Siegfried Wagner

Questo interessante dialogo tra Friedelind Wagner,  figlia di Siegfried Wagner e nipote di Richard, e Paul Hess, direttore d´orchestra e musicologo americano, fu pubblicato per la prima volta in Italia una ventina di anni fa, nella rivista musicologica DIASTEMA.

Friedelind Wagner ricorda suo padre. Intervista di Paul Hess

"Il figlio di Richard Wagner, come artista in proprio, è stato vittima di una pedantesca pregiudiziale, secondo cui egli non viene giudicato nel suo valore intrinseco, ma in nome di una presunta legge di natura. Si pretende infatti che un grand’ uomo non possa generare un grande figlio, benché Johann Sebastian Bach abbia avuto due grandissimi figli, ebenché Siegfried Wagner sia un artista più profondo e originale di molti che oggi sono famosi."
ARNOLD SCHÖNBERG «Rheinische Musik – und Tageszeitung» 1912.

L’ affermazione di Schönberg conserva, oggi, tutto il suo valore. Senza che nessun feroce drago lo custodisca, il tesoro rappresentato dall’ energica, espressiva ed eloquente musica di Siegfried Wagner esige di essere riscoperto. Affidata a un ascolto senza pregiudizi, quella musica sarebbe destinata a piacere immediatamente ai musicisti e al pubblico.
Come afferma, a sua volta, Lowell Liebermann: «Benché Siegfried Wagner abbia assimilati, nel comporre, alcuni aspetti strutturali fondati sull’uso del Leitmotiv, e derivanti certamente dall’ opera di suo padre, le sue composizioni sono stilisticamente autonome, e sarebbe alquanto difficile farle rientrare nella categoria delle imitazioni wagneriane, come si è detto spesso. In effetti, la musica di Siegfried Wagner è palesemente non-wagneriana, e questo suo carattere ha una portata che la maggior parte dei suoi contemporanei non potrebbe rivendicare per sé. Certo, esiste un’ influenza, ma essa si stempera nel carattere generale della musica di Siegfried e del suo stile personale, su cui agisce, piuttosto, un altro fattore prevalente: la meticolosa conoscenza e l’ amorosa frequentazione del repertorio operistico italiano, di Verdi in particolare. Si aggiunga un altro elemento importante, che agì nella formazione di Siegfried: l’ eredità ricevuta in dono dal suo maestro Humperdinck, ossia la tradizione musicale della Märchenoper,l’ opera di argomento fiabesco o fiaba musicale che dir si voglia. È probabile che Siegfried non sia statoun “innovatore” in senso stretto; piuttosto, fu il lavoro di amalgama e di distillazione delle procedure musicali da lui assorbite negli anni di apprendistato a renderlo capace di crearsi un linguaggio musicale tutto suo, e come tale unico: un linguaggio che fu altrettanto significativo e rappresentativo del periodoin cui egli visse, quanto quello dei suoi contemporanei più “innovativi” e più proiettati verso le “avanguardie” artistiche».

P.H.: Suo padre, in tutta la vita, fu un individuo straordinariamente versatile, dai molti talenti e dai molti aspetti. La musica fu soltanto una fra le molte arti da lui praticate. Nella sua giovinezza non gli mancarono né esperienze molteplici né occasioni di contatti che lo influenzarono in modo vitale.

F.W.: Nelle sue Erinnerungen  (SIEGFRIED WAGNER, Erinnerungen, Engelhorns, Stuttgart 1923, p.7.), Siegfried Wagner descrive il proprio padre che leva i pugni contro le nubi incombenti nel cielo di Bayreuth esclamando: «Questi maledetti sacchi di patate!». Per fuggire l’ aspro e piovoso clima di Bayreuth, Richard Wagner prese con sé l’ intera famigliae la portò a svernare in Italia: Siegfried aveva sette anni, e fu allora che si destò la sua attenzione per l’ architettura. I suoi quaderni da disegno si riempirono di chiese, palazzi e teatri. Fantasticando con carta e matita egli inventò un’ intera città, «Stadt Wankel» [«Città a mezz’aria»], in uno stile architettonico squisitamente italiano. Pur essendo a contatto con la musica giorno e notte, Siegfried ebbe altri interessi prevalenti durante la vita di suo padre: scrivere poemi epici, drammi, ballate in versi, e sopratutto disegnare senza posa. Più tardi, Humperdinck gli insegnò armonia e contrappunto, ma dopo un anno di lezioni dichiarò che Siegfried non aveva più nulla da imparare da lui. Perfettamente padrone dell’ inglese, del francese e dell’ italiano, Siegfried sapeva destreggiarsi molto bene in latino e in greco, tanto da riuscire a parlare in entrambe le lingue antiche con gli ecclesiastici di questo o quel luogo, quando, nel corso dei suoi viaggi, gli accadeva di non conoscere la parlata locale. Nel 1892, all’età di ventidue anni, fu invitato a compiere una crociera oceanica di sei mesi in Estremo Oriente: visitò così la Cina, il Giappone, l’ India e le Filippine. Esiste una serie di acquerelli dipinti da lui durante quel viaggio.
Siegfried fu accompagnato da un amico inglese, Clement Harris, anch’ egli un compositore di talento, morto nel 1898 combattendo a fianco dei Greci nella guerra greco-turca. Ebbene, durante il viaggio avvenne la svolta nella vita di Siegfried. Egli stava passeggiando per Singapore quando all’ improvviso, e del tutto inattesa, giunse alle sue orecchie da un edificio pubblico la melodia di un corale di Bach. Sopraffatto, muto per l’ emozione, scosso in profondità dall’ impressione che aveva prodotto in lui l’udire un’ eco del genio di Bach in quella remota città tropicale, Siegfried decise da quell’ istante di dedicare la sua vita alla musica. Da adulto, continuò a trascorrere le vacanze in Italia, e non perse mai la minima occasione di ascoltare i capolavori del repertorio operistico, neppure nei piccoli teatri d’opera di provincia. Quelle esecuzioni non erano certo di alto livello artistico, ma erano tuttavia piene di gusto edi temperamento, e offerte in un contesto così informale – con madri che durante l’ ascolto dell’ opera allattavano i loro bambini, e simili – da riempire Siegfried di allegria e piacere.

P.H.: A questo proposito ricorderemo che la musica di Suo padre è tutta percorsa da un carattere melodico e cantabile. Esiste davvero, e in quale misura, un rapporto qualitativo tra il linguaggio musicale di Siegfried Wagner e la tradizione operistica italiana e francese?

F.W.: Un giorno suo nonno Franz Liszt e suo padre Richard Wagner lo sorpresero mentre stava fischiando un’ aria da La muette de Portici di Auber accompagnandosi al pianoforte. Per tutta la vita Siegfried amò fischiare e noi bambini prendemmo familiarità con le opere di Verdi ascoltando nostro padre fischiandone le arie; e questo assai prima che noi potessimo udirle direttamente in un teatro d’ opera. Oltre a questa abitudine di fischiare con limpidezza e precisione, egli sapeva produrre suoni in molti altri modi: per esempio era straordinario quando stringeva insieme le mani e poi le faceva schioccare una contro l’ altra facendone uscire suoni perfettamente intonati sui diversi gradi della scala. Egli riusciva così a «suonare» intere melodie. Ci divertiva molto. Tutto questo sottolinea, mi sembra, la sua sensibilità melodica.

P.H.: Capisco bene come ne foste incantati. Ma non solo la sensibilità e l’ inventiva melodica erano le sue doti musicali. Siegfried, non meno di Richard Wagner, fu magistrale nell’ uso del colore orchestrale, e colpiscono di lui certi passi di scrittura per strumento solo, di grande abilità virtuosistica. Sappiamo che egli fu un grande solista di corno: nelle sue partiture sono memorabili alcune entrate di bravura del corno solo.

F.W.: Diversamente da Richard Wagner Siegfried fu molto abile nel suonare i più diversi strumenti: ne aveva appreso la pratica con somma cura e si era fatto educare in merito da vari compositori suoi amici.
Oltre a suonare il corno in modo esemplare aveva una particolare inclinazione per il flauto e per il violino, ed era un buon pianista.

P.H.: Se consideriamo l’immenso peso che poteva avere per lui l’ essere erede privilegiato della famiglia Liszt-Wagner e il dover vivere con quella schiacciante eredità sulle spalle, e se pensiamo alla quantità di tempo che le tremende responsabilità di cui era carico dovevano sottrargli a Bayreuth, rimaniamo stupiti constatando che, malgrado ciò, egli compose una sorprendente mole di musiche: quindici opere teatrali, una sinfonia, un concerto per violino e orchestra, un concertino per flauto e orchestra, pagine per coro a cappella o per coro e orchestra, lieder.

F.W.: Siegfried, in questo, aveva una natura vulcanica. Humperdinck, compositore notoriamente
lento, diceva che Siegfried somigliava a una pianta d’ arancio, dalla quale nascono simultaneamente fiori
e frutti.

P.H.: Ma Siegfried come lavorava? Il suo modo di comporre era tormentato, era uno sforzo continuo di dare forma alle idee che nascevano, oppure era facile e immediato?

F.W.: Componeva con immediata chiarezza, come se il lavorio creativo fosse già incanalato a priori in un progetto già meditato. Siegfried è stato uno dei pochi compositori che abbia scritto le ouvertures per le sue opere teatrali prima di scrivere le pagine successive, e non come una selezione o un coacervo di temi presi dall’ opera già completata, e quindi dopo. Certe sue ouvertures furono composte sei o persino dodici anni prima che l’ opera fosse sceneggiata e composta in ogni sua parte.

P.H.: I suoi libretti d’opera sono interessanti in sé, almeno a osservarne il soggetto e la sceneggiatura. Qual è la loro natura e il loro valore?

F.W.: Per i libretti delle sue opere, scritti sempre da lui stesso, Siegfried Wagner trasse ispirazione dalle fiabe germaniche, dal folklore, dalle leggende fiorite con diverse varianti nella tradizione letteraria; lo fece liberamente, spesso con interventi autonomi e con licenze poetiche che, modificando la trama, miravano ad adattarla alla sua poetica personale. Naturalmente nei libretti di Siegfried i potenti fanno sempre una pessima figura, mentre la sua simpatia va ai personaggi umili che la storia di solito relega ai margini. Siegfried ebbe uno strano rapporto preferenziale con il diavolo che appare infatti in tre delle sue opere (ma sempre, beninteso, come perdente). Tuttavia, malgrado le sue ripetute sconfitte, il diavolo è nei drammi di Siegfried una figura non odiosa, persino simpatica, con una valenza liberatoria. Questa valenza riguarda soprattutto le figure femminili, molto amate da Siegfried, che potrebbe addirittura apparire, in alcune scene delle sue opere, come uno dei primi paladini della liberazione della donna, e comunque un sostenitore della tolleranza e della compassione. L’ uomo, con la sua mentalità maschile e spesso intollerante, svolge spesso nei libretti di Siegfried un ruolo negativo e oppositivo. Eppure, nei denouements conclusivi, la figura maschile rovescia quel ruolo e appare come un deus ex machina che restaura la giustizia ed è esemplare per benevolenza e carità. In un’ epoca connotata dal pensiero di Freud, di Jung e dei loro successori, le opere di Siegfried Wagner forniscono una ricca messe di elementi di riflessione per chiunque si occupi di psicologia del profondo, d’interpretazione dei sogni e di parapsicologia, proprio per la presenza di questi simboli essenziali (la donna che salva, il re che guarisce) e per la continua ambiguità del modo con cui il sistema di valori e di significati si applica alla coppia uomo-donna.

P.H.: La rappresentazione delle opere di Siegfried Wagner offre a un regista magnifiche occasioni di progetti globali e di vere e proprie provocazioni registiche. Chi voglia rendere giustizia a lui, che fu un eccezionale maestro della regia, non dovrebbe forse partire sempre da questi presupposti provocatorii?

F.W.: Siegfried Wagner impersonò quell’ ideale regista di teatro che era nei sogni di Richard Wagner. Egli unificò in se stesso le figure del compositore, dello scenografo e del regista. Fu musicista, pittore, decoratore, persino attore d’ eccezione, un uomo che aveva studiato acustica, architettura d’ interni, scenografia, tecnica dell’ illuminazione, persino canto (infatti cantava come un vero professionista), e che sapeva organizzare dalle basi ogni aspetto di una realizzazione teatrale. Anch’io, nella mia attività d’ insegnamento, cerco di realizzare un simile training.

P.H.: E Siegfried Wagner direttore d’orchestra? Sappiamo che l’ attività direttoriale di Siegfried cominciò nel 1893, e che in quella veste egli non solo diresse a Bayreuth, ma compì tournées che lo portarono da Bayreuth alla Scala di Milano al Queen’ s Hall di Londra, e altrove.
È possibile trovare in commercio dischi con le sue interpretazioni direttoriali di molte composizioni di suo padre – compreso il Siegfrieds Idyll, composto appositamente per lui – e di composizioni proprie, come l’ ouverture di Bärenhäuter (Bärenhäuter, la prima opera teatrale di Siegfried Wagner, fu data in prima rappresentazione a Vienna nel 1899, con la regia di Siegfried Wagner e la direzione di Gustav Mahler).
Quindi possiamo farci un’idea di come egli dirigeva. George Bernard Shaw ebbe a dire: «Noi siamo vecchi parrucconi in confronto a questo giovane, che mostra non soltanto una perfetta comprensione del mondo
poetico presente nella musica di suo padre e suo nonno, […] ma anche una istintiva sensibilità nel fondere la qualità virile e quella femminile quali Liszt e Wagner le intrecciarono nelle loro partiture». Shaw paragonò Siegfried a Felix Mottl e a Hans Richter, e scrisse che Siegfried non era «più grande» di Richter nel senso che Brunelleschi non è più grande di Michelangelo: soltanto diversi l’ uno dall’ altro. Che cosa si può aggiungere?

