Fabio Luisi: interpretazione e uso di strumenti originali

Sul problema della prassi esecutiva barocca e delle orchestre di strumenti costruiti alla maniera antica, propongo questo interessante intervento del direttore d´orchestra Fabio Luisi, apparso sul Newsgroup it.arti.musica.classica, l´8 luglio 1999. Lo pubblico anche perchè quanto scriveva dodici anni fa il maestro Luisi rispecchia pienamente quelle che sono le mie personali opinioni riguardo alla questione dibattuta.

Qui andiamo davvero verso l' essenza del rapporto dialettico fra esecutore ed interprete, fra obiettività e soggettività, fra rigore stilistico e libertà interpretativa (benché ammetta che questi due ultimi concetti non rappresentano necessariamente un aut-aut). La mia modesta opinione è purtroppo pervasa di romanticismo (in senso lato naturalmente) e potrà apparire tradizionalista. Devo comunque dire che la mia formazione mi ha portato molto vicino ad ambienti "filologici" (studi di clavicembalo e di organo), che nel periodo in cui studiavo io erano ancora (ma sempre meno purtroppo) fondati sull' insegnamento di Josef Mertin all' Università ed alla Hochschule di Vienna, senza parlare di conoscenze – e scambi culturali – con Leonhardt ed altri pionieri. Inoltre l' attività della mia prima moglie (flautista a becco, allieva di Brüggen ecc.) e quella, attuale e coronata di successo, di mio fratello e di mia cognata, violinisti barocchi (che suonano spesso con Christie ed altri). Quindi un minimo di informazione sull'argomento ce l' ho – e dovrei, nel senso che sarei tenuto ad averla – anche senza tali legami studenteschi e familiari, qui si tratta di dovere d'informazione e di aggiornamento per ogni musicista professionista (come per esempio, conoscere la nuova edizione critica delle Sinfonie di Beethoven di Del Mar). Ma io mi chiedo, e questa è per me è la domanda fondamentale: qual è l' essenza di una – chiamiamola così per il momento – esecuzione musicale? Quali sono le priorità? Partiamo dalle cose elementari: esattezza del ritmo e dell' intonazione. Il tempo lasciamolo fuori per ora (ma per poco). Poi: assieme orchestrale, quindi coordinazione, ed equilibrio timbrico. Qui cominciano i primi problemi. Equilibrio timbrico sotto quale punto di vista? Attuale? (ma se sapessi cos' è attuale!) Romantico? Protoromantico? (nel caso, ad esempio, di Bellini e Donizetti, ma anche Beethoven forse? o Berlioz addirittura?) Classico? Tardo barocco? Ed allora dobbiamo parlare di organici (piccoli? grandi? quelli della prima esecuzione? quelli delle repliche? quelli – dei posteri?) E gli strumenti? Come pensare all' equilibrio timbrico senza parlare degli strumenti necessari? Quali strumenti? Quelli che esistevano al tempo di Beethoven? Ma suonati da chi: da professori settantenni allievi di Leopold Mozart o studenti innovatori che dopo pochi anni sarebbero diventati ammiratori di Paganini? E già ci siamo allontanati dalle cose elementari. Ed eccoci, senza del resto vederci ancora chiaro, al problema del tempo. Il tempo annotato da Beethoven (i cui metronomi funzionavano male o solo sporadicamente) di sua mano? Quello di una tradizione romantica e post-romantica? Quello di tanti editori (Mahler, Weingartner, Scherchen, Markevitch, Gülke)? Quello – che si evince dai valori ritmici minori? (come si insegna nelle scuole di direzione d' orchestra e di composizione)? La tendenza che io chiamo un po' ironicamente "barocca" tende a partire dall' idea che tutta la musica strumentale nasce dalla musica strumentale rinascimentale e barocca, quindi un genere di musica leggero, una sorta di "Tafelmusik" prolungata, musica profana, con atteggiamenti spesso danzanti, con metriche soprattutto anacrusiche o giambiche, ed un discorso ritmico centrato sul rapporto fra levare e battere. Tendenza dotta e colta, superata dal tardo Harnoncourt. Un' altra tendenza, quella che mi sembra quella attuale, che conta fra i seguaci i vari Gardiner, Herreweghe ed altri, e che è figlia legittima del nostro tempo, è la tendenza a replicare gli "events", che in questo caso sono le prime esecuzioni assolute. Quindi la domanda d' obbligo qui è: come erano le condizioni il giorno della prima esecuzione? Quanti musicisti? Che tipo di strumenti? Quali sale? Una pecca di questa forma mentis è piuttosto che vengono considerati come "storici" e quindi veri e giusti anche fattori che forse non venivano affatto desiderati dal compositore, ma che erano casuali, come ad esempio penuria di musicisti in un certo giorno della settimana, musicisti mediocri dovuti ad una paga bassa ecc. (faccio un po' l' avvocato del diavolo, lo so…). Sinceramente preferivo la tendenza precedente, perché era molto più filologica, e meno prettamente storica. Ma una domanda non ce la siamo ancora posta: qual è il messaggio che l' artista (il compositore) vuole lanciare, quale la sostanza musicale? Quali sentimenti vuole esprimere? Quali stati d' animo? Quali preoccupazione o gioie? Insomma, cosa vuole dirci il compositore? E questo a me sembra il nocciolo della questione: tutti gli altri sono accