Sergio Sablich: Busoni e l´avanguardia

Dal sito dedicato a Sergio Sablich  vi propongo questa relazione dedicata a Busoni e al mito di Faust nella musica del Novecento.

Il post originale è reperibile qui

Il mito di Faust s'incarna nel Novecento nella figura ideale di un musicista, il tragico protagonista del romanzo di Thomas Mann Doctor Faustus. Nel narrare la vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn, Mann si serve della musica per esprimere la situazione dell'arte contemporanea, della sua civiltà, dello spirito di un'epoca profondamente critica e inquieta.
II motivo di fondo del romanzo – il patto stretto col diavolo in cambio di una inaudita attività creativa – introduce nel mito di Faust una variante della massima importanza: Adrian-Faust vende l'anima al diavolo non per appagare la sua sete di conoscenza e di esperienza del mondo, ma per riuscire a realizzare un'arte di avanguardia capace di dare testimonianza, con obiettività e rigore, della crisi della musica in quanto linguaggio e mezzo di comunicazione intersoggettivo, e nello stesso tempo di ricostruire dalle fondamenta un ordine non puramente negativo. L'allontanamento della sterilità e della disperazione, sia pur temporaneo e pagato al prezzo non solo della dannazione eterna ma anche della pazzia, consente la creazione di opere apocalittiche, nelle quali il dossolversi dell'arbitrio soggettivo e il rifiuto dei suggerimenti dell’istinto s'incontrano all'estremo dell’astrazione razionale e demoniaca.
E’ risaputo che nell'abile montaggio del suo romanzo Mann si rifà a modelli precisi: se Nietzsche e Hugo Wolf prestano i loro tratti alla figura del protagonista e ne condividono il destino (la sifilide e la conseguente pazzia), l'influsso di Arnold Schönberg e della Filosofia della musica moderna di 'I'heodor Wiesengrund Adorno è palese in tutti i passi nei quali Mann tratta di problemi e di tecniche musicali. In particolare il tipo di composizione esposto nel capitolo XXII e chiamato esplicitamente tecnica dodecafonica è debitore in più punti della teoria di Schönberg; per quanto la consulenza di Adorno e la stessa personalità dell'autore arricchiscano considerevolmente temi e svolgimenti della trattazione. Se Schönberg volle cautelarsi imponendo una nota nella quale si chiarisse il suo diritto di "proprietà spirituale" sulla tecnica dodecafonica, era d'altro canto chiaro che Mann non aveva inteso affatto identificare con Schönberg il musicista di sua libera invenzione. Adrian Leverkühn è infatti una figura ideale che non impersona tanto un concreto compositore (le sue stesse opere, così come ci vengono descritte, non hanno realtà sonora compiuta), bensì una situazione paradigmatica dell'arte del Novecento, e di quella musicale in particolare.
La forza del romanzo sta proprio nel fatto che ad esservi rappresentata è la condizione stessa della musica contemporanea: sospinta in un vicolo cieco dalla crisi dei linguaggi tradizionali, messa di fronte all'obbligo di ritrovare la propria identità. Che a venir dibattuta sia la capacità della musica di costruirsi organicamente con un proprio senso e di comunicare questo senso ad altri individui, non soltanto quindi con una forma ma anche con un contenuto, costituisce un ulteriore punto di interesse della grandiosa tessitura manniana. Spogliato dei suoi aspetti più propriamente romanzeschi e della sua cornice simbolica, il Doctor Faustus di Thomas Mann è un inesauribile repertorio delle vicende e dei personaggi della musica del nostro secolo, da cui non e possibile prescindere per inquadrarne lo sfondo.
 
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Le metamorfosi di Faust nel Novecento hanno inizio con l’Historie du Soldat di Igor Stravinsky, composta nel 1918. La tragica storia del soldato insidiato e conquistato dal diavolo, che coi suoi raggiri ottiene infine la sua anima, è una evidente variante della leggenda di Faust, passata nei racconti popolari russi della celebre raccolta di Aleksandr Afanasev. Di qui Stravinsky e lo scrittore Charles Ferdinand Ramuz la trassero per dare vita a una delle più geniali e avventurose creazioni del teatro musicale novecentesco. Nata in tempo di guerra, condizionata da pesanti ristrettezze economiche, l’Historie du Soldat fu concepita per un organico ridotto (sette esecutori, tre attori e due danzatori) e per una sorta di carro di Tespi ambulante che potesse facilmente circolare di villaggio in villaggio, adattandosi a rappresentazioni popolari: proprio come avveniva un tempo con gli spettacoli faustiani delle marionette e delle compagnie di giro, prima che Goethe elevasse l'intera tradizione a unitaria, individuale creazione d'arte. Non è certo un caso che Stravinsky pensasse a questo soggetto in questa forma in un momento particolarmente critico della sua esistenza: per quanto il racconto popolare avesse un carattere specificamente russo per l'ambiente e le situazioni che vi sono descritte, i sentimenti che vi erano espressi e la morale che se ne traeva consentivano una interpretazione universale riferibile a tutti i paesi e a tutte le epoche, massimamente in periodo di guerra. Ed era proprio questo lato essenzialniente umano a interessarlo e sedurlo.
Il soldato di Stravinsky è un Faust in miniatura, mosso da bisogni elementari ma sinceri. La sua anima è racchiusa nel violino, che egli baratta col diavolo in cambio di un libro magico onnipotente: solo per accorgersi che ricchezza e potenza non danno la felicità. Tutto il soggetto è ridotto a simboli elementari: e in ciò, oltre che nella tagliente incisività del linguaggio musicale, sta la sua forza di emozione e di commozione.
Il fatto che la quasi totalità dei numeri musicali siano marce o danze o canzoni accresce l'immediatezza della comprensione e scandisce la vicenda con stacchi netti, garantendo così la massima evidenza rappresentativa. Quando alla fine il soldato ricade in potere del diavolo che gli sottrae il violino per l'ultima volta, un velo di pietà si stende sulla sua sconfitta: come se salvezza e dannazione si fossero già consumati senza lasciare strascichi oltre la sua lenta uscita di scena.
Il diavolo dei racconti popolari di Stravinsky in fondo è soltanto un'immagine della fantasia, con cui è possibile spiegare l'eterna tristezza e follia della vita.
 
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Tutt'altro senso intese dare Ferruccio Busoni alla sua interpretazione del mito di Faust. Partito dall'idea di mettere in musica il Faust di Goethe, Busoni esitò a lungo prima di rinunciare a un compito tanto affascinante quanto impervio e risolversi a basare la sua opera sull'antico spettacolo di marionette. Da esso trasse non soltanto la traccia per il soggetto e l'impianto scenico ma anche quei vari spunti magici e illusionistici della tradizione popolare che si adattavano perfettamente a essere sviluppati in una personalissima concezione dell'opera lirica. di cui il Doktor Faust constituisce la summa. "L’opera accoglie nel suo seno, ammette e promuove tutti i mezzi e tutte le forme musicali che altrimenti non possono essere adoperate se non tino per volta. Offre l'occasione di impiegarli tutti insieme o a gruppi. Il campo dell'opera va dai semplici motivi di canzoni, di marcia e di danza. sino ai contrappunti più elaborati, dal canto all'orchestra, dal "sacro" al "profano", e ancora più oltre: lo spazio smisurato di cui essa dispone la rende capace di assimilare ogni genere e ogni tipo, di riflettere qualsiasi stato d'animo".
Senza dubbio Busoni ebbe presente il poderoso dramma faustiano di Christopher Marlowe, che influì anche nella scelta del titolo, e non dimenticò, almeno come punto di riferimento ideale, la sublime ascesa del poema goethiano. Strada facendo però, in una gestazione isolatamente lunga e continuamente differita – è noto che l'opera, iniziata nel 1914, rimase incompiuta alla sua morte il 27 luglio 1924 -, la visione di Busoni si arricchì di elementi simbolici e di significati psicologici complessi, attinti a fonti diverse e riplasmati in una creazione profondamente originale e indipendente, con accentuati caratteri autobiografici.
Faust è per Busoni il simbolo di un’aspirazione all'agire inappagabile e infinita,  “ein ewiger Wille” "eterno volere", come egli stesso si nomina nel punto culminante dell'opera. Nello stesso tempo però quest'aspirazione non si accontenta dì essere tale, ma vuole raggiungere un risultato tangibile, compiere l'opera definitiva e perfetta. Le esperienze magiche, mistiche e mondane che Mefistofele gli offre accrescono l'ansia di Faust, acuendone l'insoddisfazione e il vuoto: dalla coscienza negativa di Faust nascono la purificazione e l'impulso a compiere l'azione creatrice che rinnovi la vita esausta. A partire dalla scena alla corte di Parma, nucleo insieme generativo e centrale dell'opera, Busoni abbandona lo spettacolo delle marionette e avvia un proprio corso di pensieri. Il bambino che Faust ha avuto dalla Duchessa diviene a sua volta il simbolo che produce e rende possibile una soluzione quasi riconciliante e trascendente l'ambito del dramma: l'essere, generato dall'impulso più puro, determinerà il sopravvivere spirituale dell'individuo e del suo "eterno volere".
La scena finale dell'opera, così come risulta dal libretto di Busoni, esprime questi concetti in modo chiaro e costituisce il nodo cruciale dell'interpretazione busoniana del mito di Faust. L'apparizione della Duchessa illumina Faust sul significato che il bambino morto ha per lui.
Dopo che al suo ultimo tentativo di avvicinarsi a Dio ha rigettato da sé anche la fede, Faust pronuncia queste parole: "Dannato! Non v'è dunque alcuna grazia! Sei tu inesorabile? Così l'opera sia compiuta. Vostro malgrado, malgrado voi tutti, che vi credete buoni, che noi chiamiamo malvagi, voi che, per i vostri antichi litigi, prendete a pretesto gli uomini, e caricate su loro le conseguenze della vostra contesa. A questo alto grado della mia maturità si spezza ora la vostra malvagità, e nella mia libertà conquistata scompaiono insieme Dio e Demonio".
Faust parla dunque con gli accenti di Zarathustra, abbattendo le barriere del mondo delimitato dal bene e dal male. Poi prosegue: "A te, sangue del mio sangue, a te, carne della mia carne, che sopito, immacolato e ancora fuori del tempo sei unito in questo istante tosi profondamente a me, a te lego la mia vita. Che essa trapassi dalle più profonde radici del mio tempo che si allontana fino al puro, fresco sbocciare del tuo nuovo essere. Così io continuo a operare in te, e tu crea per me: fà più profondo il solco che tracciai da vivo, finché ti basti la forza. Ciò che io ho costruito, tu rafforzalo; ciò che ho tralasciato, compilo tu. Così mi pongo al di sopra di ogni legge. abbraccio insieme tutte le epoche ed unisco la mia vita alle generazioni che verranno: io, Faust, eterno volere!".
Mentre Faust si spegne, dal luogo dove giaceva il bambino morto è sorto un adolescente nudo con un ramo fiorito nella destra. Con le braccia alzate s’inoltra nella neve verso la città e sparisce nella notte. Entra a questo punto il Guardiano Notturno, sotto le cui vesti si cela Mefistofele. Illuminando con la sua lanterna il corpo inanimato di Faust.,si chiede tra il serio e l'ironico: "Che sarà mai accaduto a quest'uomo? Una disgrazia?”.
Non sembra dubbio quindi che, trasferendo la propria vita esausta a un nuovo essere, Faust celebri la propria immortalità beffando il diavolo, cui consegna solo un corpo inanimato: ed è altrettanto chiaro che Busoni intendesse con ciò, fondando l'opera del futuro, farsi carico in quanto creatore di un messagio simbolico e universale da affidare alle generazioni venture. In tal modo parlano gli ultimi due versi dell'Epilogo recitati dal poeta: "Dell'ascesa continua è questo il senso. La danza chiuderà il suo cerchio un giorno". Al tirar delle somme, dunque, Busoni si identifica con Faust esprimendo non soltanto le sue aspirazioni ma anche la capacità di risolvere in atto gravido di futuro le proprie esperienze e le proprie conoscenze; spogliando da ultimo la visione del personaggio delle sovrastrutture metafisiche – la lotta fra bene e male, fra Dio e il diavolo – per far emergere a tutto tondo – e senza "rivestimento", di qui il simbolo dell'adolescente nudo – la figura dell'artista creatore, che crea per dare agli altri la possibilità di continuare a creare. E ciò è molto coerente con ciò che Busoni fu in vita come artista e come pensatore.
L'aspetto inquietante di tutto ciò sta nel fatto che Busoni non musicò mai interamente questa scena finale, benchè nel libretto essa fosse stata stesa anni prima della sua morte. L’opera si arresta esattamente prima dell'ultimo monologo di Faust, sulle parole: "Oh, pregare, pregare! Dove, dove trovare le parole'?". L'incompiutezza del Doktor Faust, che solo un'interpretazione superficiale può imputare a mere circostanze biografiche, è la smentita più dura di ciò che l'opera voleva essere nelle intenzioni del suo autore. Senza la parola magica che compia la catarsi, l'utopico sogno di riscatto teso a restaurare in un ripiegamento umanistico l'identità dell'uomo e del mondo rimane privo di musica, ossia, nel contesto dell'opera, lettera morta; e, per contrasto, l'ultima battuta detta da Mefistofele-Guardiano notturno dà alla vicenda di Faust gli accenti di un dramma interiore indecifrabile e irrisolto, di portata enormemente più ampia, quasi tragica. Luigi Dallapiccola, ravvisandovi connotati emblematici della condizione di solitudine e di dubbio propria dell'epoca contemporanea, ha rivendicato per primo al Doktor Faust di Busoni quei caratteri di dolorosa attualità che, negandosi alla Verklärung della tradizione operistica, lo fanno entrare in modo diretto nel vivo del labirinto del teatro musicale novecentesco.
La condizione di Busoni è quella di chi, volendo salire alla sommità dei cieli, finì per ritrovarsi sull'orlo dell'abisso infernale: una condizione che dà al mito di Faust un significato inconcluso, insieme enigmatico e precario, esemplarmente sub specie modernitatis.
 
