Pasquale Amato

Un saggio di Rodolfo Celletti, apparso diversi anni fa sulla rivista MUSICA, dedicato a uno dei baritoni più completi della storia.

Pasquale Amato, baritono napoletano (1878-1942) esordì nella sua città, al Teatro Bellini, nel 1900. Conobbe le prime affermazioni in campo internazionale (Londra, Buenos Aires) nel 1904. Cantò per la prima volta alla Scala nella stagione 1906/7 e vi tornò, con grande successo, nel 1907/8. Subito dopo fu scritturato al Metropolitan, dove cantò quasi ininterrottamente fino alla stagione 1919/20. In Italia fu possibile riascoltarlo al Costanzi di Roma nel 1911 (Fanciulla del West, di cui era stato il primo Sceriffo a New York) e a Busseto nel 1913, dove cantò Traviata e Falstaff in occasione delle onoranze a Verdi. Fu attivo fino al 1934, ma il suo miglior periodo ebbe termine intorno al 1916 o 1917. La « Rubini » ha raccolto in cinque microsolchi il meglio delle registrazioni di Amato: quelle comparse tra il 1907 e il 1910 a cura della « Fonotipia » e quelle edite dalla « Victor » — ora « R.C.A. » — tra il 1911 e il 1915. Abbiamo così un' immagine sonora sufficientemente probante di uno dei maggiori baritoni del nostro secolo. Amato fu innanzitutto un cantante versatilissimo. Il suo repertorio partiva dalla Lucia e dalla Favorita e giungeva a Wagner e, occasionalmente, anche alla Dannazione di Faust di Berlioz e al Pélléas di Debussy. I suoi autori prediletti furono tuttavia Verdi e Puccini. Non si valuta però la versatilità soltanto enumerando le opere cantate; bisogna vedere come le si canta. Sotto questo aspetto Amato è forse il baritono più completo che abbia inciso dischi. Per lui cantare a mezza-voce o a voce spiegata, smorzare o rinforzare, scendere o salire, minacciare o implorare erano la stessa cosa. Tuttavia, se fu un buon Falstaff e se cantò l' Elisir d'amore e la Manon Lescaut da giovane e il Barbiere (da vecchio), una corda gli mancava o vibrava molto meno delle altre: quella del genere brillante. In questa raccolta abbiamo la cavatina di Figaro cantata con voce ricca ed esuberante (più le gigionate d'epoca), ma il guizzo del brio più autentico e della gioia di vivere è relativamente fievole. Ognuno a suo modo, su questo terreno, De Luca, Stracciari, Titta Ruffo e Galeffi ebbero la meglio. Amato fu invece un baritono severo, aulico. Come molti cantanti del periodo dei 78 giri non è accessibile a tutti. Al primo ascolto sembra mancare di affabilità e frapporre tra se' e chi lo ode una sorta di sussiego accademico. Inoltre, può incorrere in qualche scorrettezza di esecuzione. In fatto di quadratura musicale non si prende molte libertà, ma il suo tic sono i portamenti ascendenti. A parte ciò, rispetto a tutti i baritoni dell' ultimo quarantennio, nessuno escluso, è un marziano, anzi un E.T. A seconda dei gusti potrete contrapporgli Warren, Tagliabue, Bastianini, Cappuccilli, Bruson. Niente da fare: una volta che lo si è capito non supera, ma demolisce tutti; e per di più intacca i miti di De Luca, di Stracciari, di Galeffl e, in certe occasioni, perfino quello di Titta Ruffo. Ma, ripeto, non sempre è agevole capirlo. E’ il baritono meno viscerale che sia possibile ascoltare in disco.
Va fatta una distinzione tra le incisioni “Fonotipia“ e le « Victor ». Le prime, a parte taluni casi in cui l' accompagnamento è affidato al pianoforte, scapitano rispetto alle seconde sul piano del suono orchestrale, che è arronzato e primitivo. Inoltre, si può notare qualche squilibrio di intensità nel corso d'una stessa registrazione. Siamo ancora all' età della pietra del disco, ma quasi certamente le apparecchiature americane erano superiori a quelle della « Fonotipia ». Nondimeno, i tecnici americani avevano e hanno tuttora, come i loro colleghi inglesi e tedeschi, la fobia del suono vibrante, squillante, luminoso. Di conseguenza, pur essendo la voce di Amato così ricca da figurare splendidamente anche nelle incisioni « Victor », nei « Fonotipia » il suono è più intenso e dirompente. Lo si nota abbastanza facilmente visto che, dei 58 brani che fanno parte della raccolta « Rubini », una quindicina compaiono sia nelle registrazioni italiane che in quelle statunitensi. È anche da rilevare che, negli acuti, si percepisce un « vibrato stretto » di tipo particolare. Dipende soprattutto, credo, dall' incapacità delle apparecchiature del tempo di incamerare senza distorsioni gli acuti delle voci eccezionalmente ampie e squillanti. Negli spazi dei grandi teatri questo « vibrato » di Amato sfuggiva agli ascoltatori e anche ai critici, nessuno dei quali, che io sappia, ebbe a notarlo. Ancora. Quando Amato passò al Metropolitan, cantò spessissimo con Caruso, della cui voce s' invaghì a tal punto da divenirne un imitatore. Evidentemente è obbligatorio, anche per i cantanti eccezionali, avere un « cote bète ». Vero è che, nei « Victor », l' imitazione di Caruso non toglie nulla alla facilità di emissione, all' ortodossia tecnica e alla fantasia interpretativa di Amato. Sottrae però un pizzico di autenticità al timbro e qualche volta è troppo scoperta. Nella canzone « Torna a Surriento », ad esempio, non soltanto qualche screziatura coloristica, ma la dizione e la scansione di Caruso sono abbastanza evidenti.