F.W.: Potrei aggiungere la tournée del 1924 negli Stati Uniti, nella quale egli diresse trenta rappresentazioni, e tenne pubbliche conferenze insieme con sua moglie Winifred.

P.H.: A proposito di Winifred: esistono larvate accuse di antisemitismo, se non addirittura di criptonazismo, rivolte a Siegfried Wagner. Con quale fondamento?

F.W.: Quando fui in America, sentii dire che proprio nel 1924 l’ intera famiglia Wagner era stata accusata di aver dato fondi e sostegni al movimento nazionalsocialista, e addirittura di aver versato gli interi proventi del Festival di Bayreuth 1924 a coloro che avevano tentato in quello stesso anno il Putsch nazista di Monaco. Simili dicerie costarono a mio padre, durante quella tournée, parecchie ostilità da parte della stampa americana. In realtà, diversamente da mia madre, Siegfried Wagner era fortemente ostile al nazismo. Quanto all’«antisemitismo», ricorderò per esempio che nel 1921 un importante critico musicale viennese, antisemita per vocazione, si lamentò perché mio padre riempiva Bayreuth di ebrei che egli faceva lavorare nel teatro ai più diversi livelli.

P.H.: Fra i ricordi che Lei ha lasciato della Sua famiglia, quello di Suo padre è particolarmente vivo, più vivo di quanto non sia il ricordo di Sua madre Winifred o di Sua nonna Cosima. Certo, era anche l’ indole personale di Siegfried Wagner che doveva lasciare un’impressione indimenticabile. Gentile con tutti, modesto, caldo nei moti di affetto e di simpatia, nobile e generoso: così lo ricordano alcuni suoi contemporanei, fra cui George Bernard Shaw, Max Reger, Fritz Busch, Albert Schweitzer. Com’ era il carattere di Siegfried?

F.W.: Una volta, la televisione tedesca domandò a me e a mia sorella Verena come avremmo potuto condensare in una parola il carattere di nostro padre. Rispondemmo semplicemente: «Umorismo, spirito, allegria e fantasia».

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Ricordo di Giuseppe Patanè

Il 29 maggio 1989 moriva a München il maestro Giuseppe Patanè, colpito da infarto cardiaco sul podio della Staatsoper durante una recita del Barbiere di Siviglia. Lo stesso tragico destino riservato a Giuseppe Sinopoli, dodici anni dopo.
Giuseppe Patanè era uno dei maggiori direttori d´orchestra della sua epoca. Anche se in Italia il suo valore non era adeguatamente apprezzato, all´estero era considerato una delle migliori bacchette, e non solo nel campo operistico. Purtroppo la sua scomparsa avvenne proprio quando il mondo musicale italiano stava cominciando a tenerlo in adeguata considerazione. Nei mesi successivi alla sua morte, infatti, avrebbe dovuto assumere la direzione stabile dell´Orchestra dell´Accademia di Santa Cecilia.
In ricordo del maestro voglio riproporre questo articolo commemorativo scritto da Rodolfo Celletti.
Chi volesse approfondire la conoscenza del pensiero musicale del maestro, può rileggersi questa intervista

Giuseppe Patané è morto a cinquantasette anni. Ed è morto sul podio, mentre dirigeva. Sul podio, in un certo senso, era anche nato. Il padre, Franco Patané, era stato un direttore d’orchestra di qualche merito.
Pochi sanno, di Giuseppe Patané, che in teatro esordì come cantante. Napoletano, era fanciullo cantore del coro del San Carlo quando, nel 1946, quattordicenne, sostenne una parte solistica, quella di Geppino, in un’opera nuova di Jacopo Napoli, Miseria e nobiltà. Era già allievo del Conservatorio San Pietro a Majella. Studiò direzione d’ orchestra, impugnò per la prima volta la bacchetta, in uno spettacolo d’opera, nel 1951, ancora a Napoli. L’ opera era la Traviata, Giuseppe Patané aveva soltanto diciannove anni.
Il teatro dell’ esordio non era però il San Carlo. Per giungere al maggior teatro della sua città, Giuseppe Patané dovette attendere l’ estate del 1962 e la stagione organizzata dal San Carlo all’ Arena Flegrea. L’ opera fu la Madama Butterfly. Nel maggio del 1963, poi, Patané diresse al San Carlo il Rigoletto. Da allora, fino a tempi recentissimi, è stato uno dei direttori più assidui, nel teatro napoletano.
Per la verità, i primi anni di carriera non furono brillanti, riservarono a Patané molti teatri periferici, in Italia e all’ estero. All’ Opera di Roma giunse nel 1964 con la Madama Butterfly, alla Scala nel 1970 con il Rigoletto e il Don Carlo. Ma nel frattempo s’ era affermato anche all’estero. Nel 1961 aveva iniziato un rapporto con la Deutsche Oper di Berlino destinato a protrarsi per molti anni. Nel 1971 diresse per la prima volta all’ Opera di Amburgo, ma già da qualche tempo era comparso alla Staatsoper di Vienna, al Covent Garden di Londra, al Metropolitan di New York.
Ormai lo si considerava come una delle bacchette più versate nel repertorio operistico italiano ed era ospite dei maggiori teatri del mondo. Anche di recente la sua attività internazionale seguiva un ritmo serratissimo. Questo, per quanto riguarda i dati biografici essenziali, è tutto.
La statura del musicista era per molti aspetti eccezionale. Patané vantava anzitutto una memoria mostruosa. Per molte partiture del repertorio italiano era una sorta d’ archivio vivente. Si narra che, all’ inizio della carriera, trovandosi in uno sperduto teatro straniero, ricostruisse a memoria le parti strumentali della Boheme, non essendo giunte a destinazione quelle richieste dall’ impresariucolo che aveva organizzato le recite. La memoria, tuttavia, non era che un aspetto del singolare congegno musicale che Patané incarnava. Altrettanto eccezionali erano l’ istinto e la sensibilità. Coglieva il rapporto fra situazione scenica, contesto strumentale e vocalità con un’immediatezza che sorvolava qualsiasi problematica. Aveva anche un gesto ampio, incisivo, eloquente che, morbido o imperioso che fosse, andava sempre a segno per chiarezza e forza di suggestione. Conosceva il respiro dei fraseggi vocali, guidava le orchestre lungo la rotta d’ una dinamica che poteva abbracciare i pianissimi più tenui e i fortissimi più intensi senza distorsioni di suono e con un senso del ritmo e una capacità e una tempestività di interventi, negli imprevisti del palcoscenico o della buca, attuati con la massima semplicità.
Pochi mesi prima che Patané morisse, una zanzarina che ronza su un quotidiano milanese mi diede sulla voce. «Ma come! Loda Patané che alla critica piace poco e stronca un Böhm». Capirai che termine di paragone! Chi non apprezzava Patané? La critica che si fa provinciale per non sembrare provinciale; e che inoltre, diffidando del proprio orecchio e delle proprie nozioni, non osa censurare le cosiddette celebrità, anche quando la loro fama è usurpata.
Ma Patané era un grande direttore. L’ ha scritto di recente anche Maurizio Papini e ritengo che lo scriverebbero – se gia non l’hanno scritto – un Isotta o un Foletto. Magari con alcune riserve da me condivise. Non ho mai conosciuto Giuseppe Patané. L’ unico contatto è stata una telefonata di alcuni anni fa. Troppo poco per poter parlare dell’uomo in prima persona. Ma è notorio che Patané non si curava minimamente di sfoggiare l’ “allure”, il tono, il sussiego del grande direttore. Anzi, il contrario. E per questo si tendeva a sottovalutarlo. Gli mancava anche il cosiddetto perfezionismo. Piuttosto scettico, a volte abbonava a certe orchestre una parte delle prove. Tanto, diceva, più di questo non renderanno mai. Spesso aveva ragione, qualche volta torto.
Il suo stesso rendimento poteva essere altalenante per mancanza di concentrazione nell’imminenza d’ una recita. Anche perché amava vivere a modo suo. Gli accadeva poi di accettare la direzione di edizioni di opere il cui esito appariva pregiudicato in partenza e d’ essere quindi coinvolto in recite disastrate. In tempi più recenti, però, era divenuto più cauto. Ne è una prova la rinuncia alla Luisa Miller allestita quest’ anno dalla Scala.
Come chi sia, quando voleva Giuseppe Patané aveva veramente la statura del grande direttore d’ opera. Negarlo perché non s’ atteggiava a santone del podio sarebbe iniquo, oltre che sciocco.

Rodolfo Celletti

Intervista a Rinaldo Alessandrini

Rinaldo Alessandrini è il fondatore e direttore del gruppo strumentale “Concerto Italiano”, una delle formazioni più accreditate a livello internazionale nel repertorio rinascimentale e barocco. Eccovi la trascrizione del nostro colloquio. Continua a leggere

Intervista a Dunja Vejzovic

Dunja Vejzovic è stata una delle voci più importanti della sua generazione. La cantante croata è nota al pubblico degli appassionati soprattutto per la sua celebre interpretazione di Kundry nell’ incisione discografica del Parsifal diretta da Herbert von Karajan. In questo colloquio, la Vejzovic, che oggi risiede qui a Stoccarda, dove insegna canto, ci racconta i punti salienti della sua carriera.

Come ha maturato la decisione di diventare una cantante lirica?

Sono nata a Zagabria, da una famiglia della classe media. Mio padre era un economista e mia madre esercitava la professione di architetto. Lei veniva da una famiglia di origine tedesca, e questo probabilmente ha influenzato la mia personalità. Dopo che ebbi finito la scuola primaria, nel 1958 raggiunsi, insieme a mia madre e alle mie due sorelle, mio padre che si era trasferito in Etiopia per motivi professionali. Dopo due anni ritornai a Zagabria per completare gli studi superiori. Anche a causa di queste esperienze all’ estero, ero una ragazza diversa dalle mie coetanee. Più che dalle serate trascorse a ballare o con gli amici, ero molto attratta dalla natura e dall’ arte. Mia madre suonava il pianoforte e io sin da piccola riuscivo a ricordare e ripetere perfettamente i brani di Chopin che lei eseguiva. Dopo la scuola superiore, mi iscrissi all’ Accademia di Belle Arti per studiare grafica. Contemporaneamente frequentavo  la Scuola di Musica “Vatroslav Lisinsky”. Già alle superiori cantavo parti solistiche nei concerti corali e così decisi di chiedere un audizione a Marjia Borcic, insegnante di canto della scuola. Lei non credeva molto nelle mie possibilità e diceva che avrei potuto combinare qualcosa solo dopo dieci anni di studio. Ma io ho un carattere molto forte e non mi sono mai lasciata scoraggiare. Nel 1966 vinsi un secondo premio al concorso di canto della scuola e venni ammessa all’ Accademia di Musica . Dopo due anni di studio debuttavo nell’ Hansel und Gretel messo in scena a Zagabria dall’ Accademia, interpretando il ruolo della Strega. Fu un successo che mi procurò diverse scritture per concerti a Zagabria. Il mio debutto con una compagnia professionale avvenne nel 1970, con la parte di Ariel nell’ opera “Oluja”, tratta dalla celebre  commedia “The Tempest” di Shakespeare, e scritta dal compositore croato Stjepan Sulek.

E quindi venne il trasferimento in Germania.

Nel 1971 sono entrata a far parte dell’ ensemble dello Staatstheater di Nürnberg. Qui ho avuto la possibilità di debuttare tutti i ruoli principali del mio repertorio. Il mio successo più grande in quel teatro l’ ho avuto probabilmente cantando Azucena,  nel 1974, in una produzione firmata da Hans Neuenfels, regista estremamente innovativo e audace. L’ incontro con lui è stato decisivo per lo sviluppo della mia carriera. Fu una produzione che ebbe consensi da tutta la stampa tedesca. Ma a Nürnberg ho cantato ruoli diversissimi tra loro, come Klytemnestra, Carmen, Rosina, Marina , Venus.

E poi?

Sono rimasta a Nürnberg fino al 1978, quando venni ingaggiata dall’ Opera di Frankfurt. In quella stessa estate, Wolfgang Wagner mi ha scritturata per Bayreuth, dove debuttai cantando Kundry. Da lì ha avuto inizio la mia carriera internazionale.

Consiglierebbe a un giovane cantante di cominciare la carriera nello stesso modo?

Guardi, il sistema tedesco dell’ ensemble teatrale è buono per molte ragioni, soprattutto perché si possono preparare bene i ruoli, con molto tempo a disposizione per provare.
Inoltre, sappiamo che il cantante giovane deve mettersi in gioco anche economicamente, e lavorare con un contratto fisso può dare una sicurezza finanziaria, che è importante.
Bisogna però stare attenti. A volte i cantanti vengono sovraccaricati di lavoro e tra prove, recite e studio di nuovi ruoli, non resta più il tempo per perfezionare e maturare la preparazione tecnica, e questo può essere pericoloso, perché una voce senza basi solide si rovina in poco tempo.

