Don Giovanni alla Staatsoper Stuttgart

Foto: A.T. Schaefer ©Staatsoper Stuttgart

Come spettacolo conclusivo della stagione 2011/2012, la Staatsoper Stuttgart ha presentato un nuovo allestimento del Don Giovanni Continua a leggere

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Don Giovanni – RAI 1960

Oggi vi propongo una splendida edizione del capolavoro di Mozart, realizzata alla RAI di Milano nel 1960, con un cast di assoluto livello qualitativo. Tra i principali motivi di interesse, qui abbiamo la possibilità di ascoltare grandi interpreti mozartiani di scuola italiana come Leyla Gencer e Sesto Bruscantini.

Il cast:

Don Giovanni – Mario Petri
Donna Anna – Teresa Stich-Randall
Donna Elvira – Leyla Gencer
Don Ottavio – Luigi Alva
Leoporello – Sesto Bruscantini
Il Commendatore – Heinz Borst
Masetto – Renato Cesari
Zerlina – Graziella Sciutti

Conductor – Francesco Molinari-Pradelli
Orchestra and Chorus – RAI Milano

Don Giovanni alla Scala

Appena terminato il Don Giovanni che ha inaugurato la stagione della Scala,  stavo seriamente pensando a una recensione fatta solo di nove parole:

MI DISPIACE NON HO ABBASTANZA VOCABOLI PER INSULTARVI ADEGUATAMENTE !

Sinceramente parlando, ogni ulteriore commento mi pareva superfluo ed è solo per non essere accusato di disfattismo gratuito che mi sono deciso ad aggiungere qualche ulteriore considerazione. Continua a leggere

Cesare Siepi, 1923 – 2010

Continuano purtroppo i lutti nel mondo della lirica. Dopo Giulietta Simionato e Giuseppe Taddei, dobbiamo registrare anche la scomparsa di Cesare Siepi, la più bella voce di basso del dopoguerra, spentosi ieri ad Atlanta. Superfluo ricordare in questa occasione i pregi di un artista che appartiene a pieno titolo alla ristretta cerchia dei cantanti storici. Voce fuori del comune per qualità timbrica e impostazione tecnica, attore tra i più carismatici mai visti sul palcoscenico, il basso milanese è stato uno degli interpreti più rappresentativi della sua epoca, prendendo parte a produzioni storiche insieme a tutti i maggiori cantanti del suo tempo.
Tra le sue interpretazioni più celebrate, un posto di particolare riguardo spetta a quella di Don Giovanni, di cui resta fortunatamente una documentazione visiva del leggendario allestimento salisburghese diretto nel 1953 da Wilhelm Furtwängler.
Da questo storico spettacolo pubblico tre estratti.

Modernità e convenzioni nel Don Giovanni

L´amico Marco Ninci, già in passato gradito ospite di questo blog, riflette da par suo su alcuni aspetti drammatugici del Don Giovanni.

