Interpretare il Lied – “Immer leiser wird mein Schlummer” op. 105 N° 2 di Johannes Brahms

Torniamo a Johannes Brahms per questo nuovo post della rubrica di analisi interpretativa liederistica comparata. Continua a leggere

La Terza Sinfonia di Gustav Mahler

Una interessante dscrizione di uno dei capolavori mahleriani, tratta dal libro del musicologo inglese Deryck Cooke, uno dei più autorevoli studiosi dell´arte del compositore.

Quest' opera è addirittura più rivoluzionaria della Seconda Sinfonia; sebbene l' orchestra sia leggermente ridotta, (otto corni e quattro trombe), la durata risulta maggiore (100 minuti) e sei i movimenti (il primo della lunghezza di quasi 40 minuti). In due movimenti Mahler fece nuovamente ricorso alle voci (il quarto e il quinto), ma volle un Finale puramente strumentale.
Bruno Walter ci ha lasciato un indimenticabile profilo di Mahler al tempo in cui egli aveva appena ultimato la Seconda Sinfonia e s' accingeva a iniziare la Terza. Era il 1894; Walter, diciottenne, s' era recato ad Amburgo nella speranza d'ottenere il posto di maestro collaboratore all'Opera, dove Mahler era direttore principale. Aveva letto le feroci recensioni della recente esecuzione a Weimar della sua Prima Sinfonia, che veniva tacciata di, «sterilità», «trivialità» e soprattutto «smoderatezza». Aveva voluto incontrare quest'uomo «smodato», e ora si trovava faccia a faccia con lui:
«Era là […] magro, pallido, piccolo di statura; la spaziosa fronte incorniciata da capelli neri come l' ebano; gli occhi pieni di espressione dietro gli occhiali; rughe d'amarezza ed umorismo solcanti una fisionomia che rivelava una sorprendente gamma d' espressioni, come se parlasse a qualcuno: simile a un' affascinante, demoniaca ed intimidente incarnazione del Kapellmeister Kreisler di Hoffmann, così come si sarebbe presentato a un giovane lettore di quell'autore… »
Il Kapellmeister Mahler certamente lavorò come un, demonio, durante i suoi sei anni ad Amburgo, per elevare il livello della vita musicale; e vi introdusse anche molte nuove opere, fra le quali il Falstaff di Verdi e la Manon Lescaut di Puccini (entrambe ultimate attorno al 1892). Questa febbrile attività occupava a tal punto i mesi invernali che egli poteva dedicarsi alla composizione solo durante le vacanze estive. Ogni anno, al concludersi della stagione d'opera, si ritirava nella campagna austriaca – in quel periodo nel villaggio di Steinbach am Attersee, nelle Alpi salisburghesi – a portare avanti il suo lavoro di compositore; e fu là, durante il 1895 ed il 1896, che compose la Terza Sinfonia.
A Steinbach Mahler aveva una piccola baita in mezzo alla campagna, arredata solo con un pianoforte, un tavolo, una poltrona e un sofà. Ogni mattina era là alle sei; faceva colazione alle sette e lavorava fino a mezzogiorno, o più spesso fino alle tre del pomeriggio. Poi, dopo il pranzo, avrebbe vagabondato pei campi, o sarebbe andato a far lunghe passeggiate su per le colline, rielaborando in testa le sue idee musicali. Talvolta cercava distensione intrattenendosi con rari visitatori privilegiati.
Non si ritirava in campagna per un mero bisogno d' isolamento. Egli fu un appassionato amante della natura; o, meglio, si sentiva assorbito dalla natura: non soltanto dal bello e dall'affascinante, ma anche dal comico e dal grottesco, perfino dal ripugnante e, soprattutto, da ciò che poteva ispirare il sublime. La moglie Alma, scrivendo di un' altro ritiro estivo, circa dodici anni più tardi, racconta un angoscioso episodio:
«Un giorno d'estate scese correndo dalla sua baita, sudato, quasi incapace di respirare. Infine se ne venne fuori così: furono la calura, la quiete, il timor panico. Fu sopraffatto dalla paurosa sensazione del vivido occhio del dio Pan sopra di lui, nella sua solitudine, e dovette cercar rifugio in casa fra la gente e continuare là il suo lavoro.»
Poco credibile, ma Mahler fu un essere umano completamente incredibile. Questa intensa compenetrazione nella natura fu l' ispiratrice della Terza Sinfonia.
Quando l' ebbe quasi ultimata, egli scrisse al grande soprano drammatico Anna von Mildenburg:
«Immagini un lavoro di grandezza tale che rispecchi addirittura il mondo intero; siamo per così dire, soltanto uno strumento, suonato dall'universo […]. La mia Sinfonia, sarà qualcosa che il mondo non ha ancora udito! […]. In essa l' intera natura trova voce […]. Taluni suoi passaggi mi sembrano talmente soprannaturali che posso a stento riconoscerli come opera mia… »
Effettivamente l' ispirazione di Mahler era così travolgente che egli ebbe quasi la sensazione di essere Dio, creatore dell' universo. Quando Bruno Walter ritornò a Steinbach, e restò in stupefatta ammirazione del magnifico scenario inontano; Mahler disse: «Non è necessario che Lei stia in contemplazione di ciò: l' ho già composto tutto!». E alle prove per la prima esecuzione del lavoro, a Krefeld, sei anni più tardi, accostandosi alla moglie, disse, dopo aver scorso rapidamente il primo movimento e citando ridendo la Genesi, I, 25: « Ed egli vide che era buono»!
Se un siffatto atteggiamento può sembrare in modo allarmante simile alla megalomania, dovremmo ricordare la costante consapevolezza di Mahler di esser guidato da una forza impersonale. Si sentiva, in effetti, come uno strumento suonato da qualche entità sconosciuta; come disse in un altro contesto: «Noi non componiamo; noi siamo composti». E se l'ebbrezza per il suo stesso lavoro può apparire ridicola a chi considera questa Sinfonia come un grande trambusto attorno al nulla, dobbiamo ricordare l'effetto che essa ebbe sul giovane Schönberg. Dopo l' ascolto della prima esecuzione viennese nel 1904, egli scrisse a Mahler:
«Credo di aver vissuto a fondo la Sua Sinfonia. Ho sentito la lotta per le illusioni; ho sentito il dolore di un disilluso; ho visto le forze contrastanti del male e del bene; ho visto un uomo nel tormento dell' emozione, sforzarsi di raggiungere la più intima armonia. Ho capito un essere umano, un dramma, la verità, la più spietata verità!»
E' fatto sorprendente, tuttavia, che la visione di Schönberg dell'intimo significato dell'opera fosse tanto diversa da quella dello stesso Mahler. Come nel caso della Seconda Sinfonia, dobbiamo porci la domanda se il programma di Mahler spieghi solo "approssirnativamente" ciò che quest'opera è, o se abbia una reale rilevanza per l'ascoltatore.
Che cosa, esattamente, divorava Mahler durante quelle due estati austriache del 1895 e 1896? In lettere ad amici, scritte nell'agosto del 1895, dopo che aveva completamente abbozzato tutti i movimenti, a eccezione del primo, profilò un esauriente programma della Sinfonia, come segue:

LA GAIA SCIENZA
Sogno d'un mattino d'estate
1. L' Estate avanza
2. Ciò che mi dicono i fiori del prato
3. Ciò che mi dicono le creature della foresta
4. Ciò che la notte mi dice (l'umanità)
5. Ciò che mi dicono le campane del mattino (gli angeli)
6. Ciò che mi dice l' amore
7. La vita celestiale (ciò che un bambino mi dice)

Il titolo principale, La gaia scienza (Die fröhliche Wissenschaft), deriva dal libro di Nietzsche; e sebbene l'intero programma sia poco nietzscheano nel vero senso – ha, come vedremo, conclusivi connotati cristiani – il titolo fu preso a prestito da Mahler per esprimere un ritrovato ottimismo, o piuttosto una sorta di mistica rivelazione della validità e dello scopo dell'esistenza.
Il sottotitolo Sogno d'un mattino d' estate si mutò più tardi dopo che egli ebbe completato il lavoro, componendo il fantastico primo movimento – in Sogno d' un mezzogiorno d'estate. L' idea del mezzogiorno ci riconduce alla «calura, la quiete, il timor panico» del racconto di Alma Mahler; e in effetti Mahler ora lasciava cadere il titolo La gaia scienza e descriveva l' introduzione all'opera come Il risveglio di Pan. (Da questo tempo, altresì, il settimo movimento, già composto, veniva escluso dalla Sinfonia; sarebbe poi diventato il Finale – ed il germe – della Quarta Sinfonia.)
La più eloquente spiegazione di Mahler dell'idea insita nel singolare soggetto è da ricercarsi in una lettera al dottor Richard Batka, scritta nel febbraio del 1896. Già prima del completamento della Sinfonia, il secondo movimento (Ciò che mi dicono i fiori del prato) era stato eseguito parecchie volte e Mahler si doleva del malinteso che ne sarebbe derivato.
«Anche se questo piccolo pezzo (più che altro un intermezzo dell'insieme) crea equivoci quando viene distaccato dalla sua connessione col lavoro completo – la mia più significativa e vasta creazione – non posso oppormi a che venga eseguito da solo. Non ho scelta; se voglio essere ascoltato, non posso essere troppo esigente; e così, questo modesto piccolo pezzo senza dubbio […] mi presenterà al pubblico come "il voluttuoso", profumato "cantore della natura". Che questa natura celi in sé qualcosa di spaventoso, grande, ed anche attraente (che è esattamente ciò che volli esprimere nell'intero lavoro, in una sorta di sviluppo evolutivo), certo nessuno lo capirà mai. Mi colpisce sempre in modo strano che la maggior parte delle persone, quando parla della "natura", pensi solo ai fiori, agli uccellini e agli olezzi del bosco. Nessuno conosce il dio Dioniso, il grande Pan. Ecco! Avete una sorta di programma, che è un saggio di come io faccia musica. Ovunque e sempre, è soltanto la voce della natura! […]. Adesso è il mondo, la Natura nella sua totalità che, risvegliata, per così dire, dall' impenetrabile silenzio, può risuonare a distesa.»
L' idea racchiusa nel lavoro fu dunque una concezione dell'esistenza nella sua totalità. Il vasto primo movimento sta a rappresentare l' evocazione della Natura dal non-essere da parte del dio Pan simboleggiata dall'apparizione dell'estate dal morto mondo dell'inverno; e dopo questo, i cinque movimenti più brevi rappresentano le "fasi dell'essere" (come Mahler precisa in altra lettera), dalla vita vegetale a quella animale, attraverso l' umanità, e gli angeli, fino all'amore di Dio. Giacché la parola «amore» nel titolo del sesto movimento è usata in senso cristiano, come Mahler spiega ad Anna von Mildenburg:
«Si tratta d'un genere di amore diverso da quello che ci si immagina. Il motto a questo movimento cita:

Vater, sieh an die Wunden mein!

Kein Wesen lass verloren sein!'