Ed è tornata a cantare in patria?

Ho sempre cantato regolarmente in Croazia, anche durante le  note vicende dei primi anni Novanta. Ho eseguito in patria opere come Norma, Nabucco, Macbeth, più  Clemenza di Tito e Dido and Aeneas in forma di concerto.
A Zagabria ho concluso la mia carriera operistica nel 2002, cantando Charlotte del Werther insieme a Francisco Araiza.

A questo punto, se non le dispiace, parliamo del suo incontro con Herbert von Karajan.

Nel 1979 cantavo Die Walküre a Montecarlo, diretta da Lovro von Matacic. Karajan in quel periodo stava preparando il suo nuovo allestimento del Parsifal, che inizialmente era stato pensato per Hildegard  Behrens, con la quale lui aveva poi litigato. Il regista di quello spettacolo a Montecarlo era Peter Busse, che a Salzburg lavorava come aiuto regista di Karajan. Fu lui a dire al Maestro che aveva trovato una cantante in grado di fare Kundry. Durante le prove a Salzburg, Karajan non dimenticava mai di ringraziarlo per avermi portata lì.
Karajan fu talmente soddisfatto che mi volle anche come Senta nell´incisione di Der Fliegende Holländer e poi come Ortrud nel Lohengrin, prima per completare il disco iniziato nel 1976, che era rimasto interrotto per il ritiro dalle scene di Ursula Schröder Feinen, e poi nelle recite salisburghesi del 1984.

Come è stato il suo rapporto con Karajan?

Come persona era un po’ distante, ma si percepiva lo stesso una grande umanità.
Si capiva subito quello che voleva, non era necessario parlare molto. Lui sapeva che io ero in grado di fare certe cose e aveva la pazienza di lavorare e ripetere finché non venivano bene. Mi ricordo più di dieci minuti di lavoro sulla frase “Gelobter Held”, dove io avevo in mente un particolare suono che però non riuscivo a fare, e lui ebbe la pazienza di ripetere il passo fino a quando sono riuscita a realizzare la mia idea. Gli fui molto grata per questa disponibilità, che contribuì a farmi passare la paura per le sedute successive.

È vero che Karajan faceva sedere i cantanti in orchestra alle prime prove, senza farli cantare?

Sì, e devo dire che questo permetteva di familiarizzarsi molto bene con il suono dell’ orchestra.

Quelle recite hanno rappresentato un punto di svolta nella sua carriera.

Naturalmente. Fu una produzione che ricevette critiche stupende, premi e riconoscimenti.
Ma poi la parte di Kundry è quella che ha influenzato di più il mio sviluppo artistico. La profondità e varietà di sentimenti che caratterizzano questo personaggio sono affascinanti e non si finisce mai di scoprire aspetti nuovi. Io ho cantato Kundry in tanti teatri e con altri grandi direttori, e ogni volta era una sfida nuova.

Lei ha cantato molto anche il repertorio italiano. Ci sono, secondo lei, differenze nella tecnica necessaria per queste opere, rispetto a quelle tedesche?

Parlando di tecnica, le differenze derivano dalla lingua. L’ italiano determina per forza di cose una posizione vocale diversa. Devo dire che sono pochissimi i cantanti che riescono bene a padroneggiare entrambi gli stili. In genere, i cantanti dell’ Est europeo hanno una maggiore facilità in questo senso. Tra gli artisti occidentali, mi viene in mente il nome di Josè Van Dam, grandissimo cantante, che riesce ad esprimersi al meglio in entrambi gli aspetti.

Comunque, anche il repertorio italiano le ha dato grandi soddisfazioni.

Certo, ed anche quello francese. Quando dovevo affrontare ruoli come Amneris o Abigaille, andavo a prendere lezioni da Gina Cigna e Iris Adami Corradetti, mentre per le opere wagneriane e straussiane mi consigliavo con Martha Mödl per la parte scenica e ho studiato con Annelies Kupper, che fu la prima interprete di Die Liebe der Danae di Richard Strauss.

Oltre a Karajan, quali altri direttori ricorda con piacere?

Abbado, con cui ho cantato Marie del Wozzeck, Ortrud e Florinda nel Fierrabras di Schubert, a Vienna. Levine, persona gentile e musicista abile, Sylvain Cambreling, che mi diresse nell’ Holländer a Bruxelles e nella Mort de Cleopatre di Berlioz.
E poi Kleiber, insieme al quale feci la Suite dal “Wozzeck” con i Wiener Philharmoniker. Mi ricordo che, nella ninna nanna di Marie, a un certo punto lui smetteva di dirigere e diceva all’ orchestra:”Questa musica è troppo triste per muovere le mani. Prego, suonate!”.
Ma forse i miei ricordi artistici più belli sono legati a Cristoph Eschenbach, un musicista capace di ottenere sfumature fantastiche e un suono orchestrale incredibile. Il Parsifal che ho fatto con lui a Houston superava forse addirittura quello di Karajan, anche per la regia straordinaria di Bob Wilson, che considero il più grande uomo di teatro con cui ho lavorato.

E per quando riguarda i colleghi sulla scena?

Ho già citato Van Dam, poi vorrei ricordare la Behrens, che doveva cantare Kundry con Karajan al posto mio, e con la quale feci Walküre a Montecarlo, dove io ero Brünhilde e lei Sieglinde. Grande artista, a volte molto nervosa e contratta in scena, nonostante il pubblico la adorasse. Poi Piero Cappuccilli, una di quelle grandi voci che oggi sono così difficili da trovare, Bruson col quale feci un Macbeth a Bilbao con sole sette ore di preavviso, arrivando giusto in tempo per la recita, con un volo fatto partire apposta per me. A proposito di Macbeth, indimenticabile l’ interpretazione che della Lady dava Mara Zampieri. Alla Staatsoper di Vienna, dopo la scena del sonnambulismo, si scatenavano applausi tali che Renato Bruson doveva aspettare diversi minuti prima di poter cominciare la sua aria.

E ci sono, secondo lei, voci di questo livello oggi?

Le voci “grandi” oggi sono divenute molto rare. Ci sono diversi bravi cantanti in giro, ma eseguire certe opere è diventato difficile proprio per mancanza di spessori vocali adeguati.

Parliamo adesso della sua attività come insegnante.

Dal 1999 insegno tecnica vocale alla Musikhochschule di Stuttgart, dopo aver avuto la cattedra prima a Graz e poi a Zagabria. Molti dei miei allievi hanno vinto concorsi importanti e ottenuto ingaggi nei teatri tedeschi. Quella che ha fatto la carriera migliore finora è senz’ altro Christina Landshamer, che recentemente ha inciso la Matthäus Passion di Bach per la DECCA, con Riccardo Chailly e la Gewandhausorchester, e ha cantato Il mondo della luna di Haydn a Vienna con Harnoncourt. Ho appena tenuto un masterclass a Bologna per l’ Accademia dell´Opera Italiana del Teatro Comunale, e in settembre farò parte della giuria al concorso di Hertogenbosch.

Come vede il futuro dell’ opera lirica?

Penso che l’ opera abbia sicuramente un futuro, perché l’ interesse del pubblico nel vedere nuovi talenti affrontare le opere che tutti conoscono non verrà mai a mancare. L´importante è che, anche a livello di istituzioni, si continui ad assicurare il sostegno economico ai teatri.

Giuseppe Patanè e la tradizione operistica italiana

Penso che tutti gli appassionati d’ opera conoscano il nome di Giuseppe Patanè, uno degli ultimi veri grandi rappresentanti della tradizione lirica italiana nel campo della direzione d’ orchestra.
Vi propongo questa intervista, rilasciata dal Maestro pochi mesi prima della morte.
Credo che, dopo più di vent’anni, le affermazioni in essa contenute non abbiano perduto nulla della loro validità.

Con Giuseppe Patané, scomparso nel maggio 1989 a Monaco di Baviera dove era impegnato a dirigere il Barbiere di Siviglia, è sparito non solo uno dei direttori più stimati dei nostri tempi ma soprattutto uno degli ultimi esponenti dell’ antica scuola direttoriale, che da Toscanini a Serafin, da De Sabata a Votto aveva condensato in una sola figura tanto il musicista che l’ uomo di teatro, profondo conoscitore delle voci e delle convenzioni operistiche. Proprio sul rispetto di una certa tradizione, intesa come conservazione di un patrimonio di segreti, di malizie esecutive volte ad assicurare vitalità al testo musicale, ritenuto terreno su cui lavorare e non da rispettare pedissequamente come una falsa filologia tenderebbe a suggerire, poggiava lo stile del direttore napoletano, forse per questo motivo snobbato da certa critica intransigente. L’ esser rimasto da solo a sostenere tutta l’ eredità di un passato con convinzione assoluta e motivata (non dimentichiamo che Patané, figlio di una famiglia di musicisti, ebbe modo di conoscere e collaborare con i più grandi compositori e direttori di questo secolo) certo non lo favorì in un periodo in cui concedersi la benchè minima licenza equivaleva a un tradimento dell’ autore o, peggio ancora, ad un antiquato modo di pensare. E non pochi dissentiranno forse da alcune affermazioni di Patané presenti in questa intervista, sicuramente una delle sue ultime, rilasciata in occasione dell’ incisione per la Decca del Barbiere di Siviglia al Teatro Comunale di Bologna, nel giugno ’88. La stessa volontà di proporre coraggiosamente una versione ‘tradizionale’ della più popolare opera rossinana chiarisce immediatamente il punto di vista del direttore, tranquillamente disinibito nel dichiarare la predilezione per un’ edizione teatrale piuttosto che per la famosa edizione critica. Ma sarà forse possibile ritrovare nelle sue parole, in quella colorita ironia tutta napoletana, la sicurezza delle proprie posizioni, la certezza di una scelta non tanto personale quanto ‘giusta’ ai fini della logica interpretativa e doverosa nei confronti di una tradizione da tramandare, che dopo di lui sarà destinata probabilmente a perdersi nel tempo.

Qual è il suo rapporto con il disco?

– Non ho esclusive con nessuna casa discografica (ho lavorato indifferentemente per la Decca, per la RCA, per la Deutsche Grammophon, per la CBS, per l’Hungaroton), anche perché penso di incidere il più possibile per lasciare ai posteri qualche documento valido: così se un’ etichetta non è interessata ad un certo tipo di opera vado a farla con un’ altra. Per esempio ho appena realizzato l’Iris di Mascagni con la CBS perché era l’ unica disponibile in questo senso; prossimamente inciderò invece La Wally di Catalani con la RCA, insieme a Domingo e alla Tokody, mentre con la CBS ho in programma La Boheme, ancora con Domingo, e La fanciulla del West.

Noto un interesse predominante per il Verismo …

– Non solo, perché sono in ponte per il ’91 anche I Puritani, probabilmente a Santa Cecilia, e per il prossimo anno La Favorita, con Kraus e la Baltsa, che incideremo a Vienna.

Torniamo a questo Barbiere che sta registrando per la Decca. Quali opere di Rossini rientrano nel suo repertorio?

– Beh, a parte la Matilde di Shabran e simili che non ho mai sentito in vita mia, ho diretto tutte quelle del repertorio corrente: Cenerentola, Italiana in Algeri, Mosè, Barbiere, Guglielmo Tell.

Per questa incisione di Barbiere quale edizione è stata scelta?

– Dunque, noi sappiamo benissimo che c’è una revisione ‘Zedda’, riportata alla partitura originale. Noi l’ abbiamo evitata per due ragioni: una è che la terza edizione fedele a questa revisione sarebbe stata perfettamente inutile, non perché la partitura non sia valida, anzi devo dire che Zedda ha fatto un lavoro onorevole e lo si deve ringraziare per aver portato alla luce quelle che erano le prime intenzioni del compositore. Esistono però anche delle tradizioni da rispettare: essendo io un maestro di tradizioni, ho voluto incidere un Barbiere tradizionale, senza per questo voler andar a priori contro la versione Zedda, ma con l’ intenzione di realizzarne la prima edizione ‘tradizionale’ in digitale. La seconda ragione sta nel fatto che la tradizione ha un senso, intendendo con questo termine tutti quegli accorgimenti che l’ autore, d’ accordo con il direttore d’ orchestra dell’ epoca, ha accettato. Per esempio nella Sinfonia è stato innestato un trombone, perché il risultato sonoro con i soli contrabbassi non veniva fuori. Sono state aggiunte due battute nel concertato del primo atto perché sembrava ‘non logico’ avere due battute in meno. In questo stesso brano si è deciso di affidare l’ intervento di Don Bartolo a Don Basilio, anche perché «Guarda Don Bartolo! Sembra una statua! Fiato non restagli da respirar» fa sottintendere che Don Bartolo non canti. Ma i maggiori interventi si sono fatti comunque a livello orchestrale.

Vocalmente ci sono stati molti cambiamenti?

All’ epoca di Rossini erano accettate le variazioni che i cantanti si permettevano di fare nelle riprese di una strofa, che veniva sempre variata. Anche questo fa parte della tradizione, perché un’ usanza che da Rossini a Donizetti trovava tutti gli autori concordi e contentissimi è senz’ altro da recuperare.

Le variazioni da chi sono state scritte?