Un’opinione molto diffusa vede tratti ridicoli nella figura di Don Ottavio; di più, intenzionalmente ridicoli da parte di Mozart. Ecco, io su questa caratterizzazione non sono d’accordo. E penso anzi che nel "Don Giovanni" Mozart raggiunga un equilibrio perfetto nel rappresentare i vari personaggi che  nell’opera agiscono. Ora, qual è il senso di questo equilibrio? Non certo quello di un generico classicismo, di un generico stupore per la perfezione senza tempo della scrittura mozartiana. E’ invece un equilibrio inteso nel suo concreto significato drammaturgico. Vale a dire, esso dà vita al fatto che Mozart, a mio parere, non esprime affatto un partito preso in favore di uno fra i due mondi che si contrappongono nell’opera: il mondo di Don Giovanni da una parte e dall’altra il mondo di coloro che volta a volta sono attratti nella sua orbita e da lei si ritraggono, richiamati da uno scrupolo morale incompatibile con l’istitnto erotico proprio del protagonista.Con Leporello a fare da cerniera fra questi due mondi, lui che solo per paura e mediocrità si allontana da Don Giovanni, lui che d’altro canto farebbe ben volentieri quella  vita da briccone che ipocritamente rimprovera al proprio compagno di avventure. Un’interpretazione a senso unico di Don Giovanni porterebbe a pensare che questo scrupolo morale sia o retrivo o debole, superato com’è anche storicamente sia dalla licenziosità di costumi propria dell’Ancien Régime sia dal libertinaggio illuminista. In quest’ottica tutti gli altri personaggi verrebbero in qualche modo riassorbiti nella prospettiva appartenente a quel cialtrone di Leporello. Il loro scrupolo morale maschererebbe infatti unicamente il terrore di abbandonarsi ad una passione illecita, con la conseguenza inevitabile di rendere ridicolo Don Ottavio; come può costui pretendere di appellarsi ad una legge morale che è soltanto un sottilissimo velo di ipocrisia, del tutto sordo ai richiami di quell’autorità assoluta che è il Commendatore? Eppure, non mi sembra che le cose stiano proprio così. Penso invece che in Donna Anna, in Donna Elvira, perfino in Zerlina il combattimento fra il richiamo dell’amore lecito e la tentazione di quello illecito sia espressione di una lotta fra due istanze che sono entrambe reali, presenti e forti; e che quindi il timore di Don Ottavio, la sua insistenza, il suo dolore per quello che potrebbe essere avvenuto non siano affatto ridicoli, ma si appellino ad un’esigenza serissima, morale e sentimentale insieme. Ma quello che ho detto non implica che il Don Giovanni sia un’opera in cui appaiono tratti reazionari, reminiscenze stantie di un codice cui appartiene la luce fioca di valori e sentimenti ormai superati. Al contrario. Il Don Giovanni è un’opera modernissima. E questo in una duplice direzione. Da un lato i valori morali di riferimento, lungi dal costituire una ripetizione di archetipi quasi medievali nella loro assolutezza, sono già quelli della borghesia che di lì a poco prenderà il potere; si ricordi a questo proposito la santificazione beethoveniana del matrimonio. D’altro lato la carica vitale del protagonista, uno slancio che sembra travolgere tutto e tutti, preannuncia il romanticismo ed è del tutto incompatibile con le figurine dell’opera napoletana o con gli affetti incarnati in personaggi dell’opera seria. Ma è uno slancio che si arresta, è bene non dimenticarlo, non nella morte che è trasfigurazione d’amore (Wagner), non nell’incendio dei sentimenti che bruciano se stessi nello scontro con un mondo che non può capirli (Verdi), ma nell’incontro con un’autorità cui è estranea la compassione per le debolezze umane. Il finale è proprio questo. Lungi dal costituire una presa in giro delle convenzioni sociali cui obbediscono coloro che sono venuti in contatto con Don Giovanni, è invece un’ultima parola che ribadisce il carattere non convenzionale e anzi tragico di quella morale. Non c’è sbocco pacifico al contrasto fra legge etica ed istinto erotico. Donna Anna, Don Ottavio e Donna Elvira ne avranno il cuore spezzato per sempre. Si salveranno soltanto la sensualità ingenua di Zerlina e Masetto e la cialtroneria di Leporello. E la cosa si spiega: non si tratta di personaggi precisamente kantiani. Con questo si misura l’ errore enorme compiuto da Mahler quando tagliava il finale e faceva terminare l’opera con la morte di Don Giovanni. Rendeva omaggio sì alla statura del protagonista, ma toglieva la favella a tutti gli altri, facendone quasi delle proiezioni della vitalità del gentiluomo sivigliano, proiezioni prive di qualunque autonomia. Eppure a una morale non fondata sull’istinto avrebbe dovuto pensare, lui che tanto si era scandalizzato per un innocuo spacco nel vestito di una cantante durante una brappresentazione dei "Racconti di Hoffmann". Di lì a poco Mozart, nel "Così fan tutte", avrebbe presentato quella che era la sua opera meno proiettata nell’Ottocento, quella nella quale ogni sentimento trascolora nell’altro e non c’è nessun codice superiore a frenarlo; l’unica istanza che opera dall’alto è il malinconico sorriso mozartiano, pieno di umana pietà per ogni sentimento che voglia durare e non dura invece lo spazio di un mattino. Ma questa è un’altra storia. Non è un caso che durante tutto l’Ottocento "Così fan tutte" abbia subito un obnubilamento pressoché totale: e sia risorta soprattutto ad opera di Richard Strauss, il poeta dell’ambiguità erotica di "Salome" e " Der Rosenkavalier".