« […] Potrei quasi chiamare il movimento "Ciò che Dio mi dice". E proprio nel senso che Dio può essere capito solo come amore. Il mio lavoro è un poema musicale che abbraccia tutte le fasi di sviluppo in scala ascendente. Comincia con la natura addormentata fino ad ascendere all'amore di Dio.»
Come avvenne per la Prima e la Seconda Sinfonia, Mahler alla fine eliminò il suo programma, lasciando che la musica, parlasse da sola; e questo è certamente possibile, che si accetti, o no il programma. Senza dubbio chi è dotato di un forte, panteistico senso quale possedeva Mahler quando la concepì, troverà il programma pieno di significato, ma, vi sarà anche chi lo giudicherà ridicolo, pur potendo ammirate il lavoro in sé. E taluni potranno addirittura ritenere che Mahler esprima, in realtà, qualcosa di diverso da quanto egli stesso non immagini: come già s' è detto, Schönberg sentì quest'opera come espressione d'un tormentato conflitto personale. E Bruno Walter descrive il primo movimento come costituito di una chiara e decisa opposizione fra due opposti inconciliabili; quelli che egli chiama «inerzia primordiale» e « elvaggia creatività forzatamente lussuriosa».
Sebbene non possiamo negare la panteistica ispirazione della Sinfonia, così chiara dalle lettere di Mahler, si deve ammettere che il lavoro non ha stretta connessione col programma. A coloro che non hanno alcun senso panteistico, o nessuna intuizione, non è tolto, comunque, il piacere di reagire ai contenuti dell'opera. Il significato fondamentale alla radice del programma di Mahler, «l'esistenza nella sua totalità», è che la Sinfonia riguarda l'origine della vita, qualunque possa essere: con la sua lotta per superare ostacoli e barriere; con il suo diletto per la bellezza e perfino per ciò che è grottesco e ripugnante; con le sue "dichiarazioni di immortalità" e la sua aspirazione a sostituire discordia ed odio con concordia ed amore. Parole, vaghe parole, naturalmente; e le più vaghe son forse le migliori, se dobbiamo tentare di far capire l'inesplicabile "significato" di questa musica, che scava tanto profondamente nella sorgente della vita e del sentimento.
Il primo movimento è la più originale e strabiliante cosa che Mahler abbia mai concepito. Per esprimere la forza primordiale della natura germogliante, dall'inverno, nell'estate, egli costruì una gigantesca, proliferante struttura di Sonata su una pletora di materiale "primitivo": un ruvido motivo di marcia in Fa maggiore – Re minore per corni all'unisono, come un grande invito al risveglio; profondi, ovattati accordi degli ottoni, eloquenti di nascosta potenza; cupo Re minore ringhiato dai tromboni, come inerzia primordiale; latrati di corni, insorgenze di bassi, strida di legni, profondi rombi di percussione; e rozzi, volgari temi di trombone, simili a mostruose voci preistoriche. In opposizione appare una mormorante musica pastorale in Re maggiore (accordi di legni, trilli sommessi degli archi, assolo di violino), con acuti canti d'uccelli ("fanfara" dell'ottavino, fuori tempo). L'elemento finale basilare, più straordinario di tutto, è lo stile "popolare" di marcia di Mahler elevato a un livello cosmico; l' estate, approssimandosi da lontano, "avanza" vistosamente con una strimpellante musica da banda militare, rivestita d'una completa, strombazzante polifonia di fanfare e melodie in controcanto. Un tremendo climax "panico" conclude questa esposizione. L'enorme lunghezza del movimento deriva dal fatto che, dopo l'esteso sviluppo (che culmina nel selvaggio episodio intitolato La folla), Mahler si concede di ripetere in pratica l'intera esposizione. Ma alla fine la musica di marcia trionfa nella sua tonalità di Fa, con vociferante fanfara e frastornante percussione.
I successivi quattro movimenti sono molto più brevi. Il minuetto "del fiore" in La maggiore, col suo trio rumorosamente ciarliero, usa lo stile popolare e la scrittura cameristica dei più delicati Lieder del Wunderhorn. Ciò continua nel movimento degli "uccelli e bestie", un vivace Scherzo in Do minore. Il pittoresco materiale conduttore, coi suoi richiami d'uccelli adescanti l'ascoltatore, è tratto dal Lied del Wunderhorn sul cuculo morto (Ablösung im Sommer); il primo Trio è un rozzo salterello, simile a un giuoco di giovani animali; il secondo una distesa melodia deliberatamente sentimentale per cornetta, con archi scintillanti all'acuto, che evocano tutta l' ardente e romantica atmosfera dell'estate austriaca. Verso la fine, una violenta esplosione su un accordo di Mi bemolle minore sembra strappar via un velo, a rivelare lo stesso grande dio Pan. Il quarto movimento enuncia gli interrogativi dell'umanità, in un Adagio in Re maggiore adattato al Canto di mezzanotte di Nietzsche, per contralto: «Die Welt ist tief! / Und tiefer, als der Tag gedacht! / Tief ist ihr Weh! / Lust, tiefer noch als Herzeleid! / Weh spricht: Vergeh! / Doch alle Lust will Ewigkeit!». E' usata la musica della "potenza latente" del primo movimento, e una delle sue selvagge grida di tromba è trasformata in umano anelito; il movimento è una delle pagine più serene di tutta la musica, col lamento d'un uccello notturno (glissando d'oboe) e le note tenute del contralto poggiate sulle terze dei tromboni echeggiate dagli ottavini. Nel movimento "degli angeli", voci bianche e voci femminili cantano una sorta di carola in Fa maggiore, adattata alla poesia del Wunderhorn, Es sungen drei Engel einen süssen Gesang, con un brillante accompagnamento di legni, corni, arpa e glockenspiel; la tormentata sezione di mezzo, che aggiunge gli archi gravi, si volge a pensieri di colpa, pentimento e perdono.
L'esteso Adagio orchestrale del Finale, in Re maggiore, inneggiante all'amore di Dio, alterna due gruppi: un disteso tema per archi, che tocca – ma con trascinante passione – la vena religiosa del XIX secolo; e un contrappunto di motivi incalzanti, con un intenso, penoso anelito. La musica raggiunge alla fine lo stesso tremendo climax del primo movimento; poi il primo gruppo, dapprima tranquillamente, si leva conclusivamente dagli ottoni a una fortissima apoteosi: «la natura nella sua tonalità risuona a distesa».