– Non esistono variazioni per questa o quella opera, tanto che si può trovare grosso modo la stessa cadenza sia nell’aria del baritono del Trovatore che in quella del tenore della Lucia. Generalizzando, si può dire che in quasi tutte le opere la cadenza rimanga la stessa. Di conseguenza non sono stati fatti studi particolari. Si sono evitati abbellimenti e si sono accettate alcune variazioni, soprattutto nell’ aria di Rosina, scritte nel nostro caso per registro di mezzosoprano.

Questa scelta è stata sua o della Decca?

– È stata presa di comune accordo, con l’ idea precisa di realizzare un Barbiere non freddo ma quasi live, in cui dominasse lo spirito teatrale. Abbiamo di conseguenza curato molto bene i recitativi ed anche il movimento scenico, cercando di dare con il cambio dei microfoni l’ effetto di lontano-vicino, interno-esterno.

I tagli sono stati tutti riaperti?

– Si, perché oggi si usa trasferire in disco tutto quello che è stato scritto. Io mi sono adeguato a questa usanza anche se confesso di non essere del tutto convinto, perché i tagli hanno un senso, un significato più che altro teatrale, accettato dall’ autore. In disco non mi danno fastidio, ma in teatro non farei mai un’ edizione integrale.

Verrà inclusa quindi anche l’aria finale del tenore?

– Noi l’ abbiamo incisa, ma, se decideremo di inserirla, la posizioneremo alla fine dell’ opera, come appendice. Questa è un’aria che fu tolta da Rossini dal Barbiere e innestata nella Cenerentola per il mezzo-soprano, quindi fu egli stesso che non volle che comparisse nel Barbiere, anche perché è di una difficoltà enorme per il tenore. Comunque solo l’ aria è stata
tolta dal contesto, mentre il recitativo tra il Conte e Don Bartolo è stato mantenuto.

Ai cantanti è stata lasciata una certa libertà interpretativa?

Abbiamo scelto d’accordo con i cantanti un’ impostazione precisa, un’ unica linea interpretativa, che è stata realizzabile grazie ad una compagnia di elementi disponibili e anche molto validi. Oltre a Nucci, alla Bartoli, a Matteuzzi, a Burchuladze, voglio ricordare Fissore, uno dei migliori Bartoli d’ oggi, se non il migliore.

Come si è trovato con l’Orchestra del Comunale di Bologna?

– Il risultato musicale è abbastanza soddisfacente, perché, nel responsabilizzare un po’ tutti, l’ orchestra alla fine ha reso. Sa, quasi tutte le orchestre italiane non sono abituate alla disciplina discografica e tendono per questo ad essere un po’ rumorose. È questione di mentalità, che spero si cambi al più presto, in modo che le case discografiche tornino ad incidere di nuovo in Italia, perché il suono delle nostre orchestre per l’ opera italiana e l’ideale. Purtroppo mancano anche le sale d’ incisione e se si pensa a Santa Cecilia, che è una delle migliori orchestre europee ma che è priva di una sala da concerto e di una d’ incisione, si può ben capire perché rimanga senza un’ attività discografica.

Lei lavora molto all’ estero. Com’è il suo rapporto con le orchestre straniere rispetto a quelle italiane?

– Devo dire che attualmente sono direttore stabile di una delle due orchestre della Radio di Monaco di Baviera. Abbiamo inciso l’ Iris in pochissimo tempo. È un’orchestra che legge molto bene, di ottima qualità sonora, che non ha nessun problema se ci sono da fare straordinari o sedute fuori orario. Sarà perché la c’ è un’ altra organizzazione, perché si guadagnerà forse di più, ma si avverte un orgoglio che qui sembra essere scemato, ma per ragioni indipendenti dagli stessi orchestrali. È l’ andazzo musicale italiano che va riveduto e corretto, a partire dalla Scala.

Torna comunque volentieri in Italia?

– Naturalmente, perché qui il contatto umano è unico e poi perché ho amici dappertutto. Come napoletano vorrei essere il salvatore del Teatro S. Carlo, ma vedo che è un’impresa veramente disperata. Ho sempre sperato, ma ormai mi sono rassegnato.

Dove pensa che si riesca ancora a fare musica in Italia?

Bologna, se si cambia la mentalità di qualcuno a livello dirigenziale, ha un teatro molto serio. Ho conosciuto il Sovrintendente e il Direttore Artistico e ne ho ricevuto un’ ottima impressione: se tutti i teatri avessero due persone così, forse cambierebbe la vita musicale italiana. Mi sono trovato bene alla Scala, anche se quest’anno c’ è un po’ di crisi (1988, n.d.r.), e così pure all’ Opera di Roma, dove l’ anno scorso abbiamo fatto un buon Macbeth perché ho avuto la fortuna di non incappare in un periodo di scioperi. Difficilmente se sono impegnato in Italia per uno spettacolo riesco a farne un altro nello stesso tempo in un diverse teatro, perché la mia attività si svolge soprattutto all’ estero, dove come si sa gli impegni si fissano con molto anticipo. Col Teatro di Monaco ho già un programma predisposto nei minimi particolari sino al ’92.

Come si concilia lo spirito di un napoletano con quello tedesco?

– Basta farsi voler bene, essere amico, non darsi delle arie, non trattarli male. Loro capiscono e non ne approfittano. Da noi invece c’è sempre quello che ti batte una mano sulla spalla e ti dice «Beh, ora non ci pensiamo. Se ne parla domani». E a forza di parlarne domani, il domani diventa sempre domani, in modo che non si risolve mai niente.

I suoi prossimi impegni in Italia?

– Sono in trattative con la Scala per un’ opera: dipende da chi canterà. Purtroppo la Scala è un teatro in cui si scelgono prima i cantanti e in base a questi poi si stabilisce che opera si deve fare. Questo perché alla Scala non si accettano le mediocrità da parte del pubblico, mentre invece la critica scambia la mediocrità per talento e viceversa. Non accuso quella milanese, in particolare, ma a livello mondiale bisogna dire che la critica ne ha azzeccate poche. Se avessimo dovuto dar retta ai critici, a quest’ora sarebbero in piedi solo autori come Auteri-Manzocchi, Coronaro, Filippetti, mentre sarebbero scomparsi Verdi, Puccini, Wagner. Questo non fa testo: bisogna accontentare soprattutto il pubblico, perché le opere sono state scritte per lui. La conferma di uno spettacolo è il teatro esaurito e il pubblico in piedi che applaude. Il resto non conta.

Com’ è possibile gestire il rapporto tra direttore e artisti di fama?

– Gli artisti di fama musicisti vanno sempre d’ accordo con il direttore. Poi ci sono anche artisti di fama che non sono musicisti e li ci può essere qualcosa che non va, ma col ragionamento si riesce a risolvere anche questa difficoltà e ad andare d’ accordo con tutti.

Esiste un repertorio in cui la componente vocale predomina su quella direttoriale e viceversa?

– Tutte e due le componenti sono importanti, perché un cast di ottimi cantanti con un direttore mediocre fa sempre una pessima figura e così pure un cast mediocre con un grandissimo direttore ottiene lo stesso risultato. Per quanto riguarda il repertorio, posso dire che per ragioni di pura comodità preferisco dirigere Wagner, perché è meno rischioso: tutto quello che può succedere succede senza che se ne faccia uno scandalo. Invece mettere le mani su Rossini, Bellini, Donizetti oggi è un problema, perché se non si ha un cast adeguato anche il direttore casca in pieno. Poi bisogna provare tantissimo con l’ orchestra, perché ad esempio Rossini richiede la massima pulizia, mentre in Wagner se esce fuori un trombone o una tuba tutto passa. Wagner è facilissimo da dirigere: infatti i direttori tedeschi dirigono Wagner, ma solo quando affrontano il repertorio italiano fanno capire se sono validi o meno.

Ha una preferenza per un repertorio in particolare?

– No, amo la musica in generale. Evito solo i rumori che fanno parte della musica contemporanea, perché quelli li sento alla Stazione Centrale senza pagare il biglietto!

E quindi se le proponessero un ‘opera moderna?

Dipende, ci sono delle opere moderne valide e ce ne sono altre che sono esperimenti inutili. Io non le subisco perché le rifiuto a priori: nel ’71 a Napoli ho diretto una prima assoluta di Meyerowitz, ma quella, per quanto moderna, era musica. Io leggo la musica come il giornale, ma se rifiuto certe opere è perché non c’ è musica da leggere.

Qual è il repertorio che le viene più richiesto?

– Quello di tradizione, perché molti ritengono che io sia l’ ultimo direttore della vecchia generazione e non uno dei maestri della nuova e così tutti vengono da me a chiedere come si faceva questa o quell’ altra cosa. Dopotutto avendo iniziato in teatro all’ età di sette anni e avendo diretto la prima volta a diciannove, conto gia una carriera quasi quarantennale. Pur essendo giovane, ho conosciuto Mascagni, Giordano, Alfano e ho studiato per un certo tempo anche con Cilea, grazie naturalmente a mio padre e a mio nonno, che era addirittura amico di Wagner. La nostra famiglia ha in questo senso una tradizione. E per quanto riguarda i compositori stranieri, posso dire di aver incontrato Stravinsky, Prokofiev, Hindemith, Sibelius, Shostakovich.

Pensa quindi di essere considerato un direttore di tradizione
per il suo modo di proporsi o per questi contatti che lei ha avuto con i musicisti del passato?

– Per questi contatti, perché credo di aver tramandato grazie a loro delle tradizioni giuste. Prendiamo un esempio: Cavalleria rusticana. Se la si volesse dirigere com’ è scritta, si otterrebbe l’ esatto contrario di quello che voleva Mascagni. E questo non lo dico solo io, perché se qualcuno ascolta il disco diretto da lui confrontando la partitura, noterà che uno è l’ opposto dell’ altra, come effetti sonori, tempi e via dicendo.

Di conseguenza il lavoro di un direttore come deve inquadrarsi?

– Un direttore dev’essere informato sulle vere tradizioni (non quelle costruite sui ‘tradimenti’ dei cantanti, come le fioriture alla Caruso che non fanno parte della tradizione e vanno di conseguenza eliminate), quelle per intenderci che l’ autore stesso alla prima prova d’ orchestra andava ad annotare sulla partitura già stampata, che di conseguenza è priva di queste correzioni.

I compositori che lei ha conosciuto erano tutti così elastici nelle intenzioni?

– Tutti, assolutamente. Giordano disse una volta, provando con l’ orchestra: «Signori, ritmo!». «Ma scusi, Maestro, qui c’ è scritto …» «Non importa, qui bisogna fare della musica!». Ora invece abbiamo i ‘masturbatori della semicroma’. Questa non è musica, è matematica!

Ma trova alcuni talenti tra le nuove leve?

– Qualche talento c’ è, ma questi giovani devono apprendere certe cose che non sanno. Io ho avuto la fortuna di lavorare con direttori che queste cose le sapevano, dai Serafin ai De Sabata.

Si spiega come mai una scuola di così abili concertatori e conoscitori della vocalità si sia perduta?

– Non accusiamo le giovani leve direttoriali perché tecnicamente oggi il direttore d’ orchestra è migliorato. Oggi abbiamo giovani che veramente danno punti ai direttori anziani, per quanto tra questi non si riesca più a trovare un uomo di teatro. Ora non si intende più questa parola nel senso di umile servitore della musica e del palcoscenico: si debutta subito alla Scala o al Met senza avere un’ esperienza maturata. Questi non li considero colleghi, pur rispettandoli tutti ed anzi valutandoli come direttori forse anche meglio di me. Però se un cantante mi viene a dire: «Sa, Maestro, ho sbagliato perché sono abituato al suo collega», io gli chiedo «Scusi, da quanti anni canta?» «Da un anno e mezzo» «E allora come fa a conoscere un mio collega, se sono tutti morti già da vent’ anni?». L’unico rimasto in piedi è Gavazzeni, gli altri sono tutti spariti, purtroppo.

Quindi lei crede che il direttore d’oggi sia più adatto alla sinfonica che all’ opera?

– Senza dubbio. Io consiglierei al direttore d’ oggi di respirare come un essere umano, perché solamente così può capire le esigenze di un cantante: dove deve riprendere fiato, come deve esprimere una certa frase, dato che non tutte le frasi possono essere cantate rigorosamente in tempo. Ora purtroppo si è persa questa concezione e si tende a realizzare un lavoro freddo. È vero che il romanticismo è superato e che non si suona più la serenata alla fidanzata, ma bisogna comunque rispettare lo stile di un’ epoca e se all’ epoca la prassi era quella di suonare la serenata, questa prassi va rispettata, anche se non è più l’epoca. Quando ho da lavorare con certi registi che vogliono spostare l’ azione più avanti preferisco fare l’ opera in forma di concerto, come mi è capitato ad Amburgo per Gioconda e a Francoforte per Mefistofele, dove ho scelto questa alternativa per evitare di avere a che fare con registi di questo genere. Che facciano le opere moderne, ma non questi lavori!

E tra i cantanti vede più degli esecutori o degli interpreti?