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Nell’Angelo di fuoco di Sergej Prokofiev (rappresentato postumo nel 1955, ma composto fra il '19 e il '27) Faust e Mefistofele sono presenti come personaggi dell'azione soltanto nel quarto atto, quando la vicenda della visionaria protagonista, Renata, si avvia ormai alla conclusione. Si tratta però di un’inserzione della massima importanza nel contesto dell'opera, e non solo perchè dà vita a una pagina di umorismo macabro, grottesco, fra le più tipiche dello stile fantastico di Prokofiev. In quest'opera, che il compositore stesso sceneggiò rifacendosi al romanzo del poeta simbolista russo Valerij Brjusov, il mito di Faust è ritratto per così dire alle origini con la ambientazione storica nella Germania del Cinquecento, che vide fiorire la storia e le prime leggende popolari sulle imprese e il destino del ben noto dottore, mago e negromante. Realisticamente dunque il cavaliere Ruprecht può incontrare in una taverna di Colonia Faust in compagnia di Mefisto, assistere alle loro discussioni teologiche e ai macabri giochi di prestigio con i quali il diavolo in persona cerca di irretire la sua preda. Questa scena prelude all’atto finale, il sabba delle monache invasate e la condanna al rogo di Renata, che segna il trionfo del caos orchestrato con diabolica astuzia dallo spirito del male.
Se dunque la presenza di Faust e di Mefistofele, come pure le riccorrenti scene di stregoneria e di magia sono in qualche modo giustificate dalla cornice ambientale nella quale l'opera si svolge, il tema di fondo – il significato dell'angelo di fuoco che possiede Renata turbando coloro che le si avvicinano – oltrepassa l'ordito del color gotico locale per proporsi come metafora di un’ossessione moderna, problematicamente ambigua: altremodo riflessa e amplificata dal liguaggio infocato e drammatico della musica, uno dei risultati più convincenti dell'avanguardia musicale russa degli Anni Venti. E ancora. Se il contrasto tra follia mistica e "verità" scientifica consente una lettura in chiave attuale, come già fece una memorabile regia di Strehler, il ruolo e la funzione del mito faustiano si definiscono nella sfaccettata complessità dei personaggi, per via di accumulazione e di stratificazione. Renata ci appare di volta in volta come una santa o come una indemoniata; e il suo enigma – rifratto in quello della natura celeste o infernale dell'angelo luminoso – non si svela neppure alla fine: la sua condanna non suona giudizio morale, ma esprime semmai uno stato di fatto, il coivolgimento in una follia e in un disordine collettivo che la voce ferma dell'Inquisitore cerca invano di ridurre a spiegazione razionale, affidandosi a una imposizione di forza.
In altri termini, Renata è una incarnazione del diavolo che si è impossessato della sua anima (il simbolo di Madiel, l'angelo di fuoco che non ammette contatto carnale, è in questo senso chiaro) e che si serve di lei per fare nuovi proseliti; ma è anche una vittima del diavolo, da cui traspare perfino il dramma di Margherita, sedotta e abbandonata, punita ma non dannata. E allora Ruprecht può essere visto a sua volta come una incarnazione di Faust, preso nei lacci di una trappola diabolica che si va stringendo via via che si compie il suo cammino di iniziazione ai misteri della magia, alle controverità della scienza, alle rivelazioni dell'amore. Non a caso Ruprecht assisterà accanto a Faust alla convulsa apparizione degli spiriti nel convento, che l'Inquisitore (forse Mefistofele stesso?) alimenta per apporre alla disarmonia dell'irrazionalità il peso schiacciante del suo furore dogmatico.
Queste identificazioni, se di identificazioni si tratta, sono molto più caratterizzate nell'opera di Prokofiev che nella pseudocronaca medievale del romanzo di Brjusov. E’ significativo per esempio che il tema orchestrale con cui si apre l'opera ritorni ciclicamente a introdurre ogni nuova situazione nella quale la lotta col diavolo – o con l'angelo – si ripropone: quasi a costituire un Leitmotiv dell'eterno conflitto tra le forze razionali (quelle alle quali a poco a poco anche Ruprecht abdica) e le seduzioni del mistero che Renata porta con sé. Ciò crea un clima di forte tensione espressiva, a configurare un'ossessione acuta, un'allucinazione nevropatica, un disturbo psichico conforme al quadro clinico dell'arte del tempo di Prokoliev, e dello stato d'animo delle avanguardie in particolare.
Ed è proprio in ciò che sta l'aspetto moderno, novecentesco, dell'Angelo di fuoco. La rappresentazione incorniciata nell'illusione teatrale eli un Medioevo ricostruito nasconde la sostanza attuale di una crisi dalle proprorzioni gigantesche, che la musica di Prokofiev traduce in massima evidenza drammatica. Ma a guardar bene ciò che ne costituisce l'essenza – la vera sostanza drammatica – non è tanto una tentazione diabolica che dall'esterno venga a sconvolgere l'equilibrio dell'individuo, quanto la capacità stessa dell'individuo a resistere di fronte ai mostri che nascono e crescono in lui rendendo vana la difesa della ragione. Il Faust di Prokofiev – sia esso identificato con Ruprecht o con Renata – è incapace anche soltanto di tentare la conquista di uno stadio superiore della coscienza: e Mefistofele è già dentro di lui, nella disarmonia delle sue visioni. Ciò spiega non soltanto il finale aperto dell'opera, senza certezza ne di salvezza né di dannazione, ma anche perché i due personaggi, insieme storici e allegorici, cioè Faust e Mefisto, possano entrare nell'azione solo come fantocci, bizzarre figure da teatro delle marionette: avendo lasciato ad altri, meno scoperti protagonisti, la sostanza di un dramma tutto interiore, senza vie d'uscita liberatorie.
 
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La carriera di un libertino di Stravinskv (1951) è l'opera del Novecento che più si distacca dai pregiudizi che condizionano in senso negativo l'atteggiamento e le intenzioni dei compositori impegnati e d'avanguardia. Accettare l'opera come genere, rispettarne le convenzioni e le formule, significava per Stravinsky esplicitare i sensi nascosti delle vicende umane mediante la loro eposizione mitica sul palcoscenico, e ricavarne perciò una morale e una verità positiva. Per quanto l'affermazione possa sembrare paradossale, il modello delFaust di Goethe, e soprattutto del Secondo Faust, si riflette nel cammino percorso dal protagonista dell'opera neoclassica di Stravinsky, per riaffermare alla fine, e sia pure con significato diverso, una chiara delimitazione dei confini fra bene e male.
Nella Carriera di un libertino sono fusi tre archetipi mitici, quello di Faust, quello di Don Giovanni e quello della lotta dell'uomo con le morte e con il diavolo, rappresentato dalle partita di carte. All'ombra (Nick Shadow, ossia Mefistofele) che si offre di servirlo, Ton-Rakewell chiede la realizzazione di tre desideri: il piacere, l'assoluta libertà spirituale, la salvezza del mondo. In realtà anche questi desideri sono tentazioni del diavolo, che non esita a chiedere la ricompensa pattuita dope averne svelato l'illusione. Tom però lo beffa indovinando con il pensiero rivolto ad Anne le tre carte; e a colui non resta che renderle pazzo: Tom non riconoscerà più Anne e si spegnerà in manicomio fantasticando in sogno di Venere e Adone, in una scena che riconto alla lontana le visioni mitologiche di Faust.
L’Epilogo non è soltanto la conseguenze drammaturgica a lieto fine della struttura tradizionale di un'opera settecentesca a forme chiuse, ma anche la spiegazione della morale che dà un senso a tutto e ristabilisce un ordine di valori indiscutibile. Qui Stravinsky e Auden capovolgono il significato del mito di Faust nella interpretazione di Goethe: ma il ricorso all'ironia e all'oggettività disincantata non distrugge affatto, ma semmai rafforza, la spiegazione. Che è duplice: se non sempre un libertino può essere riscattato dall'amore, né trovare in una donna il simbolo dell'"eterno femminino", l'ambizione a superare i confini della conoscenza e dell'arbitrio porta a una brutta fine; e benché ci sia perfino qualcuno che ne nega l'esistenza, come dice lo stesso Shadow, il diavolo s’annida da qualche parte, e con chi sta nell'ozio ha buon gioco.
L'opera si chiude così con un anticlimax ad effetto, che sembra ricondurre, come in un ciclo periodico, alla situazione iniziale. Ed è evidente che Stravinsky consideri anche il mito di Faust, come l'Opera in sé, una costante immutabile: un archetipo appunto, quasi privato, nella sua idealità, di svulippi e di evoluzioni economiche. Quasi a dire: la tragedia c'è, noi lo sappiamo, ed è grande: ma a che vale insisterci e disperarsi?
Non c'è da stupirsi perciò che il suo Faust giunga, per via di togliere, a identificare la libertà nella costrizione, e il fine in un principio. Non siamo poi molto lontani da una visione cristiana, se non addirittura cattolica, del personaggio e del suo destino. La lotta interiore di Faust si scioglie così nella liturgia della forma, che celebra i suoi riti senza dramma né passione. Così facendo Stravinsky nega che all'uomo sia consentito raggiungere con le sue proprie forze la trasfigurazione e la redenzione: al pessimismo di questa valutazione si oppone però la fede in valori certi e immutabili, che si rispecchiano nella tradizione e nella capacità di rinnovarla con la qualità, nuda ma non cruda, della creazione artistica.
 