Marco Ninci

Voglio adesso aggiungere alcune riflessioni personali alla lucidissima analisi esposta da Marco.
Prima di Mozart, la figura di Don Giovanni era stata messa in scena dando maggiore attenzione, più che all´aspetto del libertino amante di belle donne, a quella dell´uomo che sfida la morte invitando un morto a banchettare con lui. Per citare due tra gli esempi più noti, in questo stile la figura del protagonista è delineata nella commedia di Tirso da Molina e nella prima opera musicale che tratta questo soggetto: "L´empio punito"  di Alessandro Melani, su testo di Giovanni Filippo Apolloni e Filippo Acciaiuoli, rappresentata per la prima volta a Roma, al Teatro di Palazzo Colonna, il 17 febbraio 1689. Opera, tra l´altro, commissionata al compositore da Maria Mancini, nipote del cardinale Mazzarino, che l´aveva fatta sposare col principe Lorenzo Onofrio Colonna per porre termine alla sua relazione con il re di Francia Luigi XIV.
Mozart e Da Ponte, accanto a questo aspetto, approfondiscono e sviluppano altri aspetti della figura del cavaliere sivigliano.
Nella caratterizzazione mozartiana, Don Giovanni è prima di tutto un anticonformista e un ribelle che lancia apertamente la sua sfida alle convenzioni sociali.
Se si guarda attentamente, anche altri personaggi del dramma compiono azioni in contrasto con la morale. Donna Anna ad esempio ammette pubblicamente di ricevere uomini in casa sua di notte: il tentato stupro che è il nucleo generatore della vicenda deriva dal fatto che lei stava aspettando Don Ottavio in camera da letto e fa entrare Don Giovanni perchè lo aveva scambiato per lui.
Donna Elvira si comporta allo stesso modo, essendo stata sedotta e accettando un incontro notturno adescata da una serenata.
Zerlina flirta senza problemi con un altro uomo alla vigilia del suo matrimonio.
La differenza rispetto a Don Giovanni è costituita dal fatto che gli altri personaggi vivono le loro azioni con il rimorso di aver trasgredito le regole morali, mentre il cavaliere non si pone affatto simili problemi. Lo dimostra anche il fatto che tratta il suo servo con familiarità e se ne fa addirittura un complice delle sue imprese.
Ma in estrema sintesi la differenza fondamentale tra il mondo di Don Giovanni e quello dei personaggi che lo circondano è riconducibile ad un solo aspetto. Don Giovanni vive in un eterno presente, non si cura del passato nè del futuro e tutta la sua vita si svolge nella ricerca di nuovi piaceri e nel tentativo irrisolto di trattenere l´attimo fuggente, un po´alla maniera del Faust goethiano. Gli altri personaggi invece sono perseguitati da un passato che ne determina a dirige le azioni. Da ciò la sostanziale incomunicabilità tra questi due mondi, con il servo Leporello a costituire quasi una sorta di ponte tra essi.
Musicalmente, Mozart si pone, come sempre nel suo teatro, in una posizione di imparzialità. Il musicista non giudica mai e non adopera i mezzi musicali come una dimostrazione di tesi etiche e morali predeterminate, a differenza per esempio di un teatro come quello verdiano, nel quale i personaggi esistono in quanto dimostrazioni di principi ferrei.
Può così succedere che la figura del libertino sia tratteggiata in maniera spesso irresistibilmente simpatica, un aspetto di cui si ricorderà Verdi alle prese con il Duca di Mantova: le relazioni tra il depravato sovrano del Rigoletto e Don Giovanni sono state illustrate in maniera perfetta da Pierluigi Petrobelli nel saggio "Verdi e il Don Giovanni:osservazioni sulla scena iniziale del Rigoletto", contenuta negli Atti del I Congresso di studi verdiani.
Mozart, in ogni caso, lascia a noi il giudizio, ed è questa a mio avviso una delle ragioni della straordinaria attualità del suo teatro. Il Romanticismo respingeva questi aspetti preferendo sottolineare ancora una volta in Don Giovanni la figura del peccatore impenitente fulminato dalla giustizia divina. Questo era il senso del taglio della scena finale, praticato durante tutto l´Ottocento, e del rifiuto della cinica morale conclusiva espressa in un bruciante fugato, che archivia semplicemente la fine del protagonista e invita a voltar pagina.
Nel successivo "Così fan tutte", Mozart celebrerà in modo supremo questa filosofia, arrivando a risultati affascinanti nello scrivere una musica di molteplice lettura, che può tranquillamente contraddire o svelare altri significati rispetto a quello che si sta rappresentando sulla scena. Il tutto si può condensare nelle parole che chiudono quest´opera:

Fortunato l´uom che prende
ogni cosa pel buon verso
e tra i casi e le vicende
da ragion guidar si fa.

Come giustamente sottolinea l´amico Marco, Mozart costruisce un ponte che scavalca l´Ottocento e si congiunge idealmente con l´ambiguità erotica del teatro di Richard Strauss, che con Salome e Der Rosenkavalier sarà il primo a raccogliere il testimone.

Roberto De Simone parla di Don Giovanni

Questo intervento del grande regista napoletano Roberto De Simone è la trascrizione di una lezione tenuta nel novembre 2003 ad un seminario organizzato dall´Università di Firenze.


"Don Giovanni di Mozart segna le tappe della mia vita artistica, morale e anche politica. Ritengo quest’opera la più alta espressione di contatto fra la scuola napoletana, la scuola viennese e la scuola assolutamente geniale di Mozart. Devo subito dire che considero il Don Giovanni un "dramma giocoso", come lo definisce l’autore del libretto; per cui "dramma", non "dramma serio", al contrario di tanti che, influenzati dalla scena del Commendatore, dalla scena della morte, rappresentano l’opera in chiave tragica. La maggiore tragicità del Don Giovanni deriva proprio dalla presenza di elementi comici. Il contrasto fra comico e tragico è tipico della cultura napoletana. Ecco perché le relazioni tra Mozart e Napoli sono, specialmente nel Don Giovanni, strettamente collegate.