– Oggi sono migliori come interpreti di quelli del passato. Quelli avevano una salute vocale superiore, perché non prendevano l’ aereo ma si riposavano in quei lunghi viaggi di nave, senza subire gli sbalzi di fuso orario. La carriera di un cantante oggi dura molto poco. Ricordo Beniamino Gigli a sessantatre anni ancora in auge, mentre oggi a quarantasette sono quasi tutti finiti, perché cantano troppo e spesso un repertorio sbagliato. Ora come ora, ad essere ottimisti, si può ancora combinare una compagnia di Belcanto. Il Verismo sta per scomparire a livello vocale e non parliamo poi di Wagner: anche a Bayreuth sono tutte ‘zanzare raffreddate’!

Davide Annachini

Claudio Giombi intervista Alfredo Kraus

Claudio Giombi, di cui ho già pubblicato i ricordi dei suoi incontri con Carlos Kleiber ed Herbert von Karajan, mi ha autorizzato a inserire qui questa interessantissima intervista inedita al grande e indimenticabile Alfredo Kraus.
A lui vanno i miei ringraziamenti per questo documento di altissimo valore.

Il 2 aprile 1978 presso l’hotel Savoia a Trieste ALFREDO KRAUS mi rilasciava questa intervista. Eravamo insieme nell’ allestimento del Werther di J. Massenet che poi sempre insieme riprendemmo alla Scala di Milano e al San Carlo di Napoli.
Conoscevo l’ artista da molti anni, quasi dai suoi esordi italiani in una Traviata con Rosanna Carteri al Verdi di Trieste alla fine degli anni cinquanta, poi debuttai al suo fianco in Spagna con Dulcamara nell’ Elisir, poi ancora insieme in molte altre occasioni tra cui un Rigoletto con la D’ Angelo e Protti sempre al Verdi di Trieste.
E stato un artista con il quale mi sono trovato sempre a mio agio. Parlavamo di molte cose ed entrambi eravamo interessati alla conoscenza della tecnica vocale. Io allora iniziavo il mio percorso di docente in canto e quindi ritenevo corretto conoscere le opinioni di quei cantanti che secondo me sapevano usare bene la voce, oltre al grande Alfredo, intervistai anche Rolando Panerai e Paolo Washington durante le recite di “Bohème” a Salisburgo, con la direzione di Karajan.

Quanto segue è stato da me registrato il 2 aprile 1978 a Trieste. Possiedo la cassetta quale testimonianza di quanto qui espresso:

(Giombi) – Caro Alfredo, ti ringrazio per avermi concesso questa intervista e vengo subito al dunque. Vorrei che ne uscisse fuori la figura del cantante lirico, la sua posizione nel contesto generale che vede in lui il “divo”, l’accentratore, il capitalista, il cantante e l’uomo che deve combatte3re contro la burocrazia, l’incompetenza, contro il divismo di certi direttori d’orchestra, registi, scenografi….La mia domanda è: tu antidivo per eccellenza che tutti ammiriamo per la grande signorilità sia sulla scena come nella vita, dammi la tua opinione.

(Kraus) – Purtroppo è una situazione amara, grave, non vedo per il momento come potremo uscirne, se non vengono fuori delle leggi, delle norme di vita di teatro diverse. Purtroppo nessuno protesta come si dovrebbe, si chiacchiera soltanto e nessuno fa niente. Io trovo che al teatro, che ha problemi enormi in Italia, viene ad aggiungersi ogni anno in più qualcosa per aggravare la situazione. Adesso è subentrata la moda dello scenografo, in più alla moda del direttore d’orchestra, del regista, delle masse orchestrali, dei sindacati, insomma una situazione quasi insostenibile, perché qui non si servono più gli interessi artistici del teatro; si serve una determinata categoria di persone, un determinato programma politico e questo è un danno, perché il teatro lirico non ha frontiere, non ha idee politiche, le deve tenere per se. Purtroppo c’è chi ne approfitta anche per far carriera, per intromettersi ed ecco perché abbiamo gente a volte non idonea a dirigere, a cantare, a programmare.

(Giombi): Tu sei italiano d’adozione, quanti anni canti in Italia?

(Kraus): Ho debuttato in Italia nel 1956…

(Giombi): Quindi conosci tutti i mali di questo Paese. Come rimedi cosa suggeriresti? Se per ipotesi dovessi scegliere preferiresti essere Sovrintendente oppure Ministro per lo Spettacolo, per iniziare queste pulizie…?

(Kraus): I problemi sono tanti e non so se sarei all’altezza, né pretenderei di poterli risolvere, ma una cosa che si dimentica continuamente è che i posti di teatro sono spesso in mano a gente che non è di teatro, anche se qualcuno è musicista, ma con ciò che significa? Un musicista può essere un grandissimo musicista e non conoscere il Teatro; invece la vita, le leggi del teatro, le sue abitudini, il modo di fare sono cose che bisognerebbe conoscere fin dal principio.

(Giombi): Accetteresti il posto di Direttore Artistico in un Ente?

(Kraus): Lo potrei anche accettare; attualmente no, assolutamente, perché subito verrebbe fuori a quale partito appartengo. Lasciamo da parte la politica e diamo in mano il Teatro a chi se ne intende. Il grosso problema che hanno oggi i Direttori Artistici e i Sovrintendenti quando devono programmare un’opera, non sanno a che santo rivolgersi per la distribuzione dei ruoli. Sono capaci di offrire la parte di un tenore lirico ad un tenore drammatico o la parte di un soprano ad un mezzosoprano. Loro, non conoscono le voci.

(Giombi): Ora vorrei passare alla tecnica. Tutti sappiamo che tu sei un Maestro della vecchia scuola di canto e ci accorgiamo purtroppo che questa vecchia Scuola, oggi, va scomparendo, dimenticata. Non ci sono più insegnanti capaci. Ho vissuto direttamente il dramma dei Conservatori italiani, ho visto cosa avviene nelle classi di canto e come vengono assunti i “Maestri”, artisti come Tagliabue, la Caniglia, Raimondi, e tanti altrisono stati ignorati, Callas compresa. Ora di questa tecnica vorei ce ne parlassi tu, per immortalarla e perché un giorno possa rivelarsi utile a che vuole intraprendere la lirica. Lo so che è impossibile esprimere con poche parole un Arte tanto difficile e parlare di tecnica. Hai seguito le regole del grande Maestro spagnolo Garcia, padre di Maria Malibran? Ossia ti sei attenuto a quel tipo d’insegnamento dove si parla dei colori di voce “chiaro” e “scuro”, dei registri, che hanno creato tanta confusione nelle scuole di canto?

(Kraus): Non ho seguito nessuna delle tecniche conosciute almeno pubblicamente nei libri. Penso che la Scuola del Garcia, pur essendo interessantissima (perché lui è stato il primo, dicono, che abbia fatto cantare il tenore con la voce di petto fino al do), mi pare superata.

(Giombi): Scusami se t’interrompo: questa voce di petto cui tutti parlano, quando ascoltiamo te, sembra che la tua voce vibri in testa e non nel petto.

(Kraus): Si, lì è nato un malinteso, un gioco di parole. In quel periodo i tenori cantavano con la voce di petto, ossia normale e ad un certo0 punto per arrivare alle note acute dovevano fare il falsetto studiato con una scuola, risultava un falsetto rinforzato che sembrava una voce vera e propria. Poi Garcia è riuscito a portare la parte centrale della voce chiamata di petto, verso l’alto per riuscire a fare il do. Naturalmente la voce di petto quando ha cominciato a salire verso l’alto non era più così di petto ma cominciava a formare quella tecnica così chiamata “in maschera”, voce appoggiata nella “maschera”cioè nelle “fosse nasali” internamente. Hanno dovuto passare molti anni affinché questa tecnica fosse raffinata e perfezionata….

(Giombi): Del Monaco mi sembra usi un’ impostazione diversa dalla tua, soprattutto nella prima maniera, quando cantava “di forza”.(Kraus): Diversa e non diversa qualcosa in comune c’è. Attraverso i dischi di Del Monaco, del quale sono un grande ammiratore, ho trovato punti di contatto, qualcosa in comune. Non conosco le ultime cose che ha fatto Mario, perché non l’ho sentito né seguito in teatro causa i miei impegni ma ho sentito dei dischi di una prima epoca degli anni 54/55 e la voce non era così grossa, baritonale con i suoni affondati. Lui aveva ragione, fino ad un certo punto, perché la voce bisogna affondarla. Il canto è tutto un controsenso, come dico io a chi mi chiede spiegazioni. Perché bisogna affondare e nello stesso tempo portare su la nota. Fare questo è facile perché è la stessa respirazione ad aiutarci. Quando noi respiriamo vuotiamo tutto il nostro corpo e lo riempiamo fino in fondo di aria, è un impressione psicologica naturalmente, poiché sono soltanto i polmoni a riempirsi. Però uno deve pensare che tutto il corpo è una specie di cassa dove va raccolta l’ aria. Più andiamo giù con il pensiero, sfondiamo e più l’aria va dentro.

(Giombi): Secondo te, l’ aria affluisce prima nel basso e poi riempie la parte superiore o viceversa?

(Kraus): Io comincio dal basso, dal diaframma, allora allargando il diaframma l’ aria entra, va fino in fondo e poi lentamente sale.

(Giombi): E quando attacchi il suono?

(Kraus): Invece l’ attacco lo faccio più alto che posso.

(Giombi): Provi una sensazione di vuoto, prima d’attaccare il suono?

(Kraus): Non direi di vuoto. La cavità la sento piena d’ aria e quando sto per adoperarla, quest’aria io la tiro su e l’adopero pian pianino secondo la nota che devo fare, cercando di ridurla al minimo.

(Giombi): La posizione del suono la immagini sempre al di sopra delle corde vocali?

(Kraus): Sempre al di sopra.

(Giombi): Hai un punto specifico nel quale senti che è lì che deve vibrare il suono?

(Kraus): Ho diverse versioni, diciamo parecchi esempi psicologici. Non sono esempi materiali, che si possono toccare. Uno per esempio, è quello di pensare che le corde vocali si trovino sulla fronte tra gli occhi, una specie di buco che ha lì le sue corde vocali.

(Giombi): Per chi inizia lo studio del canto non risulta pericoloso? La voce non può diventare fissa, nasale pensando a quella posizione?

(Kraus): E’ quello che credono tutti, ma io invece non ho mai sentito che succeda questo. Se dico: tira fuori la voce dal naso, allora si, ma io dico, devi comprimere il fiato che hai immagazzinato prima e cominciare ad adoperarlo, ma con molta intelligenza. Non devi lasciarlo andar via di colpo. E’ una specie di magazzino, posso cominciare a tirarlo fuori quando voglio.

(Giombi): Questo fiato tu lo regoli con i musc0li addominali?

(Kraus): Si naturalmente, questo fiato che tiro su lo immagazzino di nuovo nella parte alta, tra il palato e il cervello e quindi lo comprimo per farlo uscire per forza da questo immaginario buco in mezzo agli occhi. Più piccolo e questo buco, più io contraggo l’ aria, lo comprimo e più timbrato esce fuori. E’ come un fiume d’acqua che è pieno, profondo, le acque vanno tranquille, appena c’è una strettoia, scorrono velocemente. Nel canto succede la stessa cosa, la voce diventa timbrata perché è stata costretta a ridurre il volume per trovare gli armonici e le frequenze. Si potrebbe parlare di questo per mesi e mesi con esempi, però in genere è basata sulle spiegazioni che ti ho dato.

(Giombi): Questa tecnica l’ hai acquisita un poco alla volta?

(Kraus): Da quando ho iniziato la carriera. Naturalmente dopo uno trova più appigli. Ogni giorno si alza e trova che una certa spiegazione, diciamo così, razionale, lo favorisce ancora di più.

(Giombi): Ti sei mai svegliato con una crisi, di non ritrovare più la voce, come avviene per molti colleghi? A temere d’ aver sbagliato imposto, perché la voce ha subito un calo?

(Kraus): No su questo punto sono sempre stato certissimo nella maniera più assoluta.

(Giombi): La voce ti ha mai tradito?

(Kraus): No, questo no, posso aver avuto delle giornate nelle quali la voce, che è uno strumento tutto a sé, particolare, non corrisponde come in altri giorni. Dipende dalle malattie, dalla secchezza, dall’ umidità, dalla digestione e da un sacco di altre cose, per cui ci sono giorni che devo faticare di più per incanalarla di nuovo.

(Giombi): Quante ore al giorno dedichi per mantenerti in forma?

(Kraus): Sono contrario a quelli che lavorano molte ore. Credo non ci sia bisogno. E’ un muscolo che deve star sveglio, questo sì, il resto si fa tutto con l’ intelligenza e la forza fisica. Per cui conviene a fare un poco di ginnastica. Soprattutto essere sempre presenti a questo gioco, diciamo così, del canto. Non dimenticarlo mai, non abbandonarlo mai. Meglio poco ma intenso.

(Giombi): Carlo Tagliabue mi dava un esempio molto bello, diceva: “Cantare è come infilare un filo nella cruna d’ un ago e poi tirarlo fuori…” Tu lo condividi?

(Kraus): Sono perfettamente d’ accordo. La cosa più difficile è quella d’arrivare ad infilare il filo nella cruna, ecco perché ogni nota ha la stessa importanza dell’ altra.

(Giombi): Soprattutto nella discesa che molti abbandonano….

Quando scendono molti abbandonano il sostegno del suono, calano o perdono la posizione. Invece devono stare maggiormente attenti. Perché quando una sa che deve fare una nota acuta, istintivamente ci mette tutto l’ impegno, quando deve scendere pensa: “Questo è facile” , invece e lì che deve stare maggiormente attento. Per questo dico che il canto non può essere abbandono. Il canto è una preoccupazione costante dalla prima all’ ultima nota. Tutte hanno la stessa importanza.