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Vostre Faust, "Fantaisie variable genre opéra" di Michel Butor e Henri Pousseur (1969), appartiene a un genere teatrale di moda negli Anni Sessanta, quello dell'opera aperta, o variabile o "mobile", come la definiscono il titolo e gli autori. L'argomento è questo. Il giovane compositore Henri giunge in teatro, dove sta per essere reppresentata un'opera su Faust, per tenere una conferenza sui problemi della musica moderna.
Per metterlo alla prova, il Direttore del teatro gli propone di scrivere lui un'opera sullo stesso soggetto. Henri accetta. Nella prima parte del Vostre Faust, questo il titolo dato alle nuova opera. Henri incontra Maggy, una cameriera del cabaret vicino alla chiesa. Costei cerca di sottrarre Henri al suo pericoloso destino, ma il Direttore riesce ad allontanarla dalla scena. I due si danno un appuntamento per andare alla fiera ad assistere a una rappresentazione del Faust con le marionette.
Nell'intervallo, il Direttore si presenta al pubblico e propone una votazione: Henri dovrà andare alla fiera in compagnia della ragazza di cui è innamorato e che vuole salvarlo o di un'altra, per esempio Greta, la sorella di Maggy? Due attori girano tra il pubblico distribuendo palline rosse e verdi per la votazione. Ma l'intervento del pubblico non si fermerà qui. Nella seconda parte dello spettacolo, esso potrà partecipare direttamente all'azione scenica, al fine di correggere o perfino capovolgere il risultato della votazione. Gli sono consentiti però solo quattro interventi. Ciò significa che la storia raccontata potrà avere cinque diverse conclusioni; le quali, secondo il tragitto percorso, si combinano con sei epiloghi, ciò che dà trenta possibilità di fine, trenta risposte al problema posto.
Proprio per consentire la partecipazione del pubblico (la quale potrà essere sia individuale che collettiva) l'opera si compone di pagine autosufficienti, tessere di un mosaico che possono comporsi in modi diversi, e che contemplano non soltanto diversi organici (limitati però dalla natura di piccola opera) su vari testi, ma anche diversi stili musicali e perfino molte citazioni da opere di argomento faustiano, per esempio di Gounod. Teoricamente, dunque, l'intervento del pubblico è influenzato non soltanto dalla scelta su come far procedere la vicenda (se verso la salvezza o verso la condanna di Henri), ma anche dalla reazione, perfino motivata da un giudizio estetico, ai "segnali musicali" che via via si succedono. E si impone per di più, a questi diversi impulsi, una scelta oculata, giacche, esauriti i quattro interventi, il destino sarà ormai fissato e la macchina teatrale condurrà inesorabilmente a un risultato immodificabile.
Vostre Faust (dove quel "vostro" è da intendersi in molteplici accezioni: il Faust di Butor, di Pousseur, del compositore Henri, del pubblico e così via) non è un'opera costruita secondo i principi dell'alea ma riassuntiva delle diverse versioni del mito di Faust (dalle marionette a Marlowe, da Goethe a Gerard de Nerval, da Berlioz a Gounod; con citazioni figurative e sceniche perfino di Rembrandt e Delacroix) e insieme aperta a nuove possibilità di interpretazione anche con mezzi linguistici nuovissimi, dalla musica seriale a quella elettronica. E se l'argomento basato sulla storia di Faust consentiva, partendo per lungo viaggio di ricerca e di sperimentazione, di appoggiarsi a qualcosa di conosciuto, il tema stesso si prestava ad essere sviluppato in un progetto eli tal fatta senza perdere il suo valore simbolico e universale: Faust come allegoria del labirinto e dell'avventura umana, e di quella artistica, secondo coordinate novecentesche, in ispecie. Ma ancor più importante è l'utilizzazione della storia di Faust come materia di rappresentazione teatrale onnicomprensiva e nello stesso tempo di forma variabile, mediazione sul teatro e sulle sue funzioni tutte da scoprire e da verificare: sotto questo aspetto il punto di partenza delle escursioni di Butor e Pousseur è, o sembra essere, il Prologo in teatro di Goethe. Cioè, l'inizio stesso del Faust.
C'è anche un altro aspetto che merita di essere sottolineato. Assegnando al Direttore del teatro il ruolo di Mefistofele, e al compositore di musica moderna Henri quello di Faust, resta sottinteso che al pubblico spetti il compito di esercitare le funzioni di Dio. E’ lui che può salvare o condannare Henri; fargli scrivere o no il Faust, apprezzare o meno le sue azioni; condurre a buon fine l'opera. Il suo ambito di intervento è tuttavia limitato, come si è detto: se gioca male le quattro carte, perde e resta sconfitto. Anche Dio, dunque, è parte di un ingranaggio mobile: e il suo rappresentante in teatro, il pubblico, un elemento sì intrinseco all'azione scenica – il burattinaio che tira i fili – ma anche limitato e condizionato. Con un vantaggio però: se il lavoro non gli va, può fischiare oppure andarsene; o magari distruggere con le sue stesse mani l'opera, perchè avviata a una fine ingloriosa.

“Progetto Faust”, atti del convegno di studi , Teatro Comunale di Treviso-Teatro Sociale di Rovigo. Treviso, Salone dei Trecento, 14, 15 e 17 ottobre 1986. Rovigo, Palazzo Roncale 16 ottobre 1986. Edizioni Ente Teatro Comunale di Treviso, 1991

Auguri!

Il mio messaggio augurale di Capodanno.

Auguro che nel 2011 i sovrintendenti e i direttori artistici ignoranti e incompetenti vengano spediti a casa; che vengano firmati molti contratti lavorativi; che la cloaca della critica patinata e “acritica” che ingoia e fa ingoiare tutto non venda più; mi auguro il crepuscolo delle pseudoregie per onanisti; mi auguro cantanti che non torturino le orecchie ; un pubblico finalmente reattivo; la fine dell’ignoranza e delle riscritture storiche; il piacere di ascoltare cose belle…

Auguri a tutti!

E riascoltiamoci la Marcia di Radetzky, alla faccia di Sandro Cappelletto e di quelli che la pensano come lui!

 

 

Il valzer politicamente corretto

Bellissima, l´intelligente risposta di Galatea, una delle migliori blogger italiane, a un coacervo di insensatezze scritto da Sandro Cappelletto su La Stampa.

Vi prego, il valzer politicamente corretto no!

Non ci volevo credere, perché a me La Stampa piace, perché di solito è un giornale pacato e dignitoso, il che, di questi tempi, avercene. Quindi, quando stamattina sono capitata su questo articolo di Sandro Cappelletto, me lo sono riletto due volte: pensavo ad uno scherzo. Invece, dopo attenta disamina, pare di no, è proprio serio. Il buon Cappelletto, di ritorno dalla pausa natalizia – e si sa quanto cenoni e pranzi con i parenti provino e la digestione difficoltosa tolga lucidità – se ne è uscito con una sdegnata invettiva contro – tenetevi forte – la marcia di Radetzky suonata a Capodanno.
Eh ma come dargli torno? Se uno ci pensa, è una vergogna, signora mia, un vero schifo. Questa gente che è pronta a scendere in piazza per ogni bazzecola, come la riforma di scuola ed università, o a protestare per i tagli alla cultura, dove è mai quando si tratta di combattere le vere cose che minano l’identità nazionale? Per fortuna che il nostro Cappelletto, pur se nei fumi della digestione postprandiale, non dorme! Lui la marcia di Radetzky la vuole boicottare, almeno quest’anno:

Almeno il prossimo 1 gennaio facciamone a meno. Perché mai noi italiani dovremmo iniziare il nuovo anno ascoltando orchestre e direttori suonare la Marcia di Radetzky mentre battiamo allegri le mani? Perché cominciare il 2011, e le celebrazioni per i 150 anni della nostra identità nazionale, rendendo omaggio a Josef Radetzky, il feldmaresciallo austriaco che nella battaglia di Curtatone massacrò centinaia di studenti toscani venuti a combattere per l’indipendenza? Che a Custoza umiliò il re Carlo Alberto, poi assediò e vinse per fame e colera la Repubblica veneziana del 1849 e, nominato Governatore generale del Lombardo Veneto, fece eseguire mille condanne a morte di patrioti e diede l’ordine di bastonare in pubblico e di saccheggiare le case e i palazzi di chi era sospettato di aver simpatizzato con i primi moti del Risorgimento? Come se i francesi celebrassero Bismarck, o i polacchi Stalin.