La "napoletanità" del Don Giovanni deriva anche dal fatto che abbiamo proprio a Napoli, nel 1685, la prima edizione del Convitato di pietra, con Il convitato di pietra di Andrea Perrucci, grande studioso e teorico della Commedia dell’Arte. Questa commedia venne scritta o perlomeno rielaborata (riscritta, se si vuole) non sul testo di Molière, ma su una serie di elementi già appartenenti ai commedianti dell’Arte. Lo stesso Molière che probabilmente derivò il soggetto dai comici dell’Arte italiani, dato che si trattava di una commedia molto rappresentata, e con grandissimo successo, proprio per i suoi elementi di comico e di tragico.

Nella commedia riscritta da Perrucci nel 1685 abbiamo due personaggi chiave: Don Giovanni e Don Ottavio. Don Ottavio è cavaliere napoletano (l’opera si svolge fra Napoli e Siviglia), Don Giovanni è cavaliere spagnolo, viene da Siviglia. I due signori, come nella struttura della Commedia dell’Arte, hanno due servi: Don Giovanni ha Coviello o Pulcinella come prima maschera, Don Ottavio ha o Pulcinella o Coviello. Una sera Coviello era il servo di Don Giovanni e Pulcinella quello di Don Ottavio, viceversa la sera successiva Coviello era il servo di Don Ottavio e Pulcinella quello di Don Giovanni.

Le vicende del Don Giovanni costituivano per gli spettatori del Seicento e del Settecento un luogo comune che tutti conoscevano: l’opera era largamente rappresentata, con i burattini, con gli attori, anche in forma di pantomima ballata. Possiamo scoprire le cause di questo grande successo solo attraverso una lettura delle tradizioni popolari. Don Giovanni non è assolutamente un personaggio – ecco perché è affiancato dalle maschere di Pulcinella e di Coviello: è un mito che risale al culto della morte. Il mito, con molta probabilità, come vogliono anche alcuni studiosi, risale al Medioevo, addirittura dell’undicesimo secolo, quando il nucleo centrale non era rappresentato dal libertino, dall’amante di belle donne che una lascia e una piglia: è semplicemente un uomo che sfida la morte, che sfida un morto a banchettare con lui.

Il banchetto col morto rappresenta un tabù fondamentale in tutte le culture mediterranee e orientali. Di norma, nella vita sociale, è proibito. Il banchetto con i morti può essere attivato solo in certi momenti rituali, vale a dire proprio nel giorno dei Morti, il 2 novembre, quando si celebra la festa che al nord si chiama "Halloween" e che per noi è "Tutti i Santi" (o "Tutti i Morti"). Perché? Perché si crede, nelle credenze arcaiche, che nel giorno dei morti ritornino nella realtà del quotidiano tutte le anime dei defunti, quelle buone e quelle cattive, presenze demoniache e presenze angeliche, i demoni e i santi. In quel caso la cena col morto è consentita. In molte culture, anche in quella toscana, nel mondo contadino si usava lasciare la notte dei Morti un piatto per i defunti, oppure si cenava con una particolare pietanza chiamata "papparella". A Napoli era chiamato "papparolla" oppure "pappolla": un impasto di migliaccio fatto in una maniera particolare che si credeva commestibile anche per i morti. Oppure si banchettava con i morti in un modo molto ambiguo. Il morto è un’entità che è a contatto con l’aldilà, ma ci sono, nelle condizioni della vita umana, persone più vicine alla morte e persone più distanti. Gli adulti sono distanti dalla morte, a meno che questa non capiti in maniera violenta. I più vicini ai morti sono i bambini, perché, nati da poco, sono meno distanti dal nulla della morte dal quale sono venuti. E così le persone che soffrono disagi fisici, infatti si pensa che le anime nell’aldilà abbiano delle sofferenze. Dunque nel giorno della Festa dei Morti o si dava da mangiare ai defunti elargendo dolci ai bambini (gli equivalenti dei morti) oppure si provvedeva a dare da mangiare a un mendicante di strada, perché anche questo rappresentava una trasposizione dei morti.

Nella vita quotidiana il banchetto, il contatto con il morto è assolutamente un tabù, è vietato. Né il morto può banchettare con i vivi né i vivi possono banchettare con i morti. La sfida di Don Giovanni è questa: sperimentare il pericolo di banchettare con la Morte senza morire. L’eroismo di Don Giovanni è tutto qua: la sfida al morto. Mangia con il morto per la prima volta – le cene sono due – , la seconda volta invita il morto a cena. Viene preso dalla mano di fuoco del morto, soccombe e muore. Questa immagine della mano ricorre in molte tradizioni: il morto si presenta e lascia la sua impronta nel mondo dei vivi con una mano infuocata, un’impronta di fuoco. A Roma nel Museo del Purgatorio è conservata una camicia con l’impronta di una mano bruciata: si dice che quella camicia fu bruciata da un morto. La mano infuocata di un morto tramortisce e uccide.