(Giombi): Certi Dirigenti e Direttori artistici negli Enti credono che il lavoro del cantante sia un gioco!

(Kraus): E’ difficile perché è sempre sul filo d’ un rasoio

(Giombi): Impegna una concentrazione continua.

(Kraus): Oltre a mettere bene questa voce bisogna andare a tempo e fare l’ attore.

(Giombi): Parliamo ora di Kraus attore. Quando interpreti un personaggio, oltre alla difficoltà vocale c’ è anche un impegno interpretativo. Sul palcoscenico riesci a sdoppiarti? Dimentichi mai la tecnica per diventare più personaggio, oppure dai la precedenza alla voce e quindi rimani controllato? Ti abbandoni o no al personaggio?

(Kraus): Di solito no. Mi può succedere qualche momento e subito se me ne accorgo, faccio marcia indietro. Diceva la mia maestra: “Il palcoscenico fa l’ artista ma rovina il cantante.” Qual è la cosa importante? Cantare! Le sensazioni che io ho come artista le devo trasmettere c0n la v0ce al pubblico. La cosa ideale è fare le due cose insieme, per cuii diventa ancora più difficile. Generalmente alle nostre latitudini un cantante quando è artista, dimentica d’ essere cantante. Basta un poco di serietà nello studio, di perseveranza, per abbinare una cosa all’ altra. Il famosissimo Aureliano Pertile di cui nessuno può dire che non era un grandissimo attore, fino al punto che in certi ruoli diventava bello pur non possedendo un bel fisico.

(Giombi): Ti è accaduto di ricrederti su una determinata interpretazione e di modificarla?

(Kraus): Si possono fare dei cambiamenti, dettagli, ma quello che è fondamentale nell’arco totale dell’interpretazione del personaggio, credo nasca in noi stessi, dentro; cioè io mi sento di fare un personaggio così. Si può impostare anche diversamente annullando la personalità, ma il personaggio non viene fuori….

(Giombi): Hai letto Stanislavski, che prima di essere attore e regista è stato un baritono. Secondo lui il lavoro dell’ artista dev’essere interiore ed esteriore prima su se stesso, quindi interiore ed esteriore sul ruolo, sul personaggio. Tu adotti questo sistema?

(Kraus): In maniera intuitiva sento che funziona, che va bene per me, non dico che non si possa fare meglio, però per certi personaggi ha funzionato alla perfezione. Sento il tipo di personaggio, lo vedo quanto si addice alla mia personalità, dopodiché lo studio e metto in pratica. Questo non vuol dire che arrivi tu e mi dici: “Senti Alfredo, invece di andare in quell’ angolo sdraiati è meglio…”e questo si può fare. Ma la linea di conduzione del personaggio la deve fare l’ artista, con la sua sensibilità.

(Giombi): Vorresti essere il regista di te stesso o d’uno spettacolo dove canti?

(Kraus): L’ ho già fatto! Mi sono trovato con un regista che non mi conosceva e per quanto mi riguardava con lui ho impostato tutto secondo il mio personaggio.

(Giombi): Come ti sei trovato in questa nuova esperienza?

(Kraus): Interessante anche se difficile. Essere un buon regista non è cosa facile. Mi sono dato da fare un poco per conto mio e per quelli che mi erano vicini, cercando di far loro capire quello che il personaggio doveva essere, adattandomi alla personalità di ciascuno di loro. La regia di un’ opera intera non mi sono mai azzardato a farla, perché ci vuole tempo, esperienza, maturità, tante cose…muovere le masse, scegliere la scenografia, le luci. Penso non sia facile. Non mi vedo nelle vesti di un futuro regista.

(Giombi): Quando andrai in pensione, come ti realizzerai?

(Kraus): Per ora non ci ho pensato. Potrei fare il maestro di canto, anche se credo di non avere sufficiente pazienza. Potrei occuparmi dei cantanti, come agenzia internazionale, secondo il vecchio stile, cioè paternamente, suggerendo consigli, indicando il repertorio e cosa non devono fare.

(Giombi): Pensi di non diventare schiavo del denaro o fare come molti agenti che curano principalmente i propri interessi?

(Kraus): No perché quelli agenti sono stati soltanto agenti per tutta la vita. Io sono un cantante! E’ molto diverso. Aiuterei i cantanti, che quando debuttano sono soli e senza esperienza, non sanno cosa fare a chi rivolgersi, quale repertorio scegliere…oggi è guidato male. Vediamo gli esempi. Io li aiuterei. “Ti ho procurato un teatro, vai a Vienna, eccoti i soldi per il viaggio e per l’ albergo, me li restituirai quando ti pagheranno.” Ma soprattutto chiederei: “Che opera ti hanno offerto? Un ballo in maschera, quella non è opera per te, non cantarla, canta invece Rigoletto o un’ altra opera….”Questo vorrei fare, poiché uno dei grossi mali della lirica, oggi, è proprio questo. Il cantante non è orientato verso un determinato repertorio, non sa quello che può cantare e quello che non può e non sarebbe male se i responsabili dei teatri, i direttori d’ orchestra lo sapessero. Invece sono loro ad offrire opere che non dovrebbero! Allora il cantante a chi deve rivolgersi?

(Giombi): Tu l’hai sempre fatto, hai saputo amministrare bene il tuo “capitale”con i risultati che possiamo ascoltare.

(Kraus): Ho cercato di farlo, per questo mi preoccupo per i giovani.

(Giombi): Tua moglie ti ha sempre seguito durante questi anni e ti ha dato un grande appoggio morale Avresti cantato comunque, anche senza la sua presenza al tuo fianco, oppure avresti rinunciato alla carriera per la famiglia, per tua moglie?

(Kraus): Questa domanda è molto difficile. Messo davanti al fatto compiuto non so cosa avrei fatto. Se non mi fossi sposato avrei fatto senz’ altro questa carriera, non so con quale risultato. Perché sono convinto che avere una famiglia abbia influenza sul risultato della carriera stessa.

(Giombi): Non credi d’aver sacrificato i tuoi figli, il ruolo di padre? Ti sei mai chiesto: “Ho fatto bene oppure male?” C’ è stato dell’egoismo da parte tua?

(Kraus): No, non credo. Voglio bene ai miei figli, alla mia famiglia. Ma prima di avere la famiglia ero un cantante e ad un certo momento bisogna sacrificare qualcosa. Ogni mestiere ha un lato positivo ed uno negativo. Il nostro lato negativo è quello di essere spesso lontani dalla famiglia. Ma c’ è anche quello positivo perché ritornando a casa da una tournée, quei pochi giorni trascorsi in famiglia sono veramente i più felici. Avrei rinunciato alla carriera solo in caso di necessità: una morte, una disgrazia. Per il resto è sempre quello che ho voluto fare, quello per cui ho lottato e ho sempre studiato.

(Giombi): Cosa diresti ad un giovane che viene a chiederti un consiglio per iniziare una carriera di cantante lirico, ma che non ha mezzi economici per farlo. Cosa consiglieresti ad un giovane dotato di talento e bella voce ?

(Kraus): Lo ascolterei cantare, poi gli chiederei se ha un mestiere, se non ha nulla da perdere. Se ha un mestiere gli direi: “Senta lasci perdere lo studio del canto e continui il suo lavoro. Nessuno può garantire, nemmeno il più grande maestro, che da una bella voce esca un grande cantante.

(Giombi): Lo diresti anche a chi vuol essere il “ numero uno”?

(Krraus): No, ci devono essere tutti i numeri, se no guai! Quella persona che promette bene, perché ha una bella voce, un certo…qualcosa, nessuno può garantirgli che diventerà né l’ uno, né il due, né il tre. Questo signore andrà avanti non so per quanto tempo da un maestro all’ altro, spendendo molti soldi e dopo molti anni potrebbe essere costretto a tornarsene indietro. Ne abbiamo conosciuto tanti che hanno perso un sacco di anni, i migliori della vita per tornare a fare il mestiere di prima.

(Giombi): Li consideri veramente anni persi, non credi che lo studio la concentrazione indispensabili al canto, arricchisca la personalità?

(Kraus): Se uno torna in campagna a lavorare la terra…è una ricchezza interna che rimane li, perché ha avuto la sensibilità di captarla.

(Giombi): Torniamo al giovane promettente che ti chiede un consiglio; a chi lo indirizzeresti per lo studio?

(Kraus): Questo è un problema! Lo indirizzerei a se stesso. Se fosse una persona in gamba , intelligente, troverebbe tutto. Maestri di canto sappiamo bene, ce ne sono sempre meno. Se una persona possiede una grossa volontà e anche delle qualità, riesce senz’ altro, perché quella va di qua di là, chiede, studia, impara, si preoccupa, chiede consigli….

(Giombi): Quindi una dote indispensabile per affermarsi, è possedere l’ intuizione, fiducia in se stessi, introspezione, sensibilità?

(Kraus): La sensibilità sì, a me è successo pur essendo fortunatissimo con il maestro di canto che ho avuto.

(Giombi): Hai accettato cose che andavano bene e rifiutato le altre.

(Kraus): Esattamente. Penso che questo lo possiamo fare tutti. Ciascuno di noi è portato verso una cosa oppure un’altra, anche il cantante ha dentro sé qualcosa che gli dice: “Sei nato per essere cantante!” Se uno sente questa voce internamente è a posto. Questo ti spinge alla ricerca per trovare quelle cose necessarie ad affermarti.

Qui si conclude l’intervista che oggi a distanza di tanti anni ha ancora parecchie cose da suggerirci, su molte sono d’ accordo, su altre un poco meno. Ma comunque penso sia molto interessante oggi, pubblicarla.

Claudio Giombi

Riccardo Muti:i miei incontri con i registi

Questa interessantissima intervista con Riccardo Muti,realizzata da Anna Menichetti,é stata pubblicata sulla rivista online "Drammaturgia"






Diciannove anni con il Teatro alla Scala di Milano, una lunga carriera nei più importanti teatri del mondo, allestimenti storici con grandi registi: un percorso vastissimo quello di Riccardo Muti che racconta gli incontri e le esperienze, il fascino, la magia e anche i problemi delle regie d’opera.

 

Nei vari decenni ho avuto la possibilità di lavorare con molti registi di diversa visione: conservatori, d’avanguardia, innovatori. La prima esperienza risale al 1967 quando ho diretto un intermezzo di Domenico Scarlatti La Dirindina e un’opera di Cimarosa, dal titolo più lungo che esista Chi dell’altrui si veste presto si spoglia, con un cast notevole: Bruscantini, Montarsolo, Emilia Ravaglia e la regia di Franco Enriquez. Era la mia “prima” ufficiale, anche se da allievo di Conservatorio a Milano avevo già diretto L’osteria di Marechiaro di Paisiello con una regia, diciamo “fatta in casa”. La mia prima esperienza con un regista importante l’ho avuta quindi con Enriquez. Con lui ricordo ancora molto bene due bellissimi allestimenti: un Macbeth a Firenze e soprattutto Agnese di Hohenstaufen di Spontini. E dopo di lui, altrettanto particolari furono le collaborazioni con Sandro Sequi e Luigi Squarzina.

Ricordo poi di avere invitato, per la prima volta in Italia, Antoine Vitez: il primo spettacolo che fece furono Le nozze di Figaro al Comunale di Firenze. Fu una regia strepitosa e fu un incontro straordinario con un regista francese di grande livello culturale, e già con delle idee che colpivano il pubblico dividendolo.

Poi ci fu l’incontro con Ronconi: con il primo spettacolo fatto a Firenze, Orfeo ed Euridice negli anni 1973-74 e la scenografia di Pizzi. Era un binomio magico, tanto che quando si trattò di riaprire la Scala con L’Europa riconosciuta di Salieri, per un senso di rinascita del teatro io volli riproporre questi due grandi nomi: Ronconi regista e Pizzi scenografo. Ma tornando a Orfeo ed Euridice si può dire che quello spettacolo di Ronconi fu l’inizio, perlomeno in Italia, di un modo nuovo di concepire il teatro: di estrema bellezza visiva, ma di estrema asciuttezza anche: i due protagonisti erano vestiti con la stessa tunica, una bianca e una nera, i colori con i quali si fondeva tutto lo spettacolo, e vi era solo un cipresso in fondo con una serie di specchi che rifrangevano tutte le immagini. Fu un successo enorme e forse uno degli spettacoli più belli che ho diretto grazie proprio ad una regia estremamente essenziale, elegante e che colpiva decisamente il segno dell’opera e della tragedia.

Sempre con Ronconi ho fatto uno strepitoso Nabucco a Firenze. Anche quello creò scandalo perché alla fine Nabucco si toglie la tunica e viene fuori Vittorio Emanuele re d’Italia, insomma…[ride divertito] alla fine, nel tumulto d’applausi  e dissensi, si sentì un grido dalla galleria “Ronconi in Arno!” Erano regie di grandissima intelligenza che a rivederle oggi… Poi con lui ho fatto anche un Trovatore, bello per certi versi, ma che creò problemi perché contrario a quella che era considerata la tradizione; e invece una Norma meravigliosa fatta di nulla, al Comunale di Firenze con la Scotto: un palcoscenico vuoto e semplicemente un albero e la luna.

