Elisabeth Söderström

“Oh I can put on that act [as a diva] where necessary,

but I really find it somewhat comical.

I try to avoid it. I don’t want to be part of a circus, thank you very much.”

(Elisabeth Söderström)

Credo che questa autodefinizione, riportata da diversi commentatori Continua a leggere

Le cronache di Anna Costalonga da Leipzig – La Piccola Volpe Astuta

Anna Costalonga ha seguito per noi l’ ultima nuova produzione messa in scena all’ Oper Leipzig, ed eccovi il suo resoconto.

L’ Oper Leipzig ha messo in scena sabato sera la prima della Piccola Volpe Astuta di Janácek (Das Schlaue Füchslein, nella versione tedesca basata sulla traduzione di Max Brod) nell’ allestimento della regista olandese Lotte de Beer. Si è trattato di una nuova versione della stessa, de-animalizzata o meglio de-disneyzzata, se così si può dire. Continua a leggere

Sergio Sablich: Tradurre all´epoca dei sopratitoli

Pubblico questo bell´articolo di Sergio Sablich, apparso originariamente sul Giornale della Musica, relativo al problema delle esecuzioni operistiche in lingua originale e delle versioni ritmiche. Come sempre, la finezza di argomentazione e la lucidità di scrittura del compianto musicologo di Bolzano sono da ammirare senza riserve.

Quella delle traduzioni ritmiche è anzitutto una questione superata dai tempi. E mi spiego. Le opere venivano abitualmente tradotte quando erano novità del giorno o della stagione, prodotti che per entrare nel repertorio dei teatri di lingua e cultura diverse da quelle d’ origine venivano resi accessibili nell’elemento, funzionale alla musica, del libretto. In questo senso è vero che perfino Wagner e Strauss, per non dire lo Schönberg citato da D’Amico, ne patrocinarono la traduzione: pur di facilitare all’ estero la comprensione della loro musica, che sapevano nuova o comunque diversa, erano disposti a qualsiasi compromesso. Ciò non toglie che di un compromesso, verosimilmente ai loro stessi occhi transitorio, si trattasse. Inoltre esistevano allora, anche nei teatri che non avessero alle spalle una storia e una forte tradizione lirica, compagnie stabili di cantanti che eseguivano, facendole circolare, le opere nella propria lingua, creando così a loro volta una tradizione e una norma. La Carmen, per esempio, per lungo tempo circolò non soltanto un Italia ma anche in Spagna, Sudamerica e perfino in Germania nella versione italiana (con i recitativi musicati al posto dei parlati) anziché in quella francese, perché erano i grandi cantanti di scuola italiana e d’ interpretazione verista a imporla. Ma da quando il repertorio si è stabilizzato sui titoli del passato (che sono stati dunque a poco a poco metabolizzati) ed è mutata la struttura dei teatri (abolizione delle compagnie stabili, perdita delle specifiche tradizioni vocali, scambio internazionale dei grandi cantanti da teatro a teatro), si è affermata la tendenza a eseguire le
opere in lingua originale, ovunque: per una ragione più pratica che ideologica. Oggi, d’altra parte, i compositori che scrivono per il teatro (vedi i casi ultimi dei nostri Vacchi, Sciarrino e Corghi, più eseguiti all’estero che in Italia: ma questo è un altro discorso) predispongono versioni diverse per i singoli Paesi (in tedesco in Germania, in francese in Francia), magari in attesa che un successo internazionale decida quale sia la versione “originale” (naturalmente il ruolo del testo cantato nell’ opera contemporanea è assai più flessibile: diciamo di tipo più strumentale che specificamente vocale). Non è un caso che da noi i residui della tendenza alla traduzione abbiano resistito più a lungo o in presenza di opere non ancora metabolizzate dal repertorio (di Strauss per esempio Capriccio, meno Salome o Elektra; di Berg semmai Lulu non Wozzeck; Mahagonny di Brecht- Weill) o per autori di lingue particolarmente difficili come quelle slave (caso emblematico: il rilancio