No, dico, ha ragione, povero tesoro. Sarebbe come portare al cinema i bambini a vedere quel simpaticone di Shreck, mentre si sa che gli orchi sono cattivi! Quel Johan Strauss là che l’ha scritta, poi, bel tomo anche quello, insinua il prode Cappelletto: non solo ha composto ‘sta roba per celebrare un generale austriaco che ci ha massacrato, ma la sua è una marcetta militare orecchiabile, e per scriverla s’è fatto pure pagare, mentre è noto che i nostri grandi musicisti italiani come Verdi e Rossini componevano opere e musichette pro bono, per il puro gusto di allietar le folle! Quindi, per salvare l’italica cultura, non c’è che una strada, secondo la visione culturale di Cappelletto: via il truce Radezky e suoniamo invece le musiche di Nino Rota, mentre il generale austriaco è meglio che se ne stia “consegnato in caserma, a meditare sui suoi misfatti”. Cosa che, essendo abbastanza morto, potrebbe risultargli un po’ difficoltoso, ma tant’è.
Ora, onestamente, a voler rispondere ad un articolo come questo non si sa neppure da che parte cominciare, dato che i ragionamenti sottesi a questa roba sono talmente sballati che non si sa nemmeno come non mettersi a piangere.
Intanto al buon Cappelletto deve essere sfuggito un piccolo particolare non secondario: e cioè che la marcetta tanto da lui odiata viene suonata in genere alla fine di un concerto che viene trasmesso in diretta da Vienna, e che, anche se ormai è un appuntamento tradizionale per i paesi di tutto il mondo, è appunto un evento austriaco. Che gli Austriaci a fine di un concerto a casa loro decidano di suonare una marcetta celebrativa di un loro grande generale mi pare più che lecito; sarebbe come andare a contestare agli Inglesi di suonare Good Save the Queen sulla base del fatto che in fondo, quando erano un impero coloniale, di porcate contro i popoli sottomessi con la forza ne han fatte alquante, e la regina Vittoria, per non parlare dell’Elisabetta I, non erano mica ‘sti gran stinchi di sante.

Ma quello che fa veramente cadere le braccia non è tanto l’idea di boicottare la marcetta, ma la visione culturale che c’è dietro: una sorta di impeto talebano per cui si dovrebbero mettere in scena e proporre al pubblico solo opere d’arte “politicamente corrette” ed in linea con i valori dominanti. Un mondo, insomma, in cui l’opera d’arte non viene valutata in sé, ma sulla base di quanto è considerata “morale” la vita di chi l’ha scritta, o di quanto è considerato “buono” il personaggio che l’ha ispirata o commissionata. Un delirio da fondamentalisti.

Mi scusi, Cappelletto, ma con Beethoven come la mettiamo, per esempio? No, perché pare che, oltre ad avere un carattere orribile, andasse anche spesso a puttane. Sarà il caso di applaudire la Nona e di farne l’inno di Europa, visti questi trascorsi? E Wagner? Quello sporco antisemita crucco…lo vogliamo togliere dalla Scala, ché quest’anno gli han addirittura fatto aprire la stagione, quando ci sarebbero state tante belle opere italiche più adatte, tipo un bel Barbiere, che poi è anche allegro e non tocca star lì a menarsela con una roba che dura tre ore in tedesco? Oddio, no, se poi ci si pensa, anche Rossini…che razza di esempio diamo a questi nostri giovani? Uno che componeva opere per il miglior offerente, attento al soldo e così poco patriottico da essersi poi trasferito a Parigi per strafogarsi in santa pace…no, no, non è il caso nemmeno lui.

Che se poi la vogliamo allargare all’arte, questa idea qua, stiamo messi bene. Sarà mica il caso di buttare fuori dai musei Sironi, e i Futuristi tutti, che per il Duce e il Fascismo avevano una certa qual simpatia? O togliere dagli scaffali delle biblioteche quel certo Celine, che è un grande scrittore, ma un tantinello nazista lo fu, e non se ne pentì nemmeno mai? E Borges, Borges ce lo lasciamo? E gli artisti comunisti? Anche loro via in botto, visto che Stalin non era, come si dice in Veneto, farina da far ostie?

No, perché a voler guardare il capello, di opere proponibili con questi criteri ne restano poche e i risvolti possono essere imprevedibili. Mi ricordo una mia amica, per esempio, che al suo matrimonio ebbe problemi con il parroco, perché costui non volle assolutamente cantata in chiesa l’Ave Maria di Schubert, avendo letto che Schubert la compose non pensando alla Madonna ma ad una sua amante, che di mestiere faceva la prostituta. Cioè, l’Ave Maria vietata durante una messa, non so se mi spiego.

Ma ascoltiamoci ‘sta povera marcetta di Radezky, via! Che magari può far meditare qualcuno sul fatto che chi è un eroe da una parte, dall’altra è considerato un macellaio, con qualche buon motivo. O che anche i più biechi macellai possono ispirare opere d’arte, perché dal letame nascono i fior.

Ma non so se si può fare, questa citazione qua. De Andrè, in fondo, spesso si ispirava a delle prostitute.

Qui il post originale

La coscienza del musicista

Claudio Ronco è un violoncellista specializzato nelle prassi esecutive antiche, oltre che apprezzato compositore.
Pubblico questo suo scritto, apparso sulla sua pagina di Facebook. Parole assolutamente da leggere e da meditare.

Ci sono molti modi, e alcuni sono sottili, per distruggere i valori dell'arte e della cultura. Scrivo da Vienna, ora, dove "l'industria" della musica classica è ancora in forte attivo, ma l'operazione artistica sta crollando nell'abisso dell'omologazione, di un mortifero allineamento a un "common sense" diabolicamente annichilente. E tutto ciò sembra accadere senza che nessuno abbia il tempo o il desiderio di accorgersene.

I pochi musicisti che provano a parlarne incontrano orecchi chiusi nei loro stessi colleghi, spaventati dalla sola idea di dover parlare di qualcosa in più di qualche dettaglio del problema, come la presenza di un sempre maggior numero di "volgarizzazioni" e "contaminazioni" nei cartelloni di tradizione, o la constatazione, inevitabile, che i cachet offerti sono sempre più bassi, i concerti congelati da anni allo stesso numero di proposte e di presenze di pubblico, mentre i professionisti in attesa di farne parte attiva, e di renderli forma di guadagno e sostentamento, diventano sempre più numerosi poiché sono la conseguenza di una scuola della musica che, pur di sopravvivere, ha scelto di illuderli preparandoli a un futuro che non potrà essere.

Il nostro problema inizia dalle tecnologie: la televisione e i dischi, ovvero ciò che è mero simulacro dell'arte, eppure, a volte ma sempre più spesso, più soddisfacente per il grande pubblico, ormai diseducato. In tutto questo panorama, l'unica via di scampo è nel tentativo di restituire proprio al fruitore la responsabilità di far vivere l'arte e la cultura, e in questo, ovviamente, c'è un rischio che dire altissimo è frutto di un impossibile ottimismo…

E dunque in un'Italia in cui la gente si è abituata a non pagare nulla più degli spiccioli del vero costo di arte e cultura, lasciando alle istituzioni il problema di trovare i soldi per completarne il pagamento, giorno dopo giorno vediamo assottigliarsi la possibilità di mantenere attivi teatri lirici e orchestre, festival di tradizione, stagioni concertistiche, a seguito di tagli di bilancio per i quali ben pochi scendono in pazza a manifestare la loro protesta, poiché, dopo tutto, i lavoratori di questi settori sono una minoranza d'italiani afflitti da un problema ben meno appetibile dai media di quanto non sia quello di qualsiasi altro lavoratore disgraziato. E fra questi lavoratori dell'arte in protesta ce ne sono molti che gridano contro la chiusura degli enti lirici e sinfonici, argomentando con l'assunto per cui non è certo eliminando due o tre teatri con relative maestranze che si potranno far sopravvivere gli altri.

Ma temo non sia così semplice salvarli. Ciò che è stato tolto alla cultura e all'arte negli ultimi anni, non è certo stato tolto per favorire la crescita dell'arte e della cultura, checché al politico di turno abbia fatto comodo giustificarsi con simili argomentazioni. Così all'arte e alla cultura ciò che è stato tolto, lo è stato tanto dal governo quanto dagli enti e dai "furbi" che li hanno usati per arricchirsi.