Lessi, una volta, che l' imitazione di Caruso sarebbe stato uno dei motivi del precoce declino di Amato. Non credo, perché, come dicevo, la fonazione non è chiamata in causa, a differenza di ciò che accadde, per esempio, a Giovanni Martinelli. Amato declinò precocemente sia per eccesso di lavoro, sia, in modo più marcato, perché non si riprese mai completamente da una grave malattia renale che lo colpì nel 1918 e che lo costrinse a un anno di inattività. Caruso o non Caruso, ad ogni modo, i moduli d' esecuzione e le idee interpretative dei brani incisi per la « Fonotipia » ricompaiono senza troppi mutamenti anche nei « Victor ».
Amato fu, a un tempo, un baritono patetico e un baritono arcigno. L'« Eri tu » del Ballo in maschera è un brano in cui le due corde si alternano e si integrano, ma il discorso sulle interpretazioni verdiane è un capitolo a parte. Dove Amato è prevalentemente o esclusivamente patetico è in « Sei vendicata assai » della Dinorah , nel Prologo dei Pagliacci , in « O tu bell'astro » del Tannhauser e in « Tu m'eri innanzi » della Germania di Franchetti. La pateticità è nel timbro, nel velluto, nella morbidezza, nella perfezione del legato, anzitutto; ma anche nell' accento. Non ci si attenda, però, nemmeno nei dischi « Victor », la lacrima nella voce di Caruso o
di Galeffi; e, meno che meno, il sentimentalismo verista. Amato ha un riserbo che non rientra soltanto in un fatto interpretativo, ma nella perfezione quasi strumentale della linea di canto. A qualsivoglia altezza o intensità, il suono è sempre limpido, rotondo, pastoso, omogeneo. Ma sotto l' eccezionale nitidezza formale troviamo una dizione chiarissima e un accento che sa essere caldo e trepidante, ma restando controllato e aulico. Insigne esecutore di opere veriste, Amato ignora le più divulgate blandizie del verismo. Canta il Prologo dei Pagliacci (senza il famoso la bemolle per la « Fonotipia », con un la bemolle eccellente per la « Victor ») esprimendo una tristezza tutta interiore con mezze tinte e sfumature. Sono pochi, in tutta la storia del disco, i baritoni che possano stargli accanto in questa pagina. Forse nessuno. Titta Ruffo ha tutt' altro indirizzo. Nomino Titta Ruffo perché la tentazione del raffronto è costante in chi ascolta il napoletano conoscendo le incisioni del pisano. E, d' altra parte, Amato e Titta Ruffo sono, con Battistini (arcaico nel gusto, però, è giunto alle sale di registrazione in età avanzata) i tre barìtoni che più di qualsiasi altro ci fanno ascoltare, in disco, o a frammenti o a blocchi, le cose più straordinarie. Sempre escludendo, per ora, Verdi, all' Amato patetico si contrappone l' Amato protervo dell' Africana , della Tosca , della Gioconda . Ma anche qui l' accuratissima linea di canto e lo stile aulico, uniti alla varietà delle inflessioni, all' accento altisonante e allo squillo, pongono Amato su un piano particolare. Nel Prologo dei Pagliacci , Titta Ruffo fa valere qualità timbriche più singolari di quelle di Amato e sfoggia — ma così anche nel « Sei vendicata assai » della Dinorah — qualcosa di fremente, di torrenziale che non si sfoga soltanto in acuti dinamitardi, ma pervade tutto il fraseggio. Sono due voci bronzee, ma in quella di Titta Ruffo il metallo è più erto, come spessore, e più balenante. Tuttavia la varietà, la dolcezza e la composta malinconia di Amato pareggiano abbondantemente il conto. Nella barcarola di Barnaba, invece, e ancor più nell'« All'erta marinar » di Nelusko, Titta Ruffo prevale. La sua è veramente, nell' Africana , una voce barbara, ciclopica, da forza della natura in fermento. Amato è soltanto il migliore — in disco — dopo di lui. Ma se cede a Titta Ruffo è anche perché appartiene a una civiltà vocale più raffinata e composita, che lo frena non tanto nell' espansione del suono quanto nell' esibizione di quel pizzico di istrionismo che, a tempo e luogo, soggioga chi ascolta. Amato ha più colori di Titta Ruffo, più fantasia, migliore tecnica, ma è irrimediabilmente inferiore come istrione.
Questi microsolchi di Amato hanno in ogni caso un valore didattico inestimabile. O, meglio, lo avrebbero se esistessero docenti pubblici o privati capaci di distinguere un suono « immascherato » da uno aperto o ingolato, di non confondere il canto « con il fiato » con quello « sul fiato » e di spiegare che cosa sia un passaggio di registro, come avvenga e a che serva. Ad ogni modo, dedicherò qualche cartella agli eventuali lettori di buona volontà e agli eventuali giovani cantanti che volessero sapere perché le incisioni di Amato costituiscono una grammatica e una sintassi inestimabile. Il fatto è che i Battistini, i Titta Ruffo, gli Stracciari, i De Luca hanno particolarità timbriche (e anche espedienti) che, senza nulla togliere alla resa artistica, non si prestano tuttavia a un perfetto « test » didattico. Galeffi, semmai, o Danise, ma in modo meno esplicito.