di Janácek). Qui scatta il vecchio meccanismo: per rendere meno ostiche queste opere (e la loro musica, come traguardo finale), le si sono spesso tradotte. Io stesso ho tradotto per l’ esecuzione in lingua italiana al Maggio Fiorentino due opere di Janácek, Il caso Makropulos e Káta Kabanova, Franco Pulcini altrettante (fatto, ricordo, che fece crescere notevolmente le nostre quotazioni appo D’ Amico). Qui però entrarono in gioco le suddette mutate condizioni del costume teatrale. Per Il caso Makropulos, dopo aver cercato invano una protagonista italiana vocalmente all’ altezza dovemmo ripiegare su una cantante inglese, con risultati facilmente immaginabili (cantando lei in una lingua che non capiva, nessuno capì che cosa stesse cantando); nell’altro caso, dopo disperate, inutili ricerche, optammo nostro malgrado per l’esecuzione in lingua originale (il regista,
il grande Ermanno Olmi, trovò una soluzione geniale: un attore sulla scena riassumeva in italiano l’ azione che poi veniva cantata in ceco). Fu da questa esperienza che nacque l’idea, lanciata da Zubin Mehta, di importare dall’ America il metodo dei sopratitoli, che furono battezzati per la prima volta in Italia al Maggio Musicale Fiorentino con I maestri cantori di Norimberga. Fu un successo travolgente: per la prima volta un pubblico italiano capì il senso delle contraffazioni di Beckmesser e rise a crepapelle. Resterebbe la questione di principio cara a D’ Amico. Che è però un “mito culturale” né più né meno di quello della “versione originale”. Neppure D’ Amico, che è stato il più grande traduttor de’ traduttori, è riuscito a «fornire agli esecutori la possibilità di un’espressione naturale e immediata». Il meraviglioso stile di conversazione, così naturale e spontaneo, dello straussiano Capriccio, nella sua traduzione diventava una scivolosa arrampicata sugli specchi, un continuo esercizio da acrobata sulla corda senza rete: e il diavolo, mettendoci la coda volle che
Raina Kabaivanska, cantante splendida, non lo aiutasse con la sua dizione notoriamente impastata (ma di quanti cantanti si capiscono le parole, anche nella loro lingua? Forse, tra i sommi, solo Placido Domingo). Una versione ritmica, per quanto ben fatta (compito arduo: provare per credere), non restituisce sempre immediatezza e vivacità: dà solo l’ illusione di capire, captando qua e là qualche sillaba. Ma a che prezzo? D’ Amico, per esempio, usava aggiungere note allo spartito per conseguire una maggiore naturalezza della frase in italiano, e la linea del canto ne risultava continuamente modificata. Il ben più modesto sottoscritto, che invece si ostinava al principio della assoluta fedeltà alla musica, fece a suo danno l’esperienza della sua impraticabilità se non scadendo nel più insulso librettese (ostacolo insormontabile: i troncamenti delle parole).
Varrebbe poi la pena di fare l’esperienza inversa: Mozart tradotto in tedesco, pesante e traditore. Ho fatto ancora in tempo a sentire nei teatri tedeschi lo storico Verdi tradotto da Franz Werfel e Fritz Busch e perfino lo Janácek del sommo Max Brod: sembravano, giuro, altre opere. Ma, buone intenzioni a parte, sono i tempi a essere cambiati, ineluttabilmente: un fenomeno anch’esso, della globalizzazione. Quando, con Eliahu Inbal, facemmo la Tetralogia di Wagner alla Rai di Torino, accarezzammo l’idea di una edizione in lingua italiana. Contattai alcuni cantanti per sapere se erano disponibili, cominciando da Brunilde e Sigfrido: quelli che non mi risero in faccia, fecero notare educatamente che non era ragionevole imparare una parte così massacrante per cantarla
una sola volta nella loro vita. Chi investe su una Brunilde o un Sigfrido con la speranza di far carriera, lo fa ovviamente in tedesco. Piccola postilla. I sopratitoli sono evidentemente un surrogato, ma almeno hanno il vantaggio di aiutare a capire il cosa senza snaturare il come. E poi. Non sarebbe meglio insegnare ai nostri ragazzi a scuola le lingue straniere (e magari, udite udite, anche l’ alfabeto musicale), per metterIi in condizione di seguire un’opera in lingua originale, con l’ aiuto del testo a fronte? Sarà un caso che la riscoperta a livello mondiale di Britten (in lingua originale) sia avvenuta in epoca di diffusione planetaria dell’ inglese?