 

Deryck Cooke ("La musica di Mahler", Mondadori, 1983)

Una lettera di Bruno Walter a Gustav Mahler

Per continuare la serie di contributi in onore dell’ anno mahleriano, pubblico oggi questa lettera indirizzata al compositore da Bruno Walter, probabilmente nel mese di giugno 1910, in occasione della prima esecuzione assoluta dell´Ottava Sinfonia a München.
Ricordo che Bruno Walter (1876 – 1962) fu tra i migliori amici e collaboratori di Mahler e per tutta la sua carriera di direttore d’ orchestra tra i maggiori del XX secolo non smise mai di dedicarsi alla divulgazione delle opere del compositore boemo. Tra l’ altro basterà ricordare solo che fu lui a dirigere le prime esecuzioni assolute della Nona Sinfonia e di Das Lied von Der Erde, oltre a condurre a Vienna nel 1960 il concerto celebrativo del centenario della nascita di Mahler. In appendice alla lettera, vi propongo un brano tratto dalle prove di questo storico avvenimento, oltre ad un estratto da una delle più belle interpretazioni walteriane del Das Lied von der Erde.

Caro, onoratissimo amico!
In occasione dell’ esecuzione della sua Ottava sinfonia mi è stato richiesto di scrivere qualcosa sulle sue opere; questa richiesta coincide con la necessità, sentita nel profondo del mio animo, di esprimere finalmente, approfittando di questa occasione, la gratitudine che provo verso di lei, come verso tutti i creatori di quelle opere piene di spiritualità, che hanno arricchito la mia vita. Non posso però limitarmi ad esprimere solo la gratitudine, se voglio soddisfare allo stesso tempo il senso della richiesta e i miei sentimenti. Oltretutto le sue composizioni per me non fanno soltanto parte dei monumenti dello spirito, elevati nel corso dei millenni da uomini creativi che sono stati per noi maestri prima che nostri piú cari amici; sono anche opere del mio tempo e la comprensione della natura intellegibile del loro creatore, che esse rappresentano, mi viene certamente facilitata dalla familiarità con il suo carattere, grazie alla nostra conoscenza personale. In queste circostanze non ho quindi il diritto di parlare delle sue opere non solo come uomo pieno di gratitudine ma anche come conoscitore? I vantaggi di una vicinanza cronologica e di una conoscenza personale con il compositore non sono piuttosto degli svantaggi? Non dovrebbe essere proprio una certa distanza di tempo a rendere possibile un giudizio sereno? Tranquillizzo dunque la mia coscienza, pensando che oggi nessuno può avere ancora raggiunto questa distanza, e che d’ altronde non ho la minima intenzione di dare un giudizio sereno e distaccato sulle sue opere, ma voglio invece dichiarare il mio amore ardente e appassionato per esse. Credo, quindi, che avrò assolto il mio compito solo quando avrò cercato di dire perché le amo e cosa amo in esse. E’ una domanda a cui non si può rispondere, lo so. Ma chi meglio di lei può capire che siamo attirati solo dalle domande cui non è possibile ríspondere e dai problemi che non è possibile risolvere? E’ sempre stato cosí, e nelle ricerche in tal senso sono state trovate non le verità ricercate ma altre preziose verità (o nobili e preziosi errori). Sperando di apportare un contributo, sia pure piccolo e modesto, alla conoscenza – e per me otterrei soltanto maggior chiarezza su cose che ho già intuito – tento quindi di render conto del perché ami le sue opere.
E’, forse perché a modo loro cercano la soluzione di problemi insolubili? Perché cantano questi problemi? Forse perché la soluzione di questi problemi è nel cantarli, per lo meno in questa esistenza terrena? Le sue trombe fanno crollare le mura e i bastioni che cingono i segreti eterni? Oppure amo queste opere perché sono « bella musica»? Sono convinto che ogni musica pura offra a suo modo una soluzione ai problemi metafisici. Ma che la sua musica sembri parlare in modo cosí particolarmente potente del segreto della nostra esistenza riesco a spiegarmelo non certo con le parole che lei ha usato, in alcune sinfonie, e che rimandano al regno della trascendenza, ma per due motivi: innanzitutto lei ha proprio scritto una musica nuova, che dice quindi qualcosa di nuovo a questo proposito; in secondo luogo le sofferenze di un animo, scosso cosí violentemente dai quesiti sul senso della nostra esistenza, e le gioie di uno spirito, che si offre beato alle innumerevoli fonti di felicità di questo mondo, dovranno dare alla musica, creata da un uomo simile (dotato di creatività musicale), un carattere specifico di commovente solennità. Le forme armoniose e severe di questa musica non potranno nascondere ad un attento uditore quali forze violente e elementari, quale continuo, profondo e struggente anelito di superare l’ esistenza terrena canti qui il proprio Lied, gravato pesantemente di tutto ciò che è umano. Anche nelle costruzioni melodiche piú leggiadre e serene, come per esempio nel quarto movimento della Settima sinfonia, si indovina – e proprio in questa con particolare commozione – quale anima terribilmente appassionata vi si trasformi e riveli una dolce serenità. Grande è solo la serena bellezza che nasce da una bellezza appassionata, e commovente è solo la passione che fluisce da un’ anima giunta alla serenità interiore. Tale serenità e tale passione sono proprie della sua musica.
Ho parlato di forze violente e elementari, di un continuo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; questi sono il primo e il secondo tema della sinfonia di quello spirito universale che si chiama Gustav Mabler. Ho avuto la possibilità di esser testimone dell’ ardita esposizione di quei temi, anzi di diverse ardite esposizioni (il numero di tali esposizioni lei ama copiarlo dal buon Dio). E mi aspetto sorprendenti riprese! Cosí come piacciono a lei: tutti i temi variati e sviluppati, tutto su un piano superiore. Dato che sulla scorta di questo paragone sono arrivato a «parlare di argomenti specifici», vorrei esprimere in linguaggio musicale come trovi antiquato il suo stile: nessuna utilizzazione melodica dell’ intera gamma tonale, nessuna orizzontalità nella polifonia. Sempre quell’ ormai superata attenzione alla verticalità; nessuna aritmia, nessuna immersione puramente armonica o melodica in misteriose combinazioni dei suoni. Le sue opere indicano ancor sempre che l’ elemento melodico è l’ elemento principale, che non c’ è alcuna combinazione né sequenza armonica interessante di per sé, ma che gli effetti potenti e incomparabili dello sviluppo armonico nascono solo dall’ unità con quello melodico, che rimane quello principale. In tal modo, l’ audacia dello sviluppo melodico giustifica l’ audacia delle sue combinazioni armoniche. Nella sua musica si incontra anche un’ ardita sovrapposizione di tonalità diverse: ma solo quando due linee melodiche simultanee, appartenenti a queste diverse tonalità, portano con sé il loro train armonico. Per me è fuor di dubbio che melodia e armonia rappresentano un’ unità perfetta, nel senso che nella melodia, dal momento della sua concezione, è latente tutto il suo contenuto armonico, che deve quindi solo essere in essa sviluppato. Ma nego completamente che all’ armonia spetti un ruolo piú autonomo. Soprattutto nelle ultime opere, lei ha man mano evitato di armonizzare la sua ispirazione melodica in modo esplicito: lei sviluppa piú linee melodiche simultanee, che sembrano essere completamente indipendenti una dall’ altra (quindi un’ apparente pura orizzontalità), la cui coincidenza verticale produce uno sviluppo armonico nel modo più semplice possibile, eppure ricco quanto necessario. Seguendo questa via lei è approdato a uno stile polifonico estremamente complesso, il cui elemento di contrasto, artisticamente necessario potrebbe essere individuato solo in un’ eventuale conduzione molto semplice e omofona. Mi sembra interessante notare anche quanto sia superata la sua forma sinfonica; queste audaci fantasie musicali che deviano volentieri nel colossale, sembrando spesso improvvisate e rapsodiche, si adattano interamente, per la forte impressione suscitata dalla bellezza delle proporzioni, all’ antica forma della sinfonia. La tendenza radicale della sua natura, che la spinge ad estrarre dai suoi temi tutte le possibili variazioni sinfoniche con un ampliamento, e talvolta perfino con un raddoppiamento, della forma e anche con un suo originale sviluppo della Coda, ha portato a una certa modificazione della forma, che però non può essere definita come una innovazione formale fondamentale. Questa tendenza radicale della sua natura! Questa tendenza a spingersi fino agli estremi confini! Troviamo qui anche l’ origine del suo humour. Poiché, per riuscire ad esprimere anc