Prendiamo, per esempio, il.« Sei vendicata assai » della Dinorah nella versione « Victor ». È un Andante Cantabile che richiama un poco le vecchie arie di portamento. Sin dai primi suoni s' avvertono la morbidezza e la pastosità del canto « immascherato » sostenuto da una respirazione esemplare. Cantare in maschera vuol dire portare il suono, con il sostegno del fiato, a risuonare nelle cavità superiori facciali, che servono da casse di amplificazione. Nei suoni gravi e centrali, la voce brada è amplificata quasi esclusivamente dalle cavità inferiori o toraciche. La voce coltivata cerca anche il sostegno delle amplificazioni facciali, la cui partecipazione è sempre più percepibile a misura che la voce sale. Questo procedimento arricchisce il timbro di armonici, ma, soprattutto, consente al cantante di ottenere vibrazioni intense senza essere costretto a ingrossare e dilatare il suono. Conseguenza: non soltanto il cantante evita la stanchezza, ma ottiene un suono più ampio e più duttile. Chi ingrossa e dilata è sempre, ruvido e duro; oppure velato, opaco. Allora si dice, in gergo, che ha la voce « indietro ». Incorre inoltre in angolosità, squilibri, disparità di vibrazioni, di colori, di ampiezza; né può « legare » impeccabilmente.
Amato inizia « Sei vendicata assai » e immediatamente avvertiamo che, nel divenire della frase, ogni nota è piena e dolce insieme e « legata », anzi saldata alle altre con una leggerezza di tocco veramente strumentale. È la continuità del flusso del fiato che colloca ogni suono al proprio posto, morbidamente, spontaneamente. Man mano che la melodia porta la voce in alto, sentiamo salire anche il punto focale di risonanza. Finché, alla frase « Dischiudi o cara i rai », ascoltiamo, sul sol b. acuto di « Cara » un passaggio di registro da manuale, che subito dopo riudiamo sul mi b. « implora ». È come se la voce spiccasse un salto, girando su se stessa. In effetti, questa specie di piroetta è l' operazione più difficile, più « professionale » che un cantante debba compiere. Nell' ultimo trentennio, fra i baritoni e i bassi baritoni, l' ho sentita compiere in modo veramente corretto soltanto da Sesto Bruscantini e da Samuel Ramey.
Senza il passaggio, una volta oltrepassato il re naturale, la voce di Amato si sarebbe a poco a poco sbiancata, opacizzata, indurita. Per evitarlo, Amato ha scurito o « coperto » il suono (è la leggendaria « u » a gola aperta della vecchia scuola) con ciò imprimendo alla laringe, fino allora in ascesa, una lieve inclinazione verso il basso. Ciò basta a iniziare la progressiva decontrazione di certi muscoli e la contrazione di altri e a ottenere : un' impostazione laringea adeguata a quelle che sono le vibrazioni delle corde vocali delle note alte. Il segreto dell'eccezionale facilità e dello straordinario squillo degli acuti di Amato e, insieme, quello della morbidezza, della duttilità e della limpidezza dei suoni alti, è tutto qui. Nessuna voce, anche se fenomenale, può arrivare a tanto con l' emissione brada, naturale. Occorre l'intervento della tecnica. Gli acuti di Stracciari, quelli di Galeffi e di tanti altri coevi erano quelli che erano grazie alla tecnica. E non date retta alla favoletta che gli acuti di Tito Gobbi erano brutti (cioè duri, opachi, strozzati) perché così voleva la natura. Se Gobbi fosse stato vocalmente un professionista, anziché un dilettante, avrebbe avuto acuti eccellenti e non avrebbe né stonato, né opacizzato o falsettato i suoni nei tentativi di modularli in zona alta.
Quanto ai leggendari acuti di Titta Ruffo, anch' essi erano dovuti a un passaggio di registro eseguito a regola d'arte. Ma, in alto, Titta Ruffo non poteva smorzare i suoni e cantare con la dolcezza di Pasquale Amato. Dipendeva da un insieme di fattori, d' ordine didattico, psicologico e culturale il cui esame provocherebbe un discorso troppo lungo e complesso, in questa sede. Quello però che si può dire è che, per cantare Verdi, la tecnica, la voce e lo stile di Amato rappresentano, in disco, un limite mai da nessuno uguagliato.
