Guillaume Tell a Pesaro o il trionfo della “filologggia”

Non varrebbe proprio la pena di occuparsi del modestissimo Guillaume Tell che, Continua a leggere

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Fabio Luisi: interpretazione e uso di strumenti originali

Sul problema della prassi esecutiva barocca e delle orchestre di strumenti costruiti alla maniera antica, propongo questo interessante intervento del direttore d´orchestra Fabio Luisi, apparso sul Newsgroup it.arti.musica.classica, l´8 luglio 1999. Lo pubblico anche perchè quanto scriveva dodici anni fa il maestro Luisi rispecchia pienamente quelle che sono le mie personali opinioni riguardo alla questione dibattuta.

Qui andiamo davvero verso l' essenza del rapporto dialettico fra esecutore ed interprete, fra obiettività e soggettività, fra rigore stilistico e libertà interpretativa (benché ammetta che questi due ultimi concetti non rappresentano necessariamente un aut-aut). La mia modesta opinione è purtroppo pervasa di romanticismo (in senso lato naturalmente) e potrà apparire tradizionalista. Devo comunque dire che la mia formazione mi ha portato molto vicino ad ambienti "filologici" (studi di clavicembalo e di organo), che nel periodo in cui studiavo io erano ancora (ma sempre meno purtroppo) fondati sull' insegnamento di Josef Mertin all' Università ed alla Hochschule di Vienna, senza parlare di conoscenze – e scambi culturali – con Leonhardt ed altri pionieri. Inoltre l' attività della mia prima moglie (flautista a becco, allieva di Brüggen ecc.) e quella, attuale e coronata di successo, di mio fratello e di mia cognata, violinisti barocchi (che suonano spesso con Christie ed altri). Quindi un minimo di informazione sull'argomento ce l' ho – e dovrei, nel senso che sarei tenuto ad averla – anche senza tali legami studenteschi e familiari, qui si tratta di dovere d'informazione e di aggiornamento per ogni musicista professionista (come per esempio, conoscere la nuova edizione critica delle Sinfonie di Beethoven di Del Mar). Ma io mi chiedo, e questa è per me è la domanda fondamentale: qual è l' essenza di una – chiamiamola così per il momento – esecuzione musicale? Quali sono le priorità? Partiamo dalle cose elementari: esattezza del ritmo e dell' intonazione. Il tempo lasciamolo fuori per ora (ma per poco). Poi: assieme orchestrale, quindi coordinazione, ed equilibrio timbrico. Qui cominciano i primi problemi. Equilibrio timbrico sotto quale punto di vista? Attuale? (ma se sapessi cos' è attuale!) Romantico? Protoromantico? (nel caso, ad esempio, di Bellini e Donizetti, ma anche Beethoven forse? o Berlioz addirittura?) Classico? Tardo barocco? Ed allora dobbiamo parlare di organici (piccoli? grandi? quelli della prima esecuzione? quelli delle repliche? quelli – dei posteri?) E gli strumenti? Come pensare all' equilibrio timbrico senza parlare degli strumenti necessari? Quali strumenti? Quelli che esistevano al tempo di Beethoven? Ma suonati da chi: da professori settantenni allievi di Leopold Mozart o studenti innovatori che dopo pochi anni sarebbero diventati ammiratori di Paganini? E già ci siamo allontanati dalle cose elementari. Ed eccoci, senza del resto vederci ancora chiaro, al problema del tempo. Il tempo annotato da Beethoven (i cui metronomi funzionavano male o solo sporadicamente) di sua mano? Quello di una tradizione romantica e post-romantica? Quello di tanti editori (Mahler, Weingartner, Scherchen, Markevitch, Gülke)? Quello – che si evince dai valori ritmici minori? (come si insegna nelle scuole di direzione d' orchestra e di composizione)? La tendenza che io chiamo un po' ironicamente "barocca" tende a partire dall' idea che tutta la musica strumentale nasce dalla musica strumentale