he ciò che sta al di là di questi confini estremi, è necessaria una rottura del pathos, ricorrendo allo humour. Le sue luci selvagge rendono l’ oscurità della disperazione piú spaventosa di quanto sia possibile con l’ espressione patetica; penso al terzo movimento della sua Prima, allo Scherzo della Seconda sinfonia e a molti altri passi. Non solo per la disperazione, ma anche per il giubilo e per l’ ardente dolore, per la dolce estasi, per tutte le sensazioni, lei si sente spinto ad un’ espressione portata all’estremo, resa possibile da uno humour sublime. Come si deve considerare questa forza naturale, selvaggia e ribelle? Come una natura di salamandra, che nasce dalle fiamme ardenti dell’ inferno, suo elemento nativo? O come un demone della terra, stretto parente del terribile Alberico? Ecco, ora l’ ho evocata come salamandra e come coboldo; la sua musica mi offre molti motivi, per evocarla ancora come ondina o come silfide, ma… «nessuno dei quattro si trova tra gli animali», lei è… un musicista; cioè Paradiso e Inferno e ancora qualcos’ altro. Però, se il fuoco è una delle province del suo regno, non può certo sorprendermi il fatto che anche le braci dell’altare del Signore, di cui parla Isaia, possano toccare e consacrare le sue labbra senza farle danno. Infatti, la sua tendenza verso il colossale non è tanto espressione della sua natura interiore, quanto una tendenza verso il sublime. Ho già parlato del suo anelito struggente di superare l’esistenza terrena; di questo ci parla, in tono raro e commovente, la sua Quarta sinfonia, la forma piú incantevole in cui si sia mai espresso il suo humour. Con un’elevazione piú solenne, parla di questo anelito nella Seconda e nell’Ottava; quest’ultima è una specie di Seconda sinfonia, su un piano piú alto. In tal modo, nella sua produzione identifico due periodi. Nei suoi canti, il primo periodo comprende le composizioni da Des Knaben Wunderhorn e il secondo le poesie ispirate da Rückert. Nelle sinfonie (la cui periodizzazione coincide con quella dei canti), il primo periodo comprende dalla Prima fino alla Quarta e il secondo dalla Quinta fino all’Ottava sinfonia. Nelle prime quattro sinfonie, lei canta i problemi eterni, ricorrendo in parte alla parola espressa, in parte influenzato dalla parola inespressa (ma diventata musica pura). La Quinta, la Sesta e la Settima non sono piú influenzate dalla parola inespressa, ma vivono in una struttura puramente musicale. L’ Ottava riunisce tutto ciò che lei ha raggiunto in uno dei canti piú profondi e segreti, sostenuto dalla parola.
L’elemento nuovo della sua musica non è certo la sua missione metafisica: questa è propria di ogni musica vera. Nuovo è il suo ampliamento della gamma di espressioni musicali, influenzato dalla sofferta partecipazione ad ogni problema. Nuovo è l’ampliamento della tecnica del movimento musicale, nato dai suoi sforzi per esprimerlo, ed è nuova la conquista dei mezzi strumentali per esprimere questa creazione cosí complessa, cioè la sua potente strumentazione. Se l’ampia gamma delle espressioni musicali nel primo periodo della sua produzione, sembra predominare sulle questioni tecniche, facciamo bene a ricordare che, nel secondo periodo, siamo di fronte solo a una duplicità apparente di espressione e tecnica, il cui rapporto non è dissimile da quello sopra definito tra melodia e armonia.
Per finire, le chiedo il permesso di abusare della nostra amicizia per raccontarle un sogno che feci alcuni anni fa: mentre passeggiavo, la vidi arrampicarsi sopra di me, su un sentiero ripido, in alta montagna; dopo un po’ dovetti chiudere gli occhi, accecato dalla luce. Quando li riaprii la ritrovai, dopo lunga ricerca, in un punto completamente diverso del monte, mentre scalava un sentiero ancora piú in alto. Di nuovo chiusi gli occhi, di nuovo li riaprii, non la trovai, e poi la scorsi che saliva da tutt’ altra parte. Questo si ripetè varie volte. Ho fatto veramente questo sogno e penso che chi la conosce ne capirà il significato simbolico e dirà che era un sogno veritiero.
I piú cari saluti dal suo fedele

Bruno Walter