Bisogna però prima intendersi su ciò che significhi per un baritono cantare Verdi. Il Verdi dei baritoni che udiamo da qualche decennio è o adulterato o monocorde. Verdi non richiede il cosiddetto baritono di forza o drammatico. Assimilare il baritono verdiano a quello di Wagner o a quello dei veristi è, in un certo senso, degradarlo. Gli stili fondamentali che Verdi richiede al baritono (che fra l'altro è la sua voce psicologica) sono due: il patetico e il grandioso. E quando scrivo « grandioso » adotto un termine che ricorre spesso in partitura, specialmente nel primo Verdi. Amato disponeva di entrambi. Titta Ruffo poteva superarlo nello stile grandioso, ma, in un certo senso, ignorava lo stile patetico. Questo in Verdi è un controsenso. Mai compositore come Verdi ha profuso nelle partiture tante richieste di mezze voci, piani, pianissimi e ultrapianissimi. Se si ascolta l'« Eri tu » di Amato, s'ascolta anche la perfetta fusione tra i due stili. La tipica severità di Amato, il suo modo oratorio di fraseggiare, la scansione altisonante e solenne possono anche lasciare indifferente chi è assuefatto al visceralismo d' impronta verista, ma il vero Verdi è questo, in situazioni del genere: togato, araldico. Raramente in Verdi la vendetta è un 'incombenza per beceri che digrignano i denti e muggiscono per fare la voce « cattiva » o sardonica. Queste sono caccole da anni Quaranta e Cinquanta. La vendetta, per Verdi, è un atto di giustizia, sia pure unilaterale, arbitrario, che risponde a un' offesa a sentimenti sacrali e a infrazioni a norme del codice d' onore. Non può essere perpetrata in maniche di camicia. Amato — ed è uno dei suoi maggiori meriti — non canta mai Verdi in maniche di camicia; e quando assicura all' esecuzione una linea vocale tornita e suoni sempre morbidi, pastosi, vellutati, non fa che sottolineare la nobiltà di Renato. Nobiltà d' animo, per certi aspetti, nobiltà di casta per altri. Ma ascoltate anche la dolcezza delle mezze voci, la consistenza psicologica di certe smorzature, i perfetti trapassi dallo sdegno al dolore. Notevolissimi anche i brani del Rigoletto : il duetto del I atto con la Hempel e la grande scena del III, dall'invettiva ai cortigiani al « Miei signori ». La varietà dell' accento e dei colori, la scansione del « Cortigiani, vil razza dannata», l' imponenza del fraseggio largo e vibrante, la pateticità delle implorazioni, sublimano la sofferenza di Rigoletto. Esempi di stile grandioso sono poi l'« Urna fatale » della Forza del destino , oppure il duetto dell' Aida con Ester Mazzoleni o l'entrata del Conte nel Trovatore , « Tace la notte ». È veramente l' incedere d' un aristocratico e d' un condottiero. Sempre nel Trovatore (duetto atto ultimo con la Gadski) c' è un « Qual voce, come, tu, donna… » d' un fascino interpretativo straordinario. Mentre nella versione « Victor » del duetto Amonasro-Aida frasi come « A te grave cagion m' adduce, Aida » o come « E patria e trono e amor » sono veramente illuminate dall' interno.
A che serve la tecnica? A cantare come Amato. Senza un' emissione così calibrata, così fluida, Amato, pur con la sua voce stupenda, non avrebbe potuto eseguire nemmeno la decima parte degli effetti interpretativi che sfoggia in questa raccolta. È la logica, ineluttabile conclusione alla quale s' arriva dopo averlo ascoltato.

Rodolfo Celletti

 

Ricordo di Giuseppe Patanè

Il 29 maggio 1989 moriva a München il maestro Giuseppe Patanè, colpito da infarto cardiaco sul podio della Staatsoper durante una recita del Barbiere di Siviglia. Lo stesso tragico destino riservato a Giuseppe Sinopoli, dodici anni dopo.
Giuseppe Patanè era uno dei maggiori direttori d´orchestra della sua epoca. Anche se in Italia il suo valore non era adeguatamente apprezzato, all´estero era considerato una delle migliori bacchette, e non solo nel campo operistico. Purtroppo la sua scomparsa avvenne proprio quando il mondo musicale italiano stava cominciando a tenerlo in adeguata considerazione. Nei mesi successivi alla sua morte, infatti, avrebbe dovuto assumere la direzione stabile dell´Orchestra dell´Accademia di Santa Cecilia.
In ricordo del maestro voglio riproporre questo articolo commemorativo scritto da Rodolfo Celletti.
Chi volesse approfondire la conoscenza del pensiero musicale del maestro, può rileggersi questa intervista

Giuseppe Patané è morto a cinquantasette anni. Ed è morto sul podio, mentre dirigeva. Sul podio, in un certo senso, era anche nato. Il padre, Franco Patané, era stato un direttore d’orchestra di qualche merito.
Pochi sanno, di Giuseppe Patané, che in teatro esordì come cantante. Napoletano, era fanciullo cantore del coro del San Carlo quando, nel 1946, quattordicenne, sostenne una parte solistica, quella di Geppino, in un’opera nuova di Jacopo Napoli, Miseria e nobiltà. Era già allievo del Conservatorio San Pietro a Majella. Studiò direzione d’ orchestra, impugnò per la prima volta la bacchetta, in uno spettacolo d’opera, nel 1951, ancora a Napoli. L’ opera era la Traviata, Giuseppe Patané aveva soltanto diciannove anni.
Il teatro dell’ esordio non era però il San Carlo. Per giungere al maggior teatro della sua città, Giuseppe Patané dovette attendere l’ estate del 1962 e la stagione organizzata dal San Carlo all’ Arena Flegrea. L’ opera fu la Madama Butterfly. Nel maggio del 1963, poi, Patané diresse al San Carlo il Rigoletto. Da allora, fino a tempi recentissimi, è stato uno dei direttori più assidui, nel teatro napoletano.
Per la verità, i primi anni di carriera non furono brillanti, riservarono a Patané molti teatri periferici, in Italia e all’ estero. All’ Opera di Roma giunse nel 1964 con la Madama Butterfly, alla Scala nel 1970 con il Rigoletto e il Don Carlo. Ma nel frattempo s’ era affermato anche all’estero. Nel 1961 aveva iniziato un rapporto con la Deutsche Oper di Berlino destinato a protrarsi per molti anni. Nel 1971 diresse per la prima volta all’ Opera di Amburgo, ma già da qualche tempo era comparso alla Staatsoper di Vienna, al Covent Garden di Londra, al Metropolitan di New York.
