni interpretativi. La frenesia ritmica, la trasparenza dei timbri, il fraseggiare con imprevedibile elasticità e morbidezza facevano piuttosto pensare ad altri modelli, a De Sabata, al primo Karajan, per certi aspetti anche a Bernstein, che fu suo amico sincero.
Vedere Kleiber sul podio era uno spettacolo senza confronti. Il suo gesto costituiva uno di quei fenomeni che rendono inspiegabile il mistero di un’arte come la direzione d’orchestra e che, osservati al dettaglio, vanificano ogni possibilità di teorizzazione scolastica sul rapporto causa-effetto che si viene a instaurare fra movimento e risposta sonora. Raramente scandiva il tempo nel senso tradizionale. La correttezza impeccabile della tenuta ritmica e la realizzazione delle sottilissime fluttuazioni agogiche del “rubato” sembravano derivare piuttosto da certi atteggiamenti del corpo e del volto: un fluido misterioso che si trasmetteva agli strumentisti. I movimenti di Kleiber sul podio contravvenivano a tutte le buone regole della tecnica direttoriale: quasi impercettibili nello scatenamento vorticoso dei tempi rapidi si facevano invece più ampi ed eloquenti nella cura del fraseggio dei tempi lenti. Una specie di danza meravigliosa, quale nessun coreografo saprebbe inventare, l’esatta rappresentazione visiva di ciò che un attimo dopo si traduceva in effetto sonoro. E il risultato era una sorta di ebbrezza dionisiaca, di estasi e di abbandono totale al piacere della musica.
Kleiber è stato soprattutto un formidabile direttore d’ opera. Lo stanno a dimostrare la maggiore frequenza dei suoi impegni con il repertorio lirico e quel pizzico di eccitazione teatrale che sempre si sprigionava dalle sue interpretazioni sinfoniche, dal suo Beethoven translucido e spiritato, dalle dolcissime inquietudini del suo Schubert, perfino da quella Quarta di Brahms variegatissima, continuamente animata da un soffio di tragedia. Ma in un certo senso è sostenibile anche il contrario. Tutte le esecuzioni operistiche di Kleiber possedevano una ricercatezza di dettagli, uno spolvero virtuosistico, uno spessore orchestrale, una perentoria unità di concezione di gusto sinfonico. Ciò rendeva per molti aspetti unici i suoi confronti con il grande repertorio tedesco da Weber a Wagner, da Strauss a Berg, contraddistinti da esiti di novità perfino sconcertante. Il suo Freischütz rinuncia all’ enfasi retorica di quelle esecuzioni che, alla maniera di Furtwängler, puntano a evidenziare le premesse del wagnerismo. E’ un Freischütz fiabesco e luminoso, restituito al primo romanticismo e all’ estetica disimpegnata del Singspiel, centrato tanto negli aspetti di demonismo visionario come in quelli bonari e quotidiani di commedia. Allo stesso modo il discusso e ammiratissimo Tristan und Isolde si allontana dall’ eroismo teutonico del Ring per raccogliersi in atmosfere lunari e oniriche o per tendersi in frenetiche eccitazioni sensuali. Un Tristan perfino pericolosamente affascinante, già in odore di Strauss e di decadentismo. E proprio con lo Strauss del Rosenkavalier Kleiber ha rivelato i tratti più seducenti della sua personalità di interprete per quell’ inscindibile connubio di eleganza settecentesca e di malinconia crepuscolare, di leggerezza da commedia viennese e di sfida virtuosistica. Qualità perfettamente comuni all’opera e al direttore. Di qui anche il logico approccio agli Strauss viennesi, mediato dalla confidenza con il mondo del balletto e dell’ operetta a lungo frequentati durante gli anni di oscuro apprendistato. Dopo il suo primo, indimenticabile “Concerto di Capodanno” perfino Willi Boskowsky dichiarò di non aver mai ascoltato esecuzioni così trascinanti e autentiche delle musiche che aveva diretto per tutta la vita. Né meno elettrizzante è stato il confronto di Kleiber con Die Fledermaus, capace di esprimervi una spiritualità e una leggerezza fatata senza possibili riscontri. L’ opera italiana fu presente nel repertorio battuto da Kleiber negli ultimi anni con un po’ di Verdi e di Puccini. Del primo una Traviata decisamente poco italiana ma fascinosissima, filtrata per l’appunto attraverso il mondo del valzer e il tardo romanticismo, fra insistiti preziosismi timbrici e slanci travolgenti, ma anche un Otello analizzato con minuziosa fedeltà alle indicazioni della partitura e inscritto senza remore nella stagione del grande decadentismo europeo. La stessa prospettiva che consentì a Kleiber di essere interprete senza rivali della Bohème, come hanno dimostrato ripetute esecuzioni in teatro fra le più struggenti e poetiche. Scarsissime sono state le incursioni di Kleiber in altri settori della storia dell’ opera. Ricordiamo per esempio una sconcertante Carmen viennese del ‘78, incredibilmente pasticciata dal punto di vista testuale in accordo con le idee registiche di Zeffirelli, ma anche punteggiata di momenti prodigiosi nel suo particolare taglio allo stesso tempo spumeggiante e drammaticissimo.
Negli ultimi anni, libero da qualsiasi impegno stabile con un’ orchestra sinfonica o con un teatro alternava lunghi periodi di assenza a rarissimi, folgoranti ritorni. Ogni sua apparizione sul podio era seguita con l’ interesse un po’ morboso degli “eventi” (forse più di tutte l’ ultima nel febbraio del 1999 a Cagliari). Certo avrebbe potuto dare molto di più alla storia dell’interpretazione e contendere il primato a colleghi assai più impegnati di lui eppure tanto meno geniali e interessanti. E’ invece rimasto fino all’ ultimo fedele all’ immagine di outsider capriccioso e affascinante, rifiutando di scendere a patti con le regole di una professione, perfino a quel livello, fatta di compromessi e burocratica ripetitività. Ora che ci ha lasciati il fascino della sua testimonianza risiede anche in questo, nel rifiuto di intendere la direzione d’ orchestra come una professione e nel caparbio impegno a difenderne gli aspetti misteriosi di magica possessione, di ispirato incantamento, di totale abbandono agli dei della musica.

Giuseppe Rossi  (Musica, Anno X – Numero 29, Maggio-Settembre 2004)

Carlos Kleiber: 80° anniversario della nascita

Oggi Carlos Kleiber avrebbe compiuto ottant´anni. Su queste pagine ho voluto spesso ricordare questa straordinaria figura, uno dei più grandi talenti di tutte le epoche nel campo della direzione d´orchestra.
In questa circostanza lo voglio commemorare proponendo questo brano tratto dal Rosenkavalier viennese del 1994, la sua ultima produzione operistica.