In tutte le tradizioni popolari il nucleo centrale è questo: un giovane scapestrato incontra per caso un morto e lo insulta con un oltraggio particolare, infilando cioè un bastone nelle occhiaie vuote del teschio del morto, che improvvisamente si accende di una luce misteriosa. Il giovane si rivolge al morto: «Perché mi guardi? Perché pensi che io ti creda? Mi vuoi fare impressione? Se veramente in questo momento mi ascolti io ti invito a pranzo al mio banchetto di nozze, perché mi sposerò tra poco, e tu verrai alle nozze». Poi dimentica l’episodio. Il giorno delle nozze un personaggio militaresco, tutto chiuso e abbottonato in un mantello nero, si presenta e si siede a tavola. I parenti dello sposo pensano che sia un qualche congiunto della sposa, viceversa quelli della sposa pensano che sia uno dei parenti dello sposo. Improvvisamente il giovane va a chiedere chi sia e l’altro risponde: «Io vi dirò chi sono se venite nella stanza a fianco, perché vi ho portato un dono». E allora questo Don Giovanni si alza dal banchetto, va nella stanza attigua con la sposa e chiede nuovamente: «Chi sei?». Lo straniero apre il mantello scoprendo lo scheletro della Morte, afferra le mani degli sposi e questi muoiono all’istante.

Gli elementi del mito sono il banchetto (attenzione: un banchetto nuziale) e la sfida al morto, manca completamente la dimensione del libertino, dell’uomo riceve la condanna maggiore non perché ha sfidato la morte ma perché inganna le donne ed è il «mentitore», il «burlatore di Siviglia». Il nucleo fondamentale senza l’elemento libertino è presente in tutte le tradizioni. Anche prima del testo di Molière abbiamo il Lamento dell’anima dannata, uno di quei poemetti popolari che si vendevano nelle fiere, dove un’anima dannata tra le fiamme dell’inferno racconta la sua sfida al Cavaliere della Morte. Per quanto possa sembrare strano, questo nucleo del mito antico è tuttora rappresentato in molti paesi della Spagna, in particolare ad opera di burattinai davanti ai cimiteri proprio nel giorno dei Morti, e soprattutto nel giorno dell’Epifania. Il nucleo del libertino nasce invece con la Controriforma, perché questo mito (la sfida alla morte, la cena rituale col morto) nel Rinascimento evidentemente aveva perso forza sui ceti urbani. Ecco allora che nasce il personaggio del libertino, e con lui quello di Donna Anna, figlia del Commendatore, che lui stupra. Don Giovanni uccide il padre, poi il padre vendica la figlia, ammazzando lui nel banchetto rituale. Il personaggio di Elvira, in realtà, non fa parte del mito originale di Don Giovanni ma deriva da altre leggende sivigliane e viene elaborato genialmente da Molière, che ne fa un personaggio dolente, oltraggiato, che in un certo senso diviene nell’opera di Mozart, involontariamente, anche comico.

Nell’opera napoletana del Perrucci, dicevo, la prima parte si svolge a Napoli dove il Re ha una nobile dama (sarebbe il personaggio di Elvira, che però nel mito napoletano si chiama Isabella). Don Giovanni prende gli abiti di Don Ottavio, si reca nella stanza di Isabella e tenta di violentarla. La cosa viene scoperta e il re, poiché Don Giovanni ha indossato i panni dell’amico Ottavio, cavaliere napoletano che lo ospita in città, condanna al bando Don Ottavio. Questi si rifugia presso il Commendatore di Ulloa, padre di Donna Anna, in Spagna. Ecco perché c’è questa seconda parte ambientata in Spagna, dove si recano Don Ottavio bandito dal regno e Don Giovanni che ritorna dal padre, nel suo feudo. Il nucleo è tutto qua. Nel Settecento sono molti i testi, anche melodrammatici, che fanno capo a Don Giovanni. Fra questi i più rilevanti sono uno di Giacomo Tritto, che deriva direttamente dal Convitato del Perrucci, un altro di Gazzaniga-Bertati, e infine il dramma di Mozart che, in un certo senso, condensa tutta la tradizione.

Nell’allestimento che ho curato a Vienna per la Staatsoper, al Teatro an der Wien, ho inteso rappresentare l’opera come condensato di secoli di storia. I personaggi man mano si evolvono nel tempo. Nella prima scena hanno carattere cinquecentesco, nella successiva hanno carattere molièresco, prendono abiti e atteggiamenti da Commedia dell’Arte, per cui Leporello diventa una specie di Sganarello o, se volete, di Pulcinella al seguito di Don Giovanni, che veste proprio i panni del personaggio molièresco. La scena di Zerlina l’ho pensata considerando le spinte settecentesche verso l’archeologia pompeiana, come se fosse un mito che fa tornare alla luce la purezza greca. La scenografia si ispira all’antico teatro romano in rovina, dove è rappresentato il banchetto nuziale come sopravvive ancora nel costume di certi paesi della Sicilia. E in questo senso la scena si svolge in un clima neoclassico, caro a Mozart, caro a Da Ponte e caro anche a Goethe.