Ormai lo si considerava come una delle bacchette più versate nel repertorio operistico italiano ed era ospite dei maggiori teatri del mondo. Anche di recente la sua attività internazionale seguiva un ritmo serratissimo. Questo, per quanto riguarda i dati biografici essenziali, è tutto.
La statura del musicista era per molti aspetti eccezionale. Patané vantava anzitutto una memoria mostruosa. Per molte partiture del repertorio italiano era una sorta d’ archivio vivente. Si narra che, all’ inizio della carriera, trovandosi in uno sperduto teatro straniero, ricostruisse a memoria le parti strumentali della Boheme, non essendo giunte a destinazione quelle richieste dall’ impresariucolo che aveva organizzato le recite. La memoria, tuttavia, non era che un aspetto del singolare congegno musicale che Patané incarnava. Altrettanto eccezionali erano l’ istinto e la sensibilità. Coglieva il rapporto fra situazione scenica, contesto strumentale e vocalità con un’immediatezza che sorvolava qualsiasi problematica. Aveva anche un gesto ampio, incisivo, eloquente che, morbido o imperioso che fosse, andava sempre a segno per chiarezza e forza di suggestione. Conosceva il respiro dei fraseggi vocali, guidava le orchestre lungo la rotta d’ una dinamica che poteva abbracciare i pianissimi più tenui e i fortissimi più intensi senza distorsioni di suono e con un senso del ritmo e una capacità e una tempestività di interventi, negli imprevisti del palcoscenico o della buca, attuati con la massima semplicità.
Pochi mesi prima che Patané morisse, una zanzarina che ronza su un quotidiano milanese mi diede sulla voce. «Ma come! Loda Patané che alla critica piace poco e stronca un Böhm». Capirai che termine di paragone! Chi non apprezzava Patané? La critica che si fa provinciale per non sembrare provinciale; e che inoltre, diffidando del proprio orecchio e delle proprie nozioni, non osa censurare le cosiddette celebrità, anche quando la loro fama è usurpata.
Ma Patané era un grande direttore. L’ ha scritto di recente anche Maurizio Papini e ritengo che lo scriverebbero – se gia non l’hanno scritto – un Isotta o un Foletto. Magari con alcune riserve da me condivise. Non ho mai conosciuto Giuseppe Patané. L’ unico contatto è stata una telefonata di alcuni anni fa. Troppo poco per poter parlare dell’uomo in prima persona. Ma è notorio che Patané non si curava minimamente di sfoggiare l’ “allure”, il tono, il sussiego del grande direttore. Anzi, il contrario. E per questo si tendeva a sottovalutarlo. Gli mancava anche il cosiddetto perfezionismo. Piuttosto scettico, a volte abbonava a certe orchestre una parte delle prove. Tanto, diceva, più di questo non renderanno mai. Spesso aveva ragione, qualche volta torto.
Il suo stesso rendimento poteva essere altalenante per mancanza di concentrazione nell’imminenza d’ una recita. Anche perché amava vivere a modo suo. Gli accadeva poi di accettare la direzione di edizioni di opere il cui esito appariva pregiudicato in partenza e d’ essere quindi coinvolto in recite disastrate. In tempi più recenti, però, era divenuto più cauto. Ne è una prova la rinuncia alla Luisa Miller allestita quest’ anno dalla Scala.
Come chi sia, quando voleva Giuseppe Patané aveva veramente la statura del grande direttore d’ opera. Negarlo perché non s’ atteggiava a santone del podio sarebbe iniquo, oltre che sciocco.

Rodolfo Celletti

Ricordo di Rodolfo Celletti

Oltre a non esserci più le voci di una volta, la crisi del teatro lirico attuale ha coinvolto anche i critici. Voglio ricordare oggi la figura di Rodolfo Celletti, uno degli ultimi cronisti teatrali a possedere la capacità di raccontare le voci attraverso i suoi scritti, sempre con un linguaggio esemplare per chiarezza e con uno stile inconfondibile.
Assolutamente diverso dalla media dei critici della sua epoca e di oggi, che di solito scrivono tutti come altrettanti ragionieri, con periodi labirintici e sintassi pericolante e con un´ignoranza totale di ciò che non avviene in casa loro o nella parrocchia di loro competenza.
Per l´appassionato operistico medio, Celletti era spesso considerato solo quello che scriveva male di Di Stefano. In realtà il musicologo romano era una di quelle figure di studioso di cui oggi si è perso totalmente lo stampo. Conoscitore come pochi della storia dell´opera e della vocalità, aveva inoltre  il dono della comprensibilità e della sintesi nello scrivere, oltre che il coraggio delle proprie opinioni, cosa che io ritengo la più degna di rispetto in un giornalista, anche e soprattutto quando non sono d´accordo con le sue idee.
Io lo conobbi personalmente ed ebbi con lui un lungo rapporto epistolare. Era un uomo di vastissima cultura, non solo musicale, con cui era possibile spaziare in moltissimi campi, ma anche chiaro e semplice come sanno esserlo solo i grandi, oltre che dispostissimo ad ascoltare. Non pensava assolutamente di avere l´esclusiva della verità, glielo avrebbe impedito il suo senso spiccatissimo dell´ironia e dell´autoironia. A quasi sei anni dalla sua scomparsa, la sua lezione non ha perduto assolutamente nulla della sua validità e quando si ascoltano i cantanti che lui non amava o amava poco, ci si rende conto che le sue riserve sono quasi sempre condivisibili. Aldilà di questo, resta poi la sua opera di studioso e storico della vocalità, che rimane assolutamente fondamentale e imprescindibile per chi vuole accostarsi all´opera in modo criticamente approfondito.