Ho amato sempre molto i registi che hanno puntato all’essenziale sul palcoscenico. Certo poi dipende dai momenti, dalle intenzioni: sempre con Ronconi nel 1983, un Ernani alla Scala – con un grandissimo cast: Freni, Domingo, Bruson, Ghiaurov – che scatenò un  grande tumulto da parte del pubblico contro la regia: Ronconi aveva fatto una serie di altari di visione cattolica, bellissimi e realizzati in maniera sublime, belli da vedere ma non inerenti alla musica.

E ancora una delle più belle regie di Ronconi che ricordo fu la Lodoïska di Cherubini a Ravenna e alla Scala con le scene di Margherita Palli: tutto era visto attraverso un tunnel rovesciato – lo stesso concetto che usò in Tosca, ma in modo molto più suggestivo, più poetico, da fiaba; e il Guglielmo Tell di Rossini sempre con Ronconi alla Scala: lì erano utilizzati grandi schermi cinematografici, ma in palcoscenico non funzionò, perché sulla musica di Rossini questi enormi schermi portavano fuori strada ed erano troppo gravosi  rispetto alla musica.

Poi ci sono stati registi che hanno fatto molto discutere e che oggi, devo dire, ricordo con una certa nostalgia considerando le regie del teatro attuale;  erano allestimenti innovativi allora, forse anche trasgressivi, ma oggi sarebbero accettati con il più grande entusiasmo. Ad esempio la regia di Otello al Comunale di Firenze fatta da Miklós Jancsó, grandissimo regista di cinema, con la scenografia e i costumi di Enrico Job. Al tempo provocò un certo scandalo. Oggi le scene di Job avrebbero del meraviglioso… L’enorme nave di Otello  approdava con la prua nel letto di Desdemona: il significato era chiaro, ma l’idea era realizzata in modo estremamente poetico. E alla fine del primo atto, quando i due protagonisti cantano «Venere splende», Job faceva comparire una splendida donna nera, in controluce, ma nuda completamente, che portava in mano una lucerna. Questo era stato realizzato durante le prove, ed era un’immagine toccante: il senso dell’amore, della nudità intesa come purezza ed eleganza. Purtroppo dovemmo eliminare questa scena perché subito sui giornali, in preparazione della prima, non si parlava altro che del nudo che si sarebbe visto in Otello. Eravamo in un’altra epoca, fine anni ’70. Trent’anni fa.

Oggi questa cosa sarebbe accettabilissima e non solo: creerebbe anche un senso di delicatissima poesia. Ma al tempo ne nacque solo uno scandalo. I giornali furono colpevoli in questo perché di tutto lo spettacolo annunciarono soltanto il nudo. Si trattava di una regia cinematografica, innovativa, nelle mani di un regista che anche se non aveva dimestichezza con la musica era capace di impaginazioni sofisticate e purissime.

Un altro bellissimo incontro fu con Graham Vick, regista di intuizioni sbalorditive come il Macbeth alla Scala: il famoso cubo, che fece parlare tanto, inteso come luogo della mente, realizzazione spaziale e geometrica di un’ossessione, con luci e colori di intensa drammaticità. Una regia estremamente suggestiva quella del Macbeth; come pure ottima fu quella di Otello, anche se inferiore al Macbeth. Poi ci fu una regia incomprensibile del Flauto magico al Festival di Salisburgo, che fu cambiata l’anno dopo e sostituita da Pierre Audi, il regista con cui farò Attila al Metropolitan di New York nel 2010.  Lo stesso regista capace di cose sublimi può creare anche una cosa incomprensibile. Non si capiva come fosse potuto avvenire lo stravolgimento totale di tutto lo spirito del Flauto magico, che è un’opera iniziatica e solare, trasportandola in un ambiente di vecchiaia e di morte. Ci fu una grande reazione non solo del pubblico ma anche della critica. Succede spesso che pubblico e critica abbiano pareri diversi, ma questa volta il giudizio fu unanime. Non si poteva essere d’accordo con il regista. Quello fu un caso chiaro, quando cioè la regia compie un cammino opposto alla musica: per esempio nel coro finale, che è un coro di gioia, di speranza, di luce, lui faceva morire tutti. Certo io ero contrarissimo: gli dissi “senti, io devo dirigere una musica che esprime gioia, felicità, speranza, e vedo sul palcoscenico un cimitero affollato di gente cadente, in costumi contemporanei, attaccati alle flebo come in un ospedale … tu mi devi dire quale espressione devo avere sul volto nel dirigere questa musica piena di gioia: io alzo gli occhi,  guardo il palcoscenico e vedo morte, malattia, dolore”. Non riuscì a darmi una risposta.

Un altro regista importante con cui ho lavorato è stato Robert Carsen nel Dialogo delle Carmelitane alla Scala:  lui riuscì con pochi elementi scenici,  con una intensità drammatica fortissima richiesta ai cantanti e un uso delle luci suggestivo e curatissimo, a creare una delle più belle regie che io abbia mai visto. Nel Salve Regina finale, dove le suore vanno alla ghigliottina, evitò il realismo d’effetto in scena – anche se il suono della ghigliottina in orchestra è previsto dalla partitura – creando una sorta di danza lenta e dolorosa verso il patibolo:  ad ogni colpo una suora si accasciava creando un effetto  profondamente lacerante. Fu una regia di immensa bellezza.

Naturalmente ricordo con grande affetto e ammirazione le regie di De Simone. La mia prima opera alla Scala come direttore musicale fu il Nabucco: molto bello da vedere e pieno di simboli, come De Simone usa fare. Il palcoscenico era come un libro aperto sul quale ogni elemento aveva un significato: De Simone è molto attento ed esperto di tradizioni, riti, leggende, storie e fatti antichi e quindi ogni cosa aveva un senso; i costumi di Odette Nicoletti erano bellissimi. Ancora di De Simone ricordo Lo frate innamorato di Pergolesi dove tutta la cultura partenopea vera, non la napoletanità tra virgolette scontata e banale, venne messa in palcoscenico. E ricordo poi Nina pazza per amore di Paisiello con la regia di Cappuccio: qui parliamo di giovani registi o di mezza età, Ruggero Cappuccio, Andrea De Rosa che ha curato Il matrimonio inaspettato  di Paisiello adesso per il Festival di Pentecoste. Registi della nuova generazione, quarantenni, cinquantenni che sono il futuro del nostro teatro.

    Ma forse ho dimenticato qualcuno… sì, per esempio il Così fan tutte a Salisburgo nel 1982 con la regia di Michael Hampe e le scene di Mario Pagano che erano meravigliose: sono state un “classico” del Festival di Salisburgo, di tale successo che per diversi anni sono state riutilizzate, cosa del tutto eccezionale per Salisburgo. Poi il Così fan tutte di De Simone, anche quello a Vienna al Theater an der Wien prima e poi all’Opera di Vienna,  basato su una Napoli cólta e intellettuale.

 

Lei Maestro ha lavorato anche con Werner Herzog?

 

Sì, con lui ho fatto due spettacoli fantastici La Donna del lago di Rossini e poi uno straordinario Fidelio. Herzog è uomo di grandissima dottrina drammaturgica e tutto quello che appariva in palcoscenico era in assoluta sintonia con la musica. Ma collegandomi alla figura del regista che è anche musicista, come De Simone, arrivo al nome che ho lasciato per ultimo proprio per il peso che ha avuto e avrà sempre nel teatro: cioè Strehler.

Ecco, lui ha incarnato – come De Simone se vogliamo, che però è più poliedrico e anche musicista, mentre Strehler è figura di teatro puro – l’ideale del regista d’opera perché aveva non solo una grandissima innata musicalità ma anche una vera conoscenza della musica, della drammaturgia musicale. Io ricordo che spesso andavo in teatro per le prove luci e assistevo a delle vere e proprie magie. Entravo alle otto di sera in sala e vedevo una situazione scenica con sfumature e colori che trovavo meravigliosi e poi mi accorgevo che a mezzanotte lui stava ancora lavorando col datore luci su quella scena: a mezzanotte ciò che a me sembrava splendido ore prima, era divenuto sublime. Mi accorgevo della mia ingenuità totale di fronte a quello che poteva essere l’occhio di un grande regista che trasforma ciò che per il comune mortale è bello: lo trasforma in maniera suprema. Ci lavorava per ore. Sono state lezioni per me assolute,  per ciò che significa l’arte delle luci. E poi il rapporto approfondito del testo, la cura della declamazione del cantante-attore, per cui ogni gesto era sempre nella musica e con la musica; Strehler non avrebbe mai fatto regie che prescindessero dal fatto musicale, come molto spesso accade ora. Oggi, soprattutto in certe regie di scuola tedesca, si incontrano registi che chiaramente non sanno nulla del discorso musicale e costruiscono una storia sulla storia del libretto, ne inventano un’altra, trovando le ragioni nel discorso della contemporaneità, per cui troviamo Don Giovanni nell’ultima scena in carrozzella oppure in automobile o Rigoletto in un pub inglese…Non sono queste le nuove regie che possono portare linfa vitale all’opera, soprattutto quando l’opera sembra morente in certe situazioni. Queste regie finiscono con l’ucciderla definitivamente.

Io poi sono anche contrario all’altro tipo di regia, la regia tappezzeria dove non so…mettono sei levrieri in scena, quaranta saltimbanchi, dodici elefanti…e si sovraccarica il palcoscenico di cose inutili, che possono colpire l’occhio della persona ammaliata come da uno show televisivo. Le grandi regie sono sempre quelle che tolgono, non aggiungono: il palcoscenico diventa essenziale, ci sono pochi elementi e la recitazione che si basa sulla musica, viene esaltata. Strehler lavorava con il direttore d’orchestra:  era a suo agio con direttori che già dalle prove davano alla compagnia di canto un’idea di regia a partire dalla musica: perché nella musica, nella partitura – soprattutto in autori come Verdi, Mozart, Wagner – c’è già una regia, è  la musica che suggerisce, che indica al regista la direzione che deve prendere.

Ricordo di aver visto una volta una  Traviata che mi ha davvero colpito, negativamente dico: la scena dell’entrata di Germont padre. La musica è chiaramente pesante con intervalli larghi che danno il senso cupo dell’uomo arrogante che appartiene a una società infame e che entra per assalire la povera donna. La musica ti dà il passo e ti indica esattamente chi è questa persona che sta per entrare. Ebbene in questa Traviata non succedeva niente: mentre l’orchestra suonava scura e minacciosa, alla fine della frase musicale Germont entrava frettolosamente, con passo da gazzella chiedendo «Madamigella Valery?»…Ecco, una regia in cui si intende una scena con piglio frettoloso e atteggiamento sbrigativo, che in partitura non c’è… Verdi ha indicato esattamente, con quella musica, con che passo deve entrare Germont e come deve rivolgersi a Violetta…un regista musicale, o che conosce la musica, lo capisce… ci sono delle cose molto ridicole: come in Aida [canta il passaggio]  quando arriva il messaggero e  la musica è ferma: «Il sacro suolo dell’Egitto è invaso dai barbari Etiopi»: solitamente entra il messaggero di corsa, si butta in ginocchio e comincia «Il sacro suolo…».

Le entrate di un personaggio sulla musica, un regista le deve capire. E qui non parliamo di alta regia, queste cose sono semplicissime, si tratta solo di “sentire” la musica: se c’è affanno, se c’è quiete oppure tragedia. La musica lo dice e, soprattutto, quando l’opera è scritta in modo perfetto dai grandi musicisti e drammaturghi, ogni accordo è la conclusione di un fatto oppure ne è la preparazione. Il modo in cui un accordo viene fatto in orchestra suggerisce al cantante come procedere. Questi accordi hanno un significato: non è che ci deve essere per forza una gestualità immediatamente corrispondente o prefissata, ma non si può neppure sentire una cosa e vederne un’altra. Ma in questo sono responsabili i direttori d’orchestra i quali soprattutto negli ultimi anni vengono da una formazione diversa: spesso strumentisti che non hanno approfondito il mondo del teatro, che passano dal repertorio sinfonico alla buca senza avere nessuna conoscenza di quello che è il fatto drammaturgico legato alla musica e lasciano tutto in mano al regista:  per cui se va bene, se si trova uno Strehler, si risolve il problema, altrimenti va tutto per aria. E anche la critica è responsabile, perché molto spesso, parlo delle cosiddette nuove produzioni, gran parte della recensione viene fatta sulla regia e la parte musicale viene relegata in ultima analisi. Mentre il palcoscenico deve “servire” il discorso musicale. Tanto è vero che Strehler diceva “io lavoro per il direttore d’orchestra e alla prova generale mi ritiro: tutto rimane nelle sue mani e nelle mani della compagnia di canto”. Lo considerava quasi una specie di tradimento amoroso: il regista si innamora e poi questa splendida amante la deve lasciare nelle mani di un altro, all’ultimo momento quando si tratta di arrivare in porto la deve cedere…. Un vero atto d’amore. Per  queste ragioni così profonde, i discorsi con Strehler sono rimasti la punta più alta della mia esperienza teatrale.