Leporello nella prima scena è vestito da Arlecchino, nella seconda invece ha un cappello da zanni e un mantello rosso. Arlecchino ha un rapporto strettissimo con il mondo dei morti: il suo vestito rattoppato, con stoffe di diversa foggia, rappresenta anche la figura del mendicante, del questuante, che, come dicevo prima, è in rapporto molto stretto con il mondo dei morti, a tal punto che Molière non può fare a meno, in una delle prime scene del suo Don Giovanni, della famosa scena del mendicante che chiede l’elemosina. Arlecchino oltretutto ha anche caratteristiche demoniache: la sua faccia ha le sembianze di un gatto, è in stretta connessione con la figura demoniaca del gatto. Ho adoperato un Arlecchino sbiadito, quasi privo di colore, perché visto nel mito, nel sogno. Nella seconda parte Leporello veste i panni dello zanni, così come lo troviamo rappresentato nei cosiddetti Balli di Sfessania.

Il mondo greco, neoclassico, di Zerlina, che rimanda a un mondo dell’innocenza, segna un incontro importante del Don Giovanni, un mondo senza tabù sessuali. Successivamente Elvira appare in abiti barocchi, sontuosamente, mentre invece nella prima aria conserva l’abito maschile per due motivi particolari. Uno, il principale, è che fin dall’opera di Molière si legge: «Elvira entra in abiti da viaggio». L’abito da viaggio femminile in molti casi era un abito da uomo perché le donne ritenevano più decente e meno pericoloso viaggiare in abiti maschili. Io ho preferito l’abito maschile un po’ per il carattere, diciamo così, violento della prima aria di Elvira, e in secondo luogo anche per una certa ambiguità intorno al personaggio di Don Giovanni: Don Giovanni non seduce mai con la prepotenza del maschio ma con una persuasione tutta femminile, dolce. Le donne sono affascinate da questo aspetto femmineo del Don Giovanni. Anche se il nucleo del libertino è successivo e deriva dalla Controriforma, nell’uccisione del padre di Donna Anna il tema è presente. Ci sono i monaci domenicani, ci sono le monache che assistono Donna Elvira e che sono un po’ serve e assistenti religiose, cosa che era caratteristica delle famiglie nobili spagnole ma anche di quelle napoletane.

Nel finale del primo atto ho spogliato l’opera di quella cianfrusaglia di orchestra in scena con leggii e accessori, e così mi è sembrato che la scena diventasse anche più drammatica, perché quando spariscono gli orchestrali il palcoscenico rimane vuoto, ed è così che dev’essere. C’è un coro esiguo e quasi l’assenza di comparse.

Negli abiti dei personaggi di Ottavio e Elvira, ho inserito un riferimento agli incroyables, al mondo francese («Viva la libertà!», eccetera), attraverso cui passa Don Giovanni anche come mito. Viene recuperato come trasgressore che inneggia alla libertà. Nella scena della seduzione di Elvira, rifatta dal servo Leporello, il tempo passa avanti, quasi nell’Ottocento, con molti riferimenti a Goya, al mondo spagnolo, a un Leporello quasi Figaro, quasi Beaumarchais. Ed è questo il mito che man mano va connotandosi nell’Ottocento come mito della trasgressione, vista da un’ottica romantica, come si può cogliere nell’ultima scena, quella del cimitero, dove addirittura, con la costumista Zaira De Vincentiis, ho fatto un riferimento al personale di Aristide Bruand, al mondo francese e a questa "ultima spiaggia" di Don Giovanni, quasi arrivando alla decadenza dannunziana.

Nella partitura mozartiana rimangono residui di barocco nelle scene in cui compare Donna Elvira e anche nella scena della morte. Addirittura Don Giovanni viene rappresentato con le armonie dei tromboni. È come se improvvisamente tutto questo passato ritornasse in un nucleo cinquecentesco, in cui si spegne la figura di Don Giovanni. Mozart prendeva ispirazione dalla realtà, come gli capitava. Ad esempio, la danza di Zerlina, al momento del matrimonio, è una danza napoletana, una tarantella che senz’altro gli era capitato di osservare nell’ultimo viaggio a Napoli. Il tema di questa tarantella, che ho ritrovato, è lo stesso della danza di Zerlina, della scena nuziale, solo trasportato in modo maggiore anziché in modo minore: è un travestimento. Nell’aria di Masetto «Ho capito, signor sì! Ho capito, signor sì!», in realtà questo «signor sì» deriva da un’arietta carnevalesca riferita a un personaggio detto "Don Nicola", che è un po’ il personaggio dello sciocco ma anche del cornuto, per cui la cadenza di volta in volta viene ripetuta: «Sì signore, Don Nicò!». Questo «Don Nicò» viene riscritto da Mozart: «signor sì».