Voglio ricordare questa figura che è stata decisiva nella mia formazione musicale riproponendo un suo racconto apparso nel 1993 sulla rivista "Musica Viva".
Lo stile brillante, caustico e fantasioso di Celletti (che, non dimentichiamo, era anche scrittore molto apprezzato e autore di romanzi) appare qui in tutta la sua efficacia.

Dal 2150 folle sterminate presero d'assalto i teatri della Penisola tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo

Nel maggio del 2132 era Presidente Esecutivo degli Stati Comuffitari Europei la signora Fehöstrom, finlandese, eletta nel 2130. Quarantanovenne, Maikki Fehöstrom era una delle più belle donne di allora. L' arte di preservare la giovinezza s'era evoluta e l' aspetto della Fehöstrom era quello d'una raggiante trentacinquenne della fine del XX secolo. Era anche, la Fehöstrom, ricca di energia e di sapere. Reputata economista, vantava per di più valide esperienze militari. Nell' esercito europeo, ormai composto per metà di donne e di extracomunitari inquadrati in legioni straniere, era giunta al grado di colonnello, meritato in alcuni dei conflitti etnici scoppiati qua e là. Ma la mattina del 29 maggio 2132 era stata fastidiosa per la signora Fehöstrom. L'aveva trascorsa con due autorità da lei convocate a Helsinki, capitale di turno della Comunità Europea. Si trattava del Presidente e del Primo Ministro della Repubblica italiana, gli onorevoli Federico Montolmi e Maddaleno Gagliardi, che si chiamava così perché in Italia i movimenti femministi avevano ottenuto, dopo logoranti battaglie, che i ministri uomini adottassero nomi muliebri sia pure con desinenze maschili. Non era stata una seduta tranquilla. Da centoquaranta anni l' Italia era afflitta da una crisi economica aggravatasi di decennio in decennio; e invano, per risanare il debito pubblico, il fisco aveva fatto ricorso ai provvedimenti più ingegnosi.
Nel lontano 1994 era stato deciso che il redditometro non superasse le sei pagine, ma anno dopo anno i solerti funzionari del fisco avevano adottato caratteri a stampa sempre più piccoli per far posto a quesiti ai contribuenti sempre più numerosi. Intorno al 2050 per decifrare i quesiti e scrivere le risposte era stato fatto obbligo ai contribuenti e ai consulenti fiscali di munirsi del MICSTA ("Microscopio di stato") messo in vendita dal competente ministero a un ragguardevole prezzo.
Nel 2124 una gravosa imposta governativa sui contraccettivi, denominata "Cicogna" (in Italia si proliferava sempre meno) aveva provocato una rivolta finale. Molti contribuenti avevano scritto le risposte ai quesiti del redditometro con un'inchiostro che entro due mesi evaporava, gettando gli uffici fiscali nel caos. La risposta dello stato era stata drastica. A partire dal 2125 il fisco prelevò alla fonte l' 86% (leggasi ottantasei per cento) di tutti i salari, stipendi, onorari, pensioni e incassi dei negozianti. In compenso lo stato distribuiva gratuitamente generi d'abbigliamento, masserizie e suppellettili di cui i cittadini dimostrassero d' aver bisogno previa dettagliata domanda in carta da bollo da lire ottocentomila. La Guardia di Finanza ispezionava le case dei richiedenti, accertava la legittimità delle richieste e la pratica in qualche anno andava a buon fine. Ma questo sistema aveva comportato un fortissimo incremento del corpo di polizia tributaria, che nel 2132 ammontava a oltre cinquecentomila unità, pesando enormemente sul bilancio statale.
Cose da pazzi, aveva gridato la signora Fehöstrom all' inizio della seduta con gli ospiti italiani. Di solito la temibile dama inveiva con una voce roboante, ma quella mattina, dopo l'esplosione iniziale, prese a sussurrare, ciò che la rendeva ancora più temibile. Da tempo immemorabile, aveva continuato, l'Italia faceva carne di porco delle regole fiscali comunitarie ed era in arretrato con i versamenti dovuti per il mantenimento e l'armamento delle forze armate europee. "Ma io", aveva mormorato la signora Fehöstrom scandendo le sillabe in un italiano impeccabile, "io ho già predisposto un decreto di sequestro e messa in vendita all' asta di tutti i musei e le biblioteche della vostra penisola".
Subito dopo aveva dipinto a tinte tenebrose il futuro. Gli immigrati extracomunitari avevano ormai raggiunto un numero esorbitante e di essi quattrocentomila militavano nelle legioni straniere, comportandosi benissimo. Ma che avrebbero fatto qualora la popolazione terzomondista, oltre a tutto molto prolifica, fosse insorta per strappare il potere agli europei? "A voi italiani non ricorda nulla la caduta dell'Impero romano? Ma proprio l'Italia, quando io propongo il ripristino almeno parziale del servizio militare obbligatorio, s'oppone. Le vostre soldatesse, anche se mediocremente equipaggiate, sono tutte volontarie e tra le migliori d' Europa. Ma quando si tratta di inviarne qualche battaglione a sedare torbidi o conflitti etnici, apriti cielo! Alla fine dello scorso secolo, se dovevano partire i soldati, erano le madri italiane a scendere in piazza. Oggi che avete le soldatesse, manifestano i padri. E fossero soltanto i padri! Manifestano i bisnonni, i nonni, i prozii, gli zii, i fratelli, i cugini, i nipoti, i compari di battesimo e di cresima".