rinascimentale e barocca, quindi un genere di musica leggero, una sorta di "Tafelmusik" prolungata, musica profana, con atteggiamenti spesso danzanti, con metriche soprattutto anacrusiche o giambiche, ed un discorso ritmico centrato sul rapporto fra levare e battere. Tendenza dotta e colta, superata dal tardo Harnoncourt. Un' altra tendenza, quella che mi sembra quella attuale, che conta fra i seguaci i vari Gardiner, Herreweghe ed altri, e che è figlia legittima del nostro tempo, è la tendenza a replicare gli "events", che in questo caso sono le prime esecuzioni assolute. Quindi la domanda d' obbligo qui è: come erano le condizioni il giorno della prima esecuzione? Quanti musicisti? Che tipo di strumenti? Quali sale? Una pecca di questa forma mentis è piuttosto che vengono considerati come "storici" e quindi veri e giusti anche fattori che forse non venivano affatto desiderati dal compositore, ma che erano casuali, come ad esempio penuria di musicisti in un certo giorno della settimana, musicisti mediocri dovuti ad una paga bassa ecc. (faccio un po' l' avvocato del diavolo, lo so…). Sinceramente preferivo la tendenza precedente, perché era molto più filologica, e meno prettamente storica. Ma una domanda non ce la siamo ancora posta: qual è il messaggio che l' artista (il compositore) vuole lanciare, quale la sostanza musicale? Quali sentimenti vuole esprimere? Quali stati d' animo? Quali preoccupazione o gioie? Insomma, cosa vuole dirci il compositore? E questo a me sembra il nocciolo della questione: tutti gli altri sono accidenti. Certo, come esecutore od interprete ho il dovere di rispettare il linguaggio specifico del compositore di cui mi faccio avvocato, quindi non mi metterei mai ad eseguire una sinfonia di Beethoven con un Sintetizzatore elettronico, e quindi mi associo anche all'opinione di Roberto, secondo il quale il si bemolle acuto nella terza di Beethoven la tromba non deve suonarlo. Giusto, perché questo modo di scrivere, queste ottave evitate sono tipiche di Beethoven, e questo è il suo linguaggio specifico, e secondo questo principio cercherò di evitare ritocchi o enfatizzazioni proprie di un' epoca molto più tarda. Ma il mio compito principale è di capire quello che il compositore vuole dirci: lo fa attraverso la musica perché la musica esprime cose che la parola non sa esprimere. A me di capirle e di farle capire. E perciò non vi dirò mai che la mia esecuzione di una sinfonia di Beethoven sarà come Beethoven la voleva, perché non lo sappiamo, e nemmeno come Beethoven l' ha sentita (a parte la sordità), perché il risultato avuto non è necessariamente quello che Beethoven intendeva. Ed allora, lo dico francamente, anche se sarò forse lapidato dagli integralisti, il discorso sul violino barocco è importante ma secondario, il discorso di otto violini anziché dodici o quattordici è secondario, persino il discorso dell' oboe viennese o francese è secondario, la tromba americana o tedesca o naturale, tutto è secondario di fronte all' importanza del messaggio artistico, del messaggio umano attraverso l' arte, del messaggio tout court. (…) gli interpreti "filologici" spesso mi sorprendono, talvolta mi piacciono, raramente mi entusiasmano, ma nessuno è riuscito a farmi venire i brividi, nessuno è riuscito a spiegarmi, con i suoi violini senza vibrato, trombe naturali, voci fisse, coretti di dilettanti o di chierichetti inglesi l' essenza di una composizione. E non per colpa dei violini senza vibrato, delle trombe naturali, delle voci fisse o dei chierichetti. Non ci sono riusciti perché mancano di umiltà, di grandezza, di umanità, di amore. Scusate lo sfogo, e scusate anche la mia opinione, oggi un po' – molto – controcorrente, retrograda e romantica.