La contaminazione è un termine oggi abusato, quasi detestabile, dal punto di vista del teatro o della musica, ma la contaminazione può essere anche un accumulo di cose pericolosamente dilettantesco, senza alcun senso. Non è in quest’ottica che si può attivare un discorso di riscrittura. L’accumulo non deve essere casuale. Dev’essere scelto. Vi dico anche, però, che non sempre è una scelta razionale: è una scelta intuitiva. Ci può essere un’illuminazione improvvisa, che lo stesso artista non capisce. Non è solamente un discorso matematico. Il minimalismo moderno in cui si accumulano tanti oggetti non è assolutamente fertile. Non produce nulla. L’accumulo fatto ad esempio da Carmelo Bene aveva un senso. Quello fatto da Peter Brook ha un senso. Tante altre cose che oggi passano anche per teatro della sperimentazione sono inutili e molto spesso confusionarie. Bisogna fare attenzione a non invadere il campo con cose che hanno solamente un aspetto di confusione e non producono una ricreazione dei linguaggi. Io sono molto attento, tante volte rinuncio, se un’idea non è chiara dico «no, non si può fare». Se si fa un acuto fuori luogo, che non porta da nessuna parte, allora è meglio accantonarlo.

Nella sequenza di Don Giovanni al cimitero ho immaginato dei monumenti funebri. Il cavallo, presente già nella prima scena, diventa il piedistallo del monumento funebre, perché nel libretto di Perrucci la storia di come Don Giovanni s’incontra col Commendatore è espressa in altri termini: Don Giovanni non capita per caso nel cimitero, ma tenta di stuprare Donna Anna con gli abiti di Don Ottavio, viene riconosciuto e denunciato dal servo di Don Ottavio che riceve la confessione del servo di Don Giovanni. I due servi si parlano, il re capisce che l’uccisore del Commendatore di Ulloa è Don Giovanni e lo bandisce dal regno di Castiglia ribadendo che qualora fosse stato catturato sarebbe stato decapitato. Don Giovanni non sa dove fuggire, si rifugia nella cappella funebre del Commendatore Ulloa. Le cappelle, i luoghi sacri erano tabù per la legge, i servi o le guardie del Re non vi potevano entrare perché questi luoghi godevano di un privilegio ecclesiastico. Don Giovanni ha l’unica possibilità di rifugiarsi proprio nella cappella funeraria del Commendatore Ulloa, in cui il Re aveva già fatto preparare il monumento equestre funebre per il Commendatore. Ed è così che lo troviamo nella scena del cimitero, nel libretto di Da Ponte, dove per caso Don Giovanni scappando dalle guardie di Don Ottavio capita in questo cimitero e sfida il vecchio. Nel mio allestimento le statue sono due: una in abiti cinquecenteschi e un’altra in abiti del tardo Ottocento (un signore con tuba, elegante, come certi monumenti della Europa di fine Ottocento).

Successivamente, durante il banchetto, ci sarà una confusione di segni: Don Giovanni alla fine sarà attratto più che dalle fiamme dell’inferno dalle fiamme che appaiono negli specchi del salone. È come se fosse risucchiato dalla sua stessa immagine, in una serie di specchi che riguardano anche il pubblico che assiste alla rappresentazione. La Donna Elvira che apparirà nella scena del Commendatore vestirà i panni di un notissimo quadro di Boldini di fine Ottocento, un abito straordinariamente romantico, sentimentale. L’ultima scena dopo la morte di Don Giovanni mostrerà la freddezza inutile di un mondo che oramai si va impoverendo di miti. Ed è il mondo del primo Novecento. Così si vede nei costumi di Donna Anna e di Don Ottavio, che vestirà abiti militari quasi di stampo asburgico. Donna Elvira e il servo compariranno con i loro abiti novecenteschi, così Zerlina e Masetto sembreranno due poveracci desunti dalla pittura del tardo Ottocento. I personaggi tuttavia si confondono in questo clima settecentesco creato dalle livree a casa di Don Giovanni, per cui anche nell’Ottocento i musicisti che suonano nel banchetto sono personaggi settecenteschi trasferiti nell’Ottocento (ma ancora oggi in certi ricevimenti ufficiali appaiono servi in parrucche e livree), di modo che è come se tutto si confondesse per tornare al nucleo originario."

Fonte:www.drammaturgia.it/saggi/saggio.php

Sulla filologia esecutiva

L’ amico Marco Ninci, che giá é stato ospite di questo blog, mi ha mandato un suo intervento riguardante la questione, molto dibattuta, delle tendenze esecutive odierne riguardanti la filologia  applicata alla musica barocca e le esecuzioni su strumenti d’ epoca.