A questo punto, però, la Molto Onorevole Signora aveva interrotto la riunione. "Ci vediamo questa sera, Molto Onorevoli Signori. Il concerto da voi auspicato è alle ore venti, con invito esteso ai vostri consulenti ed esperti. Cravatta nera".
Ritiratasi nei suoi appartamenti, la Fe
höstrom s'era dedicata a quelli che definiva come esercizi spirituali. Prima, però, svestitasi, s'era contemplata in specchi contrapposti, modulando con un pettine la splendida capigliatura color rame. I suoi nemici l'avevano soprannominata Nerone, vantando i capelli di quell'imperatore la stessa tinta. Ma non era questa l'unica ragione del nomignolo. Sempre completamente nuda, infatti, l'illustre dama iniziò il primo esercizio. Ispirava a fondo, comprimeva l'addome, espirava lentissimamente. Lo faceva distesa sul letto e con una pesante lastra di piombo posata sul torace. Era la respirazione sancita da remoti trattati di canto, ma la lastra di piombo rientrava negli esercizi praticati da Nerone e descritti da Svetonio.
Dopo un'ora la signora Fehöstrom si fece servire in stanza una leggera colazione. Indossò quindi un abito da lavoro, passeggiò un poco nel parco del palazzo presidenziale, rientrò, si chiuse nello studio, per tre ore compulsò o firmò documenti. Si trasferì quindi in un vasto auditorio e sedette al clavicembalo, da lei anteposto al pianoforte perché assicurava un'intonazione più rigorosa. Cominciò quindi a vocalizzare. Eseguita la messa di voce su singole note tenute, passò a scalette semitonali ascendenti e discendenti e infine a salti di terza maggiore e minore e ad altri di quarte e di quinte eccedenti e diminuite. Convocò poi il suo clavicembalista personale, provò – accennando – alcune arie, ne eseguì qualche frase a piena voce e andò ad abbigliarsi per il concerto in onore della delegazione italiana che, per l'occasione, includeva un direttore d'orchestra, il sovrintendente della Scala e un aitante giovane bruno, bellissimo anche nei lineamenti.
Fu costui, prima che la signora Fehöstrom comparisse, a illustrare agli invitati le particolarità del concerto. Dapprima, disse, la cantatrice avrebbe eseguito arie d'opera del secolo XVII composte per contraltisti. Ascoltato con deferente attenzione, ancorché parlasse con una strana voce, quasi da ragazzo, il giovane si soffermò sulle difficoltà dei singoli brani, tutti di tessitura profondissima. Oggi, nell'anno di grazia 2180, quelle arie sono tornate di moda e tutti le conoscono; ma allora chi mai aveva sentito parlare di "Delizie contente" del Giasone di Cavalli e del "Più finezza d'amore costante" della "Stellidaura vendicata" di Provenzale? E chi del "Luci bellissime" del Trespolo tutore di Stradella o dell`"Ai pie' dell'Erebo" del Totila di Legrenzi?
Sussurri al limite dell'incontinenza accolsero l' ingresso della Fehöstrom, di cui un vestito aderentissimo valorizzava la provocante figura e una sofisticata acconciatura la chioma color rame. La dama mimò un accenno di genuflessione destinato al Presidente della Repubblica italiana e pronunciò la frase rituale delle antiche virtuose. "Farò quel che potrò per essere compatita". Emozionata, all'inizio della prima aria emise note oscillanti e calanti di tono, poi si riprese. Si sa: bella di timbro la sua voce non fu mai, ma ampia e risonante sì, con note gravi bronzee. Stranamente, però, il fraseggio contraddiceva l'indole ferrigna della donna, valendo il patetico più dell'agitato. Il gusto di allora giudicava insopportabili le arie del Seicento, ma applausi scroscianti premiarono la prima parte del concerto. Nell'intervallo il giovane dalla voce quasi impubere, trattato con rispetto dai presenti, ma chiamato confidenzialmente Raviolino perché figlio d'un famoso cuoco, annunciò che la seconda parte prevedeva arie del Settecento per contralto donna. Erano più acute delle precedenti, chiarì, più virtuosistiche; e richiedevano elaborate variazioni.
Questo oggi lo sappiamo tutti, sebbene le arie per contralto donna siano meno amate di quelle scritte per contraltisti. Comunque la signora Fehöstrom eseguì "Priva son d'ogni conforto" del Giulio Cesare di Händel, "Se tumida l'onda" della Salustia di Pergolesi, "Cercar fra i perigli" dell'Armida abbandonata di Jommelli, "Nacqui è ver fra grandi eroi" da "Gli Orazii e i Curiazii" di Cimarosa. La voce, alleggerita per via delle tessiture più elevate, colpì meno e rivelò qualche asprezza oltre il sol acuto, ma la cantatrice sfoggiò una buona agilità nell'aria di tempesta di Giulia Mammea (Salustia) e sprazzi di toccante estro elegiaco nel resto. Riscosse fragorosi applausi, sebbene quasi tutti i delegati si fossero mortalmente annoiati, ma durante la cena si mostrò taciturna e quasi assente. Al termine diede convegno a una parte degli ospiti per l' indomani pomeriggio e si ritirò.