Sergio Sablich

Da «Il giornale della musica», n. 188, dicembre 2002 (www.giornaledellamusica.it)

Katja Kabanova alla Staatsoper Stuttgart

katja-kabanova3La produzione operistica di Leós Janacek ha ottenuto in questi ultimi decenni il posto che le compete sui grandi palcoscenici. A buon diritto, devo dire, perchè, parlando di teatro lirico del Novecento, non si può assolutamente ignorare lo straordinario compositore moravo, assurto alla fama solo all’ età di 62 anni, dopo la rappresentazione di Jenufa al Teatro Nazionale di Praga. Sulla spinta di questo successo, Janacek, dopo la Prima Guerra Mondiale, scrisse nel giro di pochi anni quattro partiture da annoverare assolutamente tra i grandi capolavori della storia del melodramma: Katja Kabanova, La piccola volpe astuta, L’ affare Makropoulos e Da una casa di morti. Opere di squisita fattura musicale e teatrale, dalla scrittura raffinata e modernissima.
La Staatsoper  di Stoccarda, dopo il bell’ allestimento di Jenufa firmato tre anni fa da Calixto Bieito, ha messo in scena una nuova produzione di Katja Kabanova, affidata a Jussi Wieler e Sergio Morabito, autori di molte fortunate messinscene non solo a Stuttgart, ma anche in altri grandi teatri non solo tedeschi: uno dei loro spettacoli di maggior successo, ad esempio è stato l‘ Eugene Onegin rappresentato al Salzburger Festspiele nel 2007 con la direzione di Daniel Barenboim e recentemente pubblicato anche in DVD.
Come per tutte altre sue opere maggiori, Janacek ha scelto anche in questo caso come fonte del libretto una trama di alto impatto emotivo, basata su un dramma dello scrittore russo Alexandr Ostrovskij intitolato “Grosa” (La tempesta). Perno di tutta la vicenda è la descrizione della vita provinciale nella Russia ottocentesca, e all’ interno di essa la storia di una donna combattuta tra il rispetto delle convenzioni sociali e l’ aspirazione a una vita sentimentalmente e socialmente più libera. Katja Kabanova, la protagonista, è quindi animata dagli stessi sentimenti che sconvolgono la vita di Emma Bovary e Anna Karenina. Nella rielaborazione del dramma Janacek mostra fino in fondo le qualità del grande uomo di teatro, costruendo una progressione drammatica avvincente e intensissima. La vicenda si snoda in un’ atmosfera di crescente tensione e fortissimo impatto emotivo, sostenuta da una musica di intensità assolutamente affascinante, con soluzioni di scrittura raffinate e coinvolgenti, sia dal punto di vista strumentale che vocale. Tutta la parte conclusiva dell´opera, a partire dalla tempesta fino al suicidio di Katja, appartiene, insieme al monologo di Emilia Marty che conclude L’Affare Makropoulos, agli esiti massimi del teatro di Janacek, oltre che alle pagine più significative del teatro musicale novecentesco.
In Germania, la grandezza di Janacek fu riconosciuta forse in anticipo, rispetto ad altri paesi. Nel caso di Katja Kabanova, la prima esecuzione fuori dai confini cecoslovacchi avvenne a Köln, nel dicembre 1922, sotto la direzione di Otto Klemperer, a un anno dalla prima assoluta e pochi giorni dopo il trionfale successo della prima rappresentazione a Praga.
Jussi Wieler, che dall’ anno prossimo assumerà l’ incarico di Intendänt  qui alla Staatsoper  Stuttgart, ha immaginato insieme a Sergio Morabito uno spostamento dell’ ambientazione ai primi anni del postcomunismo, scelta condivisibile in quanto la vicenda dell’ opera corrisponde bene a quel senso di smarrimento che la popolazione russa, creciuta in un ambiente oppressivo e burocratico, provava di fronte ad una realtà sociale in rapida evoluzione. Wieler e Morabito, come in tutti i loro spettacoli, hanno curato con grande efficacia la recitazione e ottenuto una resa teatrale efficacissima, senza gli stravolgimenti tipici del Regietheater estremo. In questa produzione si evidenzia in modo assai forte la carica sensuale di certe scene, una sensualità vissuta come sfogo e senza un briciolo di autentica gioia. Le scene scarne ed essenziali di Bert Neumann servivano molto bene a rendere l’ atmosfera grigia e oppressiva che caratterizza tutta la vicenda.
Sulla scena, una compagnia di canto di eccellente livello vocale e scenico. Mary Mills ha impersonato la protagonista mettendo in evidenzia qualità vocali e drammatiche di prim’ ordine. La cantante texana possiede una personalità interpretativa di rilievo e ha reso efficacemente tutte le sfumature della parte, culminando in una scena finale intensissima. Eccellente anche la prova di Tina Hörhold, perfetta nell’ evidenziare la carica erotica e la disinvoltura sentimentale di Warvara.Molto brava anche Leandra Overmann nel ruolo della oppressiva suocera Kabanica. Tra le voci maschili, Pavel Cernoch era un Boris di bella voce e fraseggio assai centrato, così come l’ altro tenore principale, Matthias Klink, efficacissimo nel ruolo del seduttore Kudrjasch, l’ amante di Warvara. Molto bravi anche i due tenori caratteristi, Torsten Hofmann che impersonava Tichon, il marito di Katja, debole di carattere e succube della madre, e Heinz Göhrig, nel ruolo di Kuligin che, in questa versione, ha ricevuto degli ampliamenti, soprattutto nella scena iniziale dell’ opera. Ottima anche la prova del basso finlandese Johann Tilli, già applaudito come Gurnemanz nel Parsifal e che qui impersonava Dikoj, lo zio di Boris,  prepotente e tirannico. Il tutto splendidamente messo in evidenza dalla direzione orchestrale di Michael Schonwandt, che ha tenuto perfettamente in pugno lo svolgimento dell’ azione drammatica, ottenendo colori splendidi e sonorità efficacissime dall’ orchestra della Staatsoper, che si conferma sempre di più come un complesso di alta qualità alla pari del coro del teatro, preparato, per questa produzione, da Johannes Knecht. Teatro esaurito e, alla fine, successo trionfale per tutti gli interpreti. Sicuramente, una produzione tra le più belle viste negli ultimi anni qui a Stuttgart.