 

Saluti a tutti

Fabio Luisi

Sulla filologia esecutiva

L’ amico Marco Ninci, che giá é stato ospite di questo blog, mi ha mandato un suo intervento riguardante la questione, molto dibattuta, delle tendenze esecutive odierne riguardanti la filologia  applicata alla musica barocca e le esecuzioni su strumenti d’ epoca.

Penso che il  centro focale della discussione sia il rapporto fra l’ originale, considerato nella sua purezza, e ciò che di questo originale arriva all’ascoltatore, il quale si trova sempre nelle situazioni più diverse di tempo e di spazio. Intanto, che cos’è l’originale? Possiamo noi ricostruire un testo, qualsiasi testo, in maniera tale da ricondurlo al momento in cui è uscito dalla testa del compositore, già fatto e pronto all’ uso, come Minerva nell’ attimo in cui esce dalla testa di Giove? Ecco, questo tentativo, come sa ogni buon filologo, è destinato a fallire. E ciò anche nel caso in cui abbiamo il manoscritto del compositore. Questo può essere pieno di errori e non è sempre facile distinguere l’ errore da una volontà precisa dell’ autore. E infatti, che altro sono mai le varianti di autore? Quando poi il manoscritto non c’ è, tutto diventa congetturale, affidato all’ acutezza e al buon senso dell’ editore; ma non siamo assolutamente nel campo della verità assoluta, cui si fa corrispondere molto spesso, e Dio solo sa quanto a torto, il concetto di “originale”. E poi, anche a prescindere da questa problematica, c’ è il problema della ricezione, che di originale non ha niente. Non penseremo mica davvero di ascoltare le Cantate di Bach così come le ascoltavano i fedeli nella Thomaskirche di Lipsia? Anche se per assurdo potessimo ipotizzare un’ esecuzione musicale perfettamente sovrapponibile a quella di allora, saremmo noi ascoltatori che sovrapporremmo la nostra sensibilità a quella realtà musicale e ne modificheremmo fatalmente il senso. Perché la nostra ricettività, il nostro essere, le nostre motivazioni psicologiche e sociali non hanno nulla a che vedere con quanto muoveva quella comunità situata nella prima metà del Settecento. Anche il concetto di “magrezza” che noi attribuiamo a quella musica non so quanto sia storicamente fondato e quanto non sia invece attribuibile alla nostra volontà di fondare una cesura; vale a dire, di allontanare un simile mondo da quello del romanticismo. Tant’ è che noi abbiamo notizia di concerti diretti da Corelli a Roma con un numero smisurato di archi; il che contraddice le prassi odierne. E poi, prescindiamo anche da questo. Quand’anche noi fossimo sicuri della magrezza originale del suono barocco, chi può escludere che questa magrezza fosse dovuta a contingenze esecutive e che invece l’ orizzonte dei compositori più grandi guardasse in avanti ed avesse in sé l’ esigenza di organici diversi? Da questo punto di vista si può dire che il futuro, anche l’ aborrito futuro romantico, si sia posto in continuità con il barocco e abbia costituito il suo naturale esito (e non, come pensano alcuni,che ci sia una linea di continuità unicamente fra il barocco e il novecento, saltando il romanticismo). In altre parole, se si considerasse soltanto il contesto dell’ opera eseguita, noi saremmo condannati a non capirne nulla; infatti ciò che viene dopo è altrattanto di importante di ciò che viene prima e di ciò che appartiene allo stesso periodo dell’ opera. Io studio i filosofi neoplatonici. Ebbene, la traduzione latina di Plotino da parte di Marsilio Ficino, risalente alla fine del Quattrocento, è a tutt’ oggi fondamentale per la comprensione del filosofo greco. E questo perché Marsilio, pur avendo a disposizione un testo greco neppure paragonabile criticamente a quelli ordierni, aveva una comprensione filosofica incomparabilmente maggiore; la ragione di ciò è che si sentiva parte di quella tradizione, in assoluta continuità con lei. Una specie di Furtwaengler che esegue Bach, contrapposto ai moderni Herreweghe o Harnoncourt. Un ultimo esempio. Quello del “Don Giovanni” mozartiano. Quest’ opera è stata un mito per i romantici; basti pensare a Hoffmann. E nell’ Ottocento tagliavano la scena finale dell’ opera, come faceva anche Mahler. Questo in omaggio al mito dell’ eroe maledetto; con la sua fine doveva terminare l’ opera. Che importanza poteva avere la slavata moralità che seguiva? Con questo si dava importanza a un elemento che nell’ opera esiste, che le dona una tensione straordinaria in direzione del futuro. Quindi il romanticismo non tradisce l’ opera, le dà una sua verità. E tuttavia la moralità del finale ha un suo senso. Fa capire che l’ ambiente che circonda Don Giovanni ha una dignità, è in diritto di parlare e di giudicare, non è composto di figurine degne di appartenere unicamente a uno sfondo. Don Ottavio non è un eunuco, ma è sinceramente e appassionatamente innamorato di Donna Anna. I contadini hanno la loro vita, la cialtroneria di Leporello è immortale e Donna Elvira ha avuto il cuore per sempre spezzato. Il supremo equilibrio della posizione mozartiana è l’ equilibrio dei grandissimi, di coloro per i quali tutti hanno diritto di parlare e ogni personaggio, quando parla, ha ragione lui. Ma non per questo lo squilibrio introdotto nell’ opera dall’ interpretazione romantica non ha una sua ragion d’ essere. Al contrario. Coglie in quella perfezione l’ aurora dei tempi nuovi.

Marco Ninci