Quando il prestante signor Raviolino la raggiunse nella sua stanza, Maikki Fehöstrom era già a letto. "Sono mortificata", disse. "Ho cantato male. Se m'offriranno una scrittura sarà soltanto per la mia carica". "Di progressi ne hai fatti molti", replicò Raviolino. "Pensa ai concorsi d'un tempo, in cui al massimo arrivavi alle semifinali".
La signora Fehöstrom lo fissò, pensosa. "Questo è vero. L'anno scorso, a Tokio, arrivai seconda. Forse potrei riprovare…". Le giunse un fulmineo ceffone in pieno viso. "Così mantieni le promesse? " proruppe il signor Raviolino. "Bada che ti mando al diavolo una volta per tutte!". Lasciò che Maikki Fehöstrom singhiozzasse disperatamente per qualche minuto, poi si spogliò e la raggiunse sotto le lenzuola. "Amore mio, devi smetterla con i concorsi. Tu credi che non ti riconoscano, con la parrucca bruna e gli occhiali. Invece alcuni sanno benissimo chi sei. Perciò ti chiamano Nerone, mica solo per i capelli. Anche Nerone amava le gare, tesoro".
La signora Fehöstrom pianse ancora a lungo tra le braccia di Raviolino, ma, questi essendo un gagliardo e fantasioso amatore, alle lacrime seguì il gaudio di focosi sollazzi. L'indomani pomeriggio la signora Fehöstrom ricevette, con il Presidente e il Primo Ministro italiani, anche il direttore d'orchestra e il sovrintendente della Scala. "Signori" disse "sia chiaro che se mi proponeste una scrittura, come da tempo è vostra intenzione, rinuncerei alla mia alta carica anche domani. Quindi astenetevene. Non sono Nerone, che s'esibiva in pubblico senza aver prima abdicato. D'altronde ho io proposte da sottoporvi nell' interesse del vostro paese".
Credevano forse i signori delegati – cominciò – che Remo Filippi, in arte Raviolino, fosse stato sottoposto da bambino all' operazione di orchiectomia per ineluttabili motivi clinici? "Queste sono le balle che si raccontavano al vostro paese nel Seicento e nel Settecento. La verità è che Raviolino, fanciullo-prodigio, a undici anni già sapeva tutto sul canto antico, sui castrati e sulle scuole di Porpora e di Bernacchi. Tanto insisté per essere operato che il padre l' accontentò, previo versamento di tre miliardi al chirurgo. Oggi, a ventiquattro anni, è il primo sopranista del mondo e anche il maestro al quale mi sono affidata. Voi l' ammettete, malgrado i successi che comincia ad avere altrove, soltanto nelle sale da concerto, dove, come ben sapete, è acclamato. Dovreste anche sapere che nei Paesi di lingua inglese e anche in Asia un certo numero di ragazzi ha seguito il suo esempio, ma nascostamente e con risultati minori. Ci vogliono gli italiani, per certe cose. Quando il vostro paese era in miseria, nel Seicento e Settecento, quanto danaro fruttarono all' Italia i castrati? Ora il mio parere è questo.
Visto che di figli ne fate pochissimi, tanto vale legalizzare l' orchiectomia, in Italia e, anzi, propagandarla. Con il laser è una operazioncella da ridere e non preclude l' amplesso".
Seguì un lungo silenzio, rotto dal Primo Ministro Maddaleno Gagliardi. "Ma…" cominciò. "Niente ma!" scattò la signora Fehöstroffi. "Prendere o lasciare. O legalizzate l' orchiectomia o io sequestro i vostri musei e le vostre biblioteche".
Il resto è noto. A partire dagli anni "2150" i castrati italiani riscossero un successo enorme e si moltiplicarono. Per ascoltarli, folle sterminate di stranieri prendevano d'assalto i teatri della penisola, tanto che fu necessario ripristinare il Ministero del Turismo e dello Spettacolo, soppresso nel 1993. Rifiorì l'índustria alberghiera e con essa l'edilizia, perché si dovettero predisporre molti nuovi alloggi per forestieri e nuove sale per spettacoli d'opera. Si moltiplicarono le sartorie teatrali, le case di moda lanciarono la voga degli abbigliamenti settecenteschi per dame e gentiluomini, accolta con entusiasmo anche all'estero. I fabbricanti di merletti, trine, ventagli, occhialini fecero affari d'oro; l' industria automobilistica varò trionfalmente macchine ispirate alle portantine e ai cocchi; le fabbriche d'armi divulgarono sofisticati spadini da passeggio e da parata; gli orafi imposero in tutto il mondo stupende tabacchiere l'Italia divenne il più ricco paese del mondo.
Quanto a Maikki Fehöstrom, debuttò nel 2137 alla Scala, sotto il nome di Lucia Claudia Neroni, come Goffredo di Buglione del Rinaldo di Händel. Ebbe successo, ma dove trionfò fu al San Carlo di Napoli. Questa città, nel clima settecentesco, rifiorì e tornò ad essere il più importante centro culturale italiano. Maikki Fehöstrom vi trascorse i suoi ultimi anni, completamente napoletanizzata. Morì ottantottenne nel 2171, mentre cantava, con un filo di voce, accompagnandosi al clavicembalo, alcuni versi di Salvatore di Giacomo da lei musicati. "E llacreme d'ammore / so' ddoce pe chi 'e cchiagne. / Ammore è nu dolore / ca, quanto cchiù se lagne / chi o' prova, cchiù è felice".

di Rodolfo Celletti (Musica Viva, Anno XVII n.9, settembre 1993)