Penso che il  centro focale della discussione sia il rapporto fra l’ originale, considerato nella sua purezza, e ciò che di questo originale arriva all’ascoltatore, il quale si trova sempre nelle situazioni più diverse di tempo e di spazio. Intanto, che cos’è l’originale? Possiamo noi ricostruire un testo, qualsiasi testo, in maniera tale da ricondurlo al momento in cui è uscito dalla testa del compositore, già fatto e pronto all’ uso, come Minerva nell’ attimo in cui esce dalla testa di Giove? Ecco, questo tentativo, come sa ogni buon filologo, è destinato a fallire. E ciò anche nel caso in cui abbiamo il manoscritto del compositore. Questo può essere pieno di errori e non è sempre facile distinguere l’ errore da una volontà precisa dell’ autore. E infatti, che altro sono mai le varianti di autore? Quando poi il manoscritto non c’ è, tutto diventa congetturale, affidato all’ acutezza e al buon senso dell’ editore; ma non siamo assolutamente nel campo della verità assoluta, cui si fa corrispondere molto spesso, e Dio solo sa quanto a torto, il concetto di “originale”. E poi, anche a prescindere da questa problematica, c’ è il problema della ricezione, che di originale non ha niente. Non penseremo mica davvero di ascoltare le Cantate di Bach così come le ascoltavano i fedeli nella Thomaskirche di Lipsia? Anche se per assurdo potessimo ipotizzare un’ esecuzione musicale perfettamente sovrapponibile a quella di allora, saremmo noi ascoltatori che sovrapporremmo la nostra sensibilità a quella realtà musicale e ne modificheremmo fatalmente il senso. Perché la nostra ricettività, il nostro essere, le nostre motivazioni psicologiche e sociali non hanno nulla a che vedere con quanto muoveva quella comunità situata nella prima metà del Settecento. Anche il concetto di “magrezza” che noi attribuiamo a quella musica non so quanto sia storicamente fondato e quanto non sia invece attribuibile alla nostra volontà di fondare una cesura; vale a dire, di allontanare un simile mondo da quello del romanticismo. Tant’ è che noi abbiamo notizia di concerti diretti da Corelli a Roma con un numero smisurato di archi; il che contraddice le prassi odierne. E poi, prescindiamo anche da questo. Quand’anche noi fossimo sicuri della magrezza originale del suono barocco, chi può escludere che questa magrezza fosse dovuta a contingenze esecutive e che invece l’ orizzonte dei compositori più grandi guardasse in avanti ed avesse in sé l’ esigenza di organici diversi? Da questo punto di vista si può dire che il futuro, anche l’ aborrito futuro romantico, si sia posto in continuità con il barocco e abbia costituito il suo naturale esito (e non, come pensano alcuni,che ci sia una linea di continuità unicamente fra il barocco e il novecento, saltando il romanticismo). In altre parole, se si considerasse soltanto il contesto dell’ opera eseguita, noi saremmo condannati a non capirne nulla; infatti ciò che viene dopo è altrattanto di importante di ciò che viene prima e di ciò che appartiene allo stesso periodo dell’ opera. Io studio i filosofi neoplatonici. Ebbene, la traduzione latina di Plotino da parte di Marsilio Ficino, risalente alla fine del Quattrocento, è a tutt’ oggi fondamentale per la comprensione del filosofo greco. E questo perché Marsilio, pur avendo a disposizione un testo greco neppure paragonabile criticamente a quelli ordierni, aveva una comprensione filosofica incomparabilmente maggiore; la ragione di ciò è che si sentiva parte di quella tradizione, in assoluta continuità con lei. Una specie di Furtwaengler che esegue Bach, contrapposto ai moderni Herreweghe o Harnoncourt. Un ultimo esempio. Quello del “Don Giovanni” mozartiano. Quest’ opera è stata un mito per i romantici; basti pensare a Hoffmann. E nell’ Ottocento tagliavano la scena finale dell’ opera, come faceva anche Mahler. Questo in omaggio al mito dell’ eroe maledetto; con la sua fine doveva terminare l’ opera. Che importanza poteva avere la slavata moralità che seguiva? Con questo si dava importanza a un elemento che nell’ opera esiste, che le dona una tensione straordinaria in direzione del futuro. Quindi il romanticismo non tradisce l’ opera, le dà una sua verità. E tuttavia la moralità del finale ha un suo senso. Fa capire che l’ ambiente che circonda Don Giovanni ha una dignità, è in diritto di parlare e di giudicare, non è composto di figurine degne di appartenere unicamente a uno sfondo. Don Ottavio non è un eunuco, ma è sinceramente e appassionatamente innamorato di Donna Anna. I contadini hanno la loro vita, la cialtroneria di Leporello è immortale e Donna Elvira ha avuto il cuore per sempre spezzato. Il supremo equilibrio della posizione mozartiana è l’ equilibrio dei grandissimi, di coloro per i quali tutti hanno diritto di parlare e ogni personaggio, quando parla, ha ragione lui. Ma non per questo lo squilibrio introdotto nell’ opera dall’ interpretazione romantica non ha una sua ragion d’ essere. Al contrario. Coglie in quella perfezione l’ aurora dei tempi nuovi.

Marco Ninci