Nei miei ormai quarant'anni di attività performativa, ho seguito le vicende di molti, troppi musicisti, cantanti, direttori d'orchestra che hanno scelto di "farsi furbi" per far carriera artistica, e molti sono riusciti benissimo. Ma la loro "furbizia" li ha portati ad essere dipendenti di un'industria insostenibile, impopolare e quindi attiva soltanto se protetta da una società e da un potere altrettanto insostenibile, impopolare e pure, spesso, immorale.

Si è giunti ad avere una generazione di musicisti inutili, preparati esclusivamente a ripetere come registratori vaganti poche decine di opere d'arte del passato, ridotte a miseria che conservatori e concorsi e corsi di perfezionamento cercano di sollevare a rango di alte tradizioni, benché nulla di ciò sia più di un'ombra di ciò che è stato, presso quei Maestri che ci hanno consegnato la loro eredità. La composizione musicale è immobilizzata in un loop confuso, e costretta ad una esistenza ridicolmente effimera, senza dialettica vera, senza possibilità d'approfondimento, senza, insomma, mai potersi alzare in volo.

Le orchestre sono diventate associazioni di musicisti spaventati da qualsiasi cosa possa suggerire la loro eliminazione dalla scena pubblica, masse di lavoratori ben più privilegiati di altri, eppure incessantemente frustrati e dominati da un paradossale egoismo, confuso fra un'identificazione con "l'orchestra" e quella del proprio sé come "artista". Il giovane studente di musica riesce a preoccuparsi solo di "apparire" secondo modelli di sicuro successo, e mai trova modo e tempo per provar a chiedersi cos'altro potrebbe essere e significare una vita da maestro di musica.

Cos'altro potrebbe pretendere, allora, una società di individui legati fra loro soltanto dal desiderio di mantenere in vita un organismo alla fine del suo ciclo vitale, se non una sopravvivenza imposta, percepita presto o tardi come parassitaria, insostenibile?

Questo io credo stia già accadendo, perché lo vedo emergere ogni giorno, nei pensieri espressi nei media e negli spazi vuoti fra le troppe parole gettate al vento delle informazioni mediatiche.

Provo infatti grande sollievo quando dentro a queste finestrelle virtuali, progettate per rinchiudere pensieri in una spece di limbo di parole galleggianti nel nulla, si iniziano ad ascoltare voci vere, coscienti, consapevoli, responsabili. E anche se dalla voce dei musicisti "classici" sembra giungere solo una serie infinita di egoistiche lamentazioni, o un diplomatico silenzio da parte di coloro che credono di aver fatto fortunata carriera, molti, di fatto, si mostrano consapevoli della distanza tremenda e forse incolmabile che si è formata fra la nostra coscienza dell'arte e quella che ne ha la massa della gente d'oggi.

Senza obbligarci a un'autentica, difficile dignità e responsabilità nel dire e nel comunicarci, siamo già morti prima ancora che qualcuno inizi a mettere in atto la nostra condanna. Ma, appunto, non aspettiamoci aiuto da chi è "programmato" per tutt'altri scopi, come il furbo che sa cavalcare a suo vantaggio ogni male altrui. Se in una società scompare il bisogno, e quindi il desiderio dell'arte e della cultura, nessuno mai potrà imporgli qualcosa che possa essere diverso da un falso, un'illusione, un simulacro. E così pure la classe politica giunge ad essere nient'altro che un falso, un'illusione, un simulacro di civiltà. Da ciò si giunge a una constatazione feroce: dobbiamo aiutarci e salvarci da soli.

Il musicista forse deve tornare ad essere, almeno in parte, un musico di strada, un cantastorie nella piazza del mercato, ma un musico che poi sappia fermarsi sul sagrato della chiesa e attendere. In quel luogo il pubblico, già divertito a sufficienza, ora gli porgerà un'attenzione nuova, interiorizzata e intensa: quella che il mero edificio sacro, i suoi paramenti, i suoi simboli, non potranno offrirgli. Senza tempio edificato in legno o pietra, alcuni popoli antichi poterono sopravvivere ai loro nemici, poiché nessuno era in grado di bruciare o abbattere quel tempio che ognuno di loro portava in sé. Il musicista che abbia accolto l'eredità dei maestri che ci hanno preceduti, sa che l'edificio indistruttibile della sua arte è nella sua cultura, e quindi sa che deve proteggere innanzitutto quel suo tesoro, prima ancora dei teatri che nelle alternanti fasi della storia vengono eretti e poi distrutti per erigerli nuovamente, senza sosta.

In conclusione del mio pensiero, né voi né io né un ministro o un imperatore può far nulla, se un'intera società si rivolge a un futuro anziché un altro; il potere delle maggioranze è sempre stato, lungo la storia dell'umanità, il peggiore, il meno lungimirante, il più dannoso e opposto alla saggezza, e tanto in democrazie quanto in regimi autoritari è sempre ciò che è più facile, ovvio e lineare a vincere e con-vincere; dunque siamo inesorabilmente soggetti alle scelte di maggioranza, sia che queste vengano dal più o meno libero voto, sia dalla scelta dei potenti, che tali sono, diventano e restano nell'interpretare la tendenza delle masse. Se le masse chiederanno con sempre più insistenza le tastiere elettroniche e i ritmi tecnologizzati di una musica costruita per "dare emozione" e nient'altro, non ci sarà legge che possa far sopravvivere un violinista o un qualsiasi emulo d'Apollo, senza speranza che possa più misurarsi in gara con il più scarso dei semi-uomini emuli di Marsia…

In tutto questo degrado, se per indubbia disgrazia Milano dovesse chiudere il suo teatro lirico, o Venezia la sua risorta Fenice, forse quelle città scoprirebbero d'avere centinaia, migliaia di musicisti classici in necessità di offrire la loro arte musicale, e a seguito, certo, anche il più ignorante fra gli ignoranti scoprirebbe con facilità cos'è il vero amore che la musica porta al mondo.

 

Claudio Ronco, violoncellista e compositore.

Vienna, 15 Dicembre 2010 

Qui ulteriori informazioni sull´autore

Sergio Sablich: Tradurre all´epoca dei sopratitoli

Pubblico questo bell´articolo di Sergio Sablich, apparso originariamente sul Giornale della Musica, relativo al problema delle esecuzioni operistiche in lingua originale e delle versioni ritmiche. Come sempre, la finezza di argomentazione e la lucidità di scrittura del compianto musicologo di Bolzano sono da ammirare senza riserve.