Poi ricordo di Pier’Alli un Mefistofele molto interessante alla Scala: lui già allora iniziava a sperimentare nuove tecnologie sul palcoscenico con l’uso dei computer. Ne scaturiva un mondo visionario molto affascinante che oggi sta diventando sempre più attuale; Pier’Alli è stato uno dei primi a portare queste innovazioni in teatro. Altra regia interessante è stata per esempio una Traviata con Luís Pasqual al Festival di Salisburgo, ma anche quella non completamente funzionale dal punto di vista del rapporto palcoscenico-musica.

Farò quest’anno il Demofoonte di Jommelli con Cesare Lievi, che ha fatto un meraviglioso Parsifal alla Scala, bellissimo. Anche lui un regista di visione moderna ma non provocatoria: con una grande cura della recitazione. Con lui ho fatto anche I due foscari, molto belli agli Arcimboldi a Milano.

Lei Maestro lavora sempre in maniera molto precisa e approfondita con i cantanti: c’è una grande preparazione della parola, la parola che si fa canto,  ma che parte dalla chiarezza dell’articolazione verbale per ottenere espressività: si tratta perciò di recitazione. Quali sono gli impedimenti, i rischi, i pericoli o invece i sistemi migliori per aiutare il cantante nella recitazione, nella parola che si  esprime in musica?

 

Un direttore deve lavorare molto con i cantanti nelle prove al pianoforte, possibilmente mettendosi lui stesso  al pianoforte e lavorare così sulla parola perché un’opera non è altro che dramma e poi canto. Occorre curare soprattutto i recitativi che sono il cuore dell’opera, dell’azione: vanno scolpiti come se si trattasse veramente di teatro drammatico, di teatro di prosa: molto spesso questi vengono trascurati perché si vuole arrivare alle arie, al passaggio celebre. Questo è uno dei motivi per cui l’ascolto, molto spesso da parte di un certo tipo di pubblico, è un ascolto viziato, sbagliato. Aspettano il passaggio famoso: il tenore qui il baritono lì.

E’ chiaro che poi un cantante le arie le deve far bene, ma il cantante è anche un attore. Non ci si rende conto che proprio nei recitativi si vede l’attore vero: molto spesso nei teatri tedeschi non capiscono i recitativi di Mozart,  adesso poi ci sono i sovratitoli e il fatto è diverso; ma c’erano e ci sono grandi direttori (alcuni li ho sentiti di persona) che dicevano «nei recitativi tira via tira via, non sono importanti»: ma lì si svolge l’opera, l’azione. A parte il fatto che i recitativi di Mozart, come i recitativi di Verdi, sono degli assoluti capolavori di come si intenda la parola cantata. I recitativi sono scolpiti e scritti in maniera tale che si potrebbero semplicemente recitare con la stessa accentuazione. Per cui il lavoro del direttore d’orchestra sta lì e di lì parte la regia. La regia: cioè dire certe cose in un determinato modo. Se il regista non è Strehler, non è De Simone, i suggerimenti allora li dovrebbe dare il direttore d’orchestra.

Molto spesso oggi il direttore d’orchestra abdica a questo suo ruolo. Pensa a dirigere l’orchestra e, come si dice in maniera sbagliata, ad «accompagnare i cantanti». Perché… non è che il direttore accompagna i cantanti…non si vanno a fare una passeggiata… Il melodramma è scritto in modo tale che tra orchestra e voce c’è un continuo dialogo. L’orchestra sorregge il cantante ma dialoga anche. Ripeto: un accordo è la preparazione a una frase o la conclusione di una frase musicale. Se un direttore d’orchestra non ha il senso del teatro, qualsiasi dinamica o ritmo scelga il cantante, butta giù l’accordo a quel punto e basta. Ma quello non è dialogare. Io molto spesso indico al cantante di prendere l’iniziativa da un accordo e portare a me la frase e la frase la deve dire in un modo tale per cui sono io che concludo o preparo in un certo modo ciò che lui mi lascia.

Ecco il dialogo tra buca e palcoscenico. Quando si legge ancora dalla critica «il direttore ha accompagnato bene i cantanti», si legge una cosa assurda: perché nessuno accompagna, il direttore non accompagna il cantante e il cantante non si fa accompagnare, perché in quel caso ci sarebbe solo sottomissione. E sottomettere un’intera partitura a una linea di canto è una cosa grave. Invece un’intera partitura deve coinvolgere il cantante, sostenerlo, aiutarlo, dialogare con lui e il cantante deve dare gli spunti al direttore, il cantante diventa il direttore. E non sto mettendo il cantante in secondo piano, sto dicendo che il lavoro di preparazione deve essere tale al pianoforte con il direttore d’orchestra per cui  direttore e  cantante diventano e fanno la stessa cosa:  e nessuno accompagna nessuno.

Ma questo è un discorso difficile…io sono riuscito qualche volta a realizzarlo ma non sempre e non sempre è stato capito.

 

Forse è anche una questione di numero di prove, si dedica poco tempo all’allestimento di uno spettacolo in un mondo che va ormai sempre e solo di corsa?

 

Certamente, io ho la fortuna di poter pretendere la compagnia di canto fin dal primo momento delle prove e non solamente per il regista. E vengono tutti. E chiedo sempre un grande numero di prove musicali. Certo poi ci sono anche direttori d’orchestra che le prove musicali non le fanno perché arrivano tardi loro! Oppure cantanti che dicono «beh, io l’opera l’ho cantata trecento volte, arrivo all’antegenerale». Questa è un’offesa alla partitura, al compositore, al teatro, ai colleghi e al pubblico. Si tratta spesso

di antiche abitudini, vecchie usanze a volte nocive, altre magari solo curiose. Un tempo ad esempio (oggi non usa più fortunatamente) c’erano cantanti che si portavano addirittura i propri abiti, i propri costumi, per cui: si aveva la regia di Tosca? Non importa di chi:  Tosca si portava il suo costume che aveva usato a Los Angeles a Londra a Budapest…era il teatro di una volta.

Ma sono anche i residui di un  certo teatro del Settecento. Il teatro dei grandi interpreti: c’era un famoso castrato, che pretendeva assolutamente – non importa se l’opera fosse comica o tragica o drammatica – di fare la sua entrata con un grande elmo pieno di pennacchi in testa e a cavallo…! Questa era sempre la sua entrata. Il teatro si faceva così, era un altro mondo! Il cantante faceva le sue variazioni, le sue fioriture, dava sfoggio di sentimento e virtuosismo, due qualità fondamentali nel Settecento quando non c’era il culto dell’acuto. C’era l’ improvvisazione: gareggiavano tra di loro in tecnica, in espressività e in improvvisazione, con fioriture che dal punto di vista virtuosistico erano tremende. Oggi l’improvvisazione non esiste più, anche nel repertorio settecentesco, non sappiamo più fare certe cose, e anche il sentimento era un afflato di grande passionalità che faceva commuovere fino alle lacrime. In certe opere del Settecento, ad esempio nella Didone abbandonata, c’erano addirittura le signore dal palco che si sporgevano coi fazzoletti e cercavano di rassicurare la protagonista gridando: «Non ti preoccupare!».  Insomma dialogavano. Era un mondo fantastico.

Nell’Ottocento poi tutto questo, poco alla volta, è finito ed è subentrato, non più l’improvvisazione, non più la capacità di fare gli abbellimenti all’ ultimo momento, è subentrato il culto di fare la nota puntata alla fine:  il famoso acuto, il Do… cioè, non importa se a volte era Si bemolle o Si naturale,  era sempre il Do, di petto, e quindi c’è stato un decadimento dal punto di vista della preparazione dei cantanti. Non dimentichiamo che Farinelli, Caffarelli, Gizziello, Porporino, tutti questi grandi cantanti studiavano composizione nei Conservatori, nei quattro collegi musicali di Napoli, esattamente come gli altri musicisti e studenti: sapevano suonare uno strumento ad arco e il cembalo e lo stesso Farinelli scrisse musica di qualità. Oggi addirittura qualche interprete famoso dice – l’ho letto poco tempo fa – che «per un cantante conoscere la musica non è importante»…quindi…

Così anche  il pubblico rimane ancorato a certe forme di ascolto come quella di attendere il tenore o il soprano in quel determinato passaggio perché la nota giustifica il tutto. Mi ricordo una volta, nel 1973 di un’Aida, nuova produzione, all’Opera di Vienna: c’era Placido Domingo, meraviglioso. Una sera si è ammalato e hanno fatto venire un altro tenore con un aereo privato, non so da dove e all’ultimo momento: perché all’Opera di Vienna bisogna andare in scena comunque e in ogni caso. Io ebbi modo di fare una prova con lui solo mezz’ora prima di andare in scena perché era proprio una sostituzione al volo. Lui cantò una «Celeste Aida» invereconda, veramente ignobile. Però fece un Si bemolle alla fine di «Un trono vicino al sol» che, invece di farlo piano filato, sparò forte e di una lunghezza infinita…! Beh, è venuto giù il teatro…! Applausi a non finire su questo Si bemolle forte lungo infinito smagliante…poi ovviamente rientrò in zona grigia, nebbia fitta per tutto il resto dell’opera, e si è dileguato miseramente, senza infamia e senza lode. Però quella nota ha fatto venire giù il teatro…sì a Vienna, e siamo sempre lì con il discorso: il pubblico ha un ascolto viziato, dai critici, dai mass media, da vecchie convenzioni che non hanno radici storiche.



I suoi Wagner?

 

La storia della Tetralogia alla Scala, è molto particolare. All’inizio doveva essere fatta tutta da  André Engel e abbiamo iniziato con Walkiria. A me era piaciuto moltissimo il progetto sia  come scenografia che  come regia. Invece dalla critica aveva avuto delle recensioni non positive, non felici. Per questa ragione, dovendo fare tutta la Tetralogia con lui, si erano creati dei problemi, perché si era scatenata una vera e propria avversione allo stile del regista. Peccato, perché a rivedere oggi le immagini di quei cavalli meravigliosi, l’immenso campo di papaveri con le Walkirie… era uno spettacolo bellissimo. Non sono riuscito a capire le ragioni ma ci fu una massiccia levata di scudi contro questa regia. Ma proseguimmo con Sigfrido. E anche lì, a me piacque molto il concetto rappresentativo di quel Sigfrido, ma ci furono ancora pesanti  dissensi. L’Oro del Reno neppure andò in porto con la regia, tanto è vero che ci si ricorderà che fu fatta in forma di concerto. Decidemmo di farla senza scene: che poi fu, delle opere di Wagner, quella che in qualche modo ebbe il successo maggiore: orchestra in buca, protagonisti sul palcoscenico con piccolissimi movimenti, quasi una forma concertante, e il pubblico concentrato sul fatto musicale e sul testo.  Ebbe un successo sbalorditivo. E questa è la dimostrazione che in un certo tipo di opera,  poter sprofondare integralmente nel discorso musicale, annegare, per dirla con Leopardi, nel solo discorso musicale, porta ad assorbire la musica con assoluta intensità.

Fu davvero una gioia da parte di tutti, un grande successo, distante da qualsiasi discussione in merito a ciò che si doveva vedere e non si doveva vedere. Poi, per l’ultima opera, il Crepuscolo, decisi di affidare la regia a Yannis Kokkos, che creò uno spettacolo meraviglioso: tutti ricordano il bellissimo  cavallo bianco che entrava e attraversava il palcoscenico sulle note di Wagner. Ebbe un grandissimo successo. Il legame con Kokkos fu perfetto, tanto che poi gli affidai Ifigenia in Aulide.

Quindi, per concludere questi miei ricordi, sono stati davvero fondamentali i miei incontri con questi grandi artisti. Registi e scenografi. Non dobbiamo dimenticare quanto siano stati importanti certi allestimenti storici, di grandissimi artisti nell’opera:  per esempio, al Maggio Musicale Fiorentino, negli anni Trenta, le scenografie di De Chirico, di Maccari, contributi importantissimi, quelle di Balthus per il Così fan tutte. Io ho avuto due incontri assolutamente fondamentali: in Agnese di Hohenstaufen, la presenza di Corrado Cagli, un genio della pittura e della scultura; e l’altro incontro sublime con Manzù quando ho diretto Ifigenia in Tauride. Fu un incontro bellissimo: ricordo questo bergamasco di acciaio, robusto, persona meravigliosa ma di poche parole.  Ci incontrammo e mi disse: «Muti mi racconti un po’ questa storia…» e io cominciai a raccontargliela e lui mi ascoltava…eravamo nella hall di un albergo di Firenze e  mentre io parlavo lui quasi senza accorgersene prese un foglio e cominciò con la matita a disegnare…l’immagine di uno splendido medaglione di una maschera greca, ispirato dalla storia che gli stavo narrando. E questo fu proprio l’enorme medaglione di bronzo che era al centro della scenografia dell’Ifigenia in Tauride. Questo per dire quale peso ha la suggestione di un racconto e l’ispirazione di un grande artista che  crea un mondo sul palcoscenico… e quasi la regia c’è già…mi ricordo, questo muro rosa che lui aveva creato con il medaglione in bronzo e alcune pietre, pochi oggetti: i segnali di Manzù.

Nel teatro queste figure sono uniche: se ci sono grandi registi o grandi scenografi, allora è ancora possibile fare un discorso: questi personaggi come Manzù o come Cagli erano innamoratissimi del fatto musicale e creavano un mondo che era ispirato dai suoni di una storia raccontata. Non era un questione di “modernità”. Ma di bellezza. Bellezza suprema. 

 

Fonte:www.drammaturgia.it/recensioni/recensione1.php