Quella delle traduzioni ritmiche è anzitutto una questione superata dai tempi. E mi spiego. Le opere venivano abitualmente tradotte quando erano novità del giorno o della stagione, prodotti che per entrare nel repertorio dei teatri di lingua e cultura diverse da quelle d’ origine venivano resi accessibili nell’elemento, funzionale alla musica, del libretto. In questo senso è vero che perfino Wagner e Strauss, per non dire lo Schönberg citato da D’Amico, ne patrocinarono la traduzione: pur di facilitare all’ estero la comprensione della loro musica, che sapevano nuova o comunque diversa, erano disposti a qualsiasi compromesso. Ciò non toglie che di un compromesso, verosimilmente ai loro stessi occhi transitorio, si trattasse. Inoltre esistevano allora, anche nei teatri che non avessero alle spalle una storia e una forte tradizione lirica, compagnie stabili di cantanti che eseguivano, facendole circolare, le opere nella propria lingua, creando così a loro volta una tradizione e una norma. La Carmen, per esempio, per lungo tempo circolò non soltanto un Italia ma anche in Spagna, Sudamerica e perfino in Germania nella versione italiana (con i recitativi musicati al posto dei parlati) anziché in quella francese, perché erano i grandi cantanti di scuola italiana e d’ interpretazione verista a imporla. Ma da quando il repertorio si è stabilizzato sui titoli del passato (che sono stati dunque a poco a poco metabolizzati) ed è mutata la struttura dei teatri (abolizione delle compagnie stabili, perdita delle specifiche tradizioni vocali, scambio internazionale dei grandi cantanti da teatro a teatro), si è affermata la tendenza a eseguire le
opere in lingua originale, ovunque: per una ragione più pratica che ideologica. Oggi, d’altra parte, i compositori che scrivono per il teatro (vedi i casi ultimi dei nostri Vacchi, Sciarrino e Corghi, più eseguiti all’estero che in Italia: ma questo è un altro discorso) predispongono versioni diverse per i singoli Paesi (in tedesco in Germania, in francese in Francia), magari in attesa che un successo internazionale decida quale sia la versione “originale” (naturalmente il ruolo del testo cantato nell’ opera contemporanea è assai più flessibile: diciamo di tipo più strumentale che specificamente vocale). Non è un caso che da noi i residui della tendenza alla traduzione abbiano resistito più a lungo o in presenza di opere non ancora metabolizzate dal repertorio (di Strauss per esempio Capriccio, meno Salome o Elektra; di Berg semmai Lulu non Wozzeck; Mahagonny di Brecht- Weill) o per autori di lingue particolarmente difficili come quelle slave (caso emblematico: il rilancio
di Janácek). Qui scatta il vecchio meccanismo: per rendere meno ostiche queste opere (e la loro musica, come traguardo finale), le si sono spesso tradotte. Io stesso ho tradotto per l’ esecuzione in lingua italiana al Maggio Fiorentino due opere di Janácek, Il caso Makropulos e Káta Kabanova, Franco Pulcini altrettante (fatto, ricordo, che fece crescere notevolmente le nostre quotazioni appo D’ Amico). Qui però entrarono in gioco le suddette mutate condizioni del costume teatrale. Per Il caso Makropulos, dopo aver cercato invano una protagonista italiana vocalmente all’ altezza dovemmo ripiegare su una cantante inglese, con risultati facilmente immaginabili (cantando lei in una lingua che non capiva, nessuno capì che cosa stesse cantando); nell’altro caso, dopo disperate, inutili ricerche, optammo nostro malgrado per l’esecuzione in lingua originale (il regista,
il grande Ermanno Olmi, trovò una soluzione geniale: un attore sulla scena riassumeva in italiano l’ azione che poi veniva cantata in ceco). Fu da questa esperienza che nacque l’idea, lanciata da Zubin Mehta, di importare dall’ America il metodo dei sopratitoli, che furono battezzati per la prima volta in Italia al Maggio Musicale Fiorentino con I maestri cantori di Norimberga. Fu un successo travolgente: per la prima volta un pubblico italiano capì il senso delle contraffazioni di Beckmesser e rise a crepapelle. Resterebbe la questione di principio cara a D’ Amico. Che è però un “mito culturale” né più né meno di quello della “versione originale”. Neppure D’ Amico, che è stato il più grande traduttor de’ traduttori, è riuscito a «fornire agli esecutori la possibilità di un’espressione naturale e immediata». Il meraviglioso stile di conversazione, così naturale e spontaneo, dello straussiano Capriccio, nella sua traduzione diventava una scivolosa arrampicata sugli specchi, un continuo esercizio da acrobata sulla corda senza rete: e il diavolo, mettendoci la coda volle che
Raina Kabaivanska, cantante splendida, non lo aiutasse con la sua dizione notoriamente impastata (ma di quanti cantanti si capiscono le parole, anche nella loro lingua? Forse, tra i sommi, solo Placido Domingo). Una versione ritmica, per quanto ben fatta (compito arduo: provare per credere), non restituisce sempre immediatezza e vivacità: dà solo l’ illusione di capire, captando qua e là qualche sillaba. Ma a che prezzo? D’ Amico, per esempio, usava aggiungere note allo spartito per conseguire una maggiore naturalezza della frase in italiano, e la linea del canto ne risultava continuamente modificata. Il ben più modesto sottoscritto, che invece si ostinava al principio della assoluta fedeltà alla musica, fece a suo danno l’esperienza della sua impraticabilità se non scadendo nel più insulso librettese (ostacolo insormontabile: i troncamenti delle parole).
Varrebbe poi la pena di fare l’esperienza inversa: Mozart tradotto in tedesco, pesante e traditore. Ho fatto ancora in tempo a sentire nei teatri tedeschi lo storico Verdi tradotto da Franz Werfel e Fritz Busch e perfino lo Janácek del sommo Max Brod: sembravano, giuro, altre opere. Ma, buone intenzioni a parte, sono i tempi a essere cambiati, ineluttabilmente: un fenomeno anch’esso, della globalizzazione. Quando, con Eliahu Inbal, facemmo la Tetralogia di Wagner alla Rai di Torino, accarezzammo l’idea di una edizione in lingua italiana. Contattai alcuni cantanti per sapere se erano disponibili, cominciando da Brunilde e Sigfrido: quelli che non mi risero in faccia, fecero notare educatamente che non era ragionevole imparare una parte così massacrante per cantarla
una sola volta nella loro vita. Chi investe su una Brunilde o un Sigfrido con la speranza di far carriera, lo fa ovviamente in tedesco. Piccola postilla. I sopratitoli sono evidentemente un surrogato, ma almeno hanno il vantaggio di aiutare a capire il cosa senza snaturare il come. E poi. Non sarebbe meglio insegnare ai nostri ragazzi a scuola le lingue straniere (e magari, udite udite, anche l’ alfabeto musicale), per metterIi in condizione di seguire un’opera in lingua originale, con l’ aiuto del testo a fronte? Sarà un caso che la riscoperta a livello mondiale di Britten (in lingua originale) sia avvenuta in epoca di diffusione planetaria dell’ inglese?

Sergio Sablich

Da «Il giornale della musica», n. 188, dicembre 2002 (www.giornaledellamusica.it)

Carlos Kleiber: ancora un ricordo

Aggiungo alla raccolta di testimonianze riguardanti Carlos Kleiber questo ricordo apparso sulla rivista MUSICA nell´estate 2004, poco dopo la morte del maestro.

La scomparsa di Carlos Kleiber, lo scorso 13 luglio all’ età di settantaquattro anni, ha lasciato un vuoto incolmabile nel mondo della musica. Di lui si era cominciato a parlare nel 1973 all’epoca della prima delle sue scarse incisioni discografiche, un Freischütz per molti aspetti inarrivabile, più che una sorpresa un’ autentica rivelazione. Fino ad allora la carriera del direttore berlinese, dal debutto a Potsdam nel 1954, si era svolta prevalentemente in teatri di secondo piano, fra la Deutsche Oper am Rhein di Düsseldorf e il Landestheater di Salisburgo, fra Zurigo e Stoccarda. Solo dal 1968 la nomina a “direttore ospite principale” dell’ Opera di Stato Bavarese, ottenuta grazie all’intervento del sovrintendente Günther Rennert, impose Kleiber all’ attenzione del mondo musicale. Ma il vero lancio internazionale si ebbe solo nel ’73 appunto con quel sorprendente Freischütz. Il resto venne di seguito: nel ’74 il debutto a Bayreuth con il Tristano e al Covent Garden in sostituzione di James Levine, nel ’75 alla Scala con il Rosenkavalier, nel ’78 il primo invito americano a Chicago. In pochi anni fu chiaro in tutto il mondo che si aveva a che fare con uno dei talenti musicali più straordinari del nostro tempo.
Da allora i grandi teatri cominciarono a contenderselo e in molti casi non tardarono a conoscere altri aspetti del personaggio Kleiber, la sua natura scontrosa e la sue bizzarrie, il rifiuto di concedere interviste, le sfuriate con gli orchestrali e con i cantanti, le frequenti rinunce e le defezioni all’ ultimo momento. Kleiber era insomma un direttore affascinante ma terribilmente “difficile”, per certi aspetti perfino inaffidabile. Quasi tutti i maggiori teatri del mondo hanno avuto almeno una volta grane con lui per impegni annullati in extremis. Era intransigente, prima di tutti con se stesso, e difendeva con ogni mezzo la sua indipendenza di nemico giurato della routine, di artista poco interessato alle tentazioni della carriera. In questo ricordava altri grandi musicisti come Benedetti Michelangeli e Celibidache. Non a caso con entrambi ha avuto scontri memorabili, col primo durante quelle famose sedute di registrazione dei Concerti di Beethoven che si risolsero in un tempestoso nulla di fatto e col secondo attraverso un suo bizzarro articolo satirico pubblicato da vari giornali in risposta a certi giudizi aggressivi espressi dal direttore rumeno su alcuni interpreti del passato. Oltre al vezzo di negarsi, Carlos Kleiber aveva in comune con Celibidache e con Michelangeli la scarsa simpatia per gli studi di registrazione e l’ apparente limitatezza del repertorio. Negli ultimi anni accettava di dirigere solo una decina di opere e un numero ancor più ristretto di capolavori sinfonici, cioè solo le cose a lungo maturate e delle quali si sentiva perfettamente sicuro. Era però un’esiguità solo apparente se si considerano i lavori affrontati prima del lancio internazionale e presto abbandonati, dalla Madama Butterfly ai Due Foscari, dalla Sposa venduta all’ Edipo re di Leoncavallo, dal Lago dei cigni a Coppelia, da Daphne a L’ Heure espagnole, da Rigoletto alla Vedova allegra.
Per spiegare gli aspetti meno accattivanti del personaggio sono state fatte molte congetture richiamandosi soprattutto agli inizi della sua carriera, frustrati e intralciati più che agevolati dal rapporto col padre Erich Kleiber, il leggendario primo interprete del Wozzeck. Kleiber è stato l’ unico grande direttore figlio di un grande direttore, che per di più agli inizi non aveva mosso un dito per instradarlo sulla via della musica, anzi spingendolo a studiare chimica. Nonostante la venerazione dimostrata per l’ attività del padre, Carlos Kleiber aveva saputo ritagliarsi un proprio spazio interpretativo, talvolta perfino in netto contrasto con le scelte paterne. A dimostrarlo basta confrontare le registrazioni delle Sinfonie di Beethoven, del Tristano, del Freischütz o del Rosenkavalier lasciate da Erich Kleiber con quelle diversissime del figlio: un confronto quasi sempre destinato a risolversi a vantaggio delle seconde. In realtà se Erich Kleiber era un solido custode della tradizione tedesca, in qualche modo vicino a Furtwängler e a Walter, Carlos Kleiber appariva invece come un geniale “guastatore” di quegli stessi canoni interpretativi. La frenesia ritmica, la trasparenza dei timbri, il fraseggiare con imprevedibile elasticità e morbidezza facevano piuttosto pensare ad altri modelli, a De Sabata, al primo Karajan, per certi aspetti anche a Bernstein, che fu suo amico sincero.
Vedere Kleiber sul podio era uno spettacolo senza confronti. Il suo gesto costituiva uno di quei fenomeni che rendono inspiegabile il mistero di un’arte come la direzione d’orchestra e che, osservati al dettaglio, vanificano ogni possibilità di teorizzazione scolastica sul rapporto causa-effetto che si viene a instaurare fra movimento e risposta sonora. Raramente scandiva il tempo nel senso tradizionale. La correttezza impeccabile della tenuta ritmica e la realizzazione delle sottilissime fluttuazioni agogiche del “rubato” sembravano derivare piuttosto da certi atteggiamenti del corpo e del volto: un fluido misterioso che si trasmetteva agli strumentisti. I movimenti di Kleiber sul podio contravvenivano a tutte le buone regole della tecnica direttoriale: quasi impercettibili nello scatenamento vorticoso dei tempi rapidi si facevano invece più ampi ed eloquenti nella cura del fraseggio dei tempi lenti. Una specie di danza meravigliosa, quale nessun coreografo saprebbe inventare, l’esatta rappresentazione visiva di ciò che un attimo dopo si traduceva in effetto sonoro. E il risultato era una sorta di ebbrezza dionisiaca, di estasi e di abbandono totale al piacere della musica.
Kleiber è stato soprattutto un formidabile direttore d’ opera. Lo stanno a dimostrare la maggiore frequenza dei suoi impegni con il repertorio lirico e quel pizzico di eccitazione teatrale che sempre si sprigionava dalle sue interpretazioni sinfoniche, dal suo Beethoven translucido e spiritato, dalle dolcissime inquietudini del suo Schubert, perfino da quella Quarta di Brahms variegatissima, continuamente animata da un soffio di tragedia. Ma in un certo senso è sostenibile anche il contrario. Tutte le esecuzioni operistiche di Kleiber possedevano una ricercatezza di dettagli, uno spolvero virtuosistico, uno spessore orchestrale, una perentoria unità di concezione di gusto sinfonico. Ciò rendeva per molti aspetti unici i suoi confronti con il grande repertorio tedesco da Weber a Wagner, da Strauss a Berg, contraddistinti da esiti di novità perfino sconcertante. Il suo Freischütz rinuncia all’ enfasi retorica di quelle esecuzioni che, alla maniera di Furtwängler, puntano a evidenziare le premesse del wagnerismo. E’ un Freischütz fiabesco e luminoso, restituito al primo romanticismo e all’ estetica disimpegnata del Singspiel, centrato tanto negli aspetti di demonismo visionario come in quelli bonari e quotidiani di commedia. Allo stesso modo il discusso e ammiratissimo Tristan und Isolde si allontana dall’ eroismo teutonico del Ring per raccogliersi in atmosfere lunari e oniriche o per tendersi in frenetiche eccitazioni sensuali. Un Tristan perfino pericolosamente affascinante, già in odore di Strauss e di decadentismo. E proprio con lo Strauss del Rosenkavalier Kleiber ha rivelato i tratti più seducenti della sua personalità di interprete per quell’ inscindibile connubio di eleganza settecentesca e di malinconia crepuscolare, di leggerezza da commedia viennese e di sfida virtuosistica. Qualità perfettamente comuni all’opera e al direttore. Di qui anche il logico approccio agli Strauss viennesi, mediato dalla confidenza con il mondo del balletto e dell’ operetta a lungo frequentati durante gli anni di oscuro apprendistato. Dopo il suo primo, indimenticabile “Concerto di Capodanno” perfino Willi Boskowsky dichiarò di non aver mai ascoltato esecuzioni così trascinanti e autentiche delle musiche che aveva diretto per tutta la vita. Né meno elettrizzante è stato il confronto di Kleiber con Die Fledermaus, capace di esprimervi una spiritualità e una leggerezza fatata senza possibili riscontri. L’ opera italiana fu presente nel repertorio battuto da Kleiber negli ultimi anni con un po’ di Verdi e di Puccini. Del primo una Traviata decisamente poco italiana ma fascinosissima, filtrata per l’appunto attraverso il mondo del valzer e il tardo romanticismo, fra insistiti preziosismi timbrici e slanci travolgenti, ma anche un Otello analizzato con minuziosa fedeltà alle indicazioni della partitura e inscritto senza remore nella stagione del grande decadentismo europeo. La stessa prospettiva che consentì a Kleiber di essere interprete senza rivali della Bohème, come hanno dimostrato ripetute esecuzioni in teatro fra le più struggenti e poetiche. Scarsissime sono state le incursioni di Kleiber in altri settori della storia dell’ opera. Ricordiamo per esempio una sconcertante Carmen viennese del ‘78, incredibilmente pasticciata dal punto di vista testuale in accordo con le idee registiche di Zeffirelli, ma anche punteggiata di momenti prodigiosi nel suo particolare taglio allo stesso tempo spumeggiante e drammaticissimo.
Negli ultimi anni, libero da qualsiasi impegno stabile con un’ orchestra sinfonica o con un teatro alternava lunghi periodi di assenza a rarissimi, folgoranti ritorni. Ogni sua apparizione sul podio era seguita con l’ interesse un po’ morboso degli “eventi” (forse più di tutte l’ ultima nel febbraio del 1999 a Cagliari). Certo avrebbe potuto dare molto di più alla storia dell’interpretazione e contendere il primato a colleghi assai più impegnati di lui eppure tanto meno geniali e interessanti. E’ invece rimasto fino all’ ultimo fedele all’ immagine di outsider capriccioso e affascinante, rifiutando di scendere a patti con le regole di una professione, perfino a quel livello, fatta di compromessi e burocratica ripetitività. Ora che ci ha lasciati il fascino della sua testimonianza risiede anche in questo, nel rifiuto di intendere la direzione d’ orchestra come una professione e nel caparbio impegno a difenderne gli aspetti misteriosi di magica possessione, di ispirato incantamento, di totale abbandono agli dei della musica.

Giuseppe Rossi  (Musica, Anno X – Numero 29, Maggio-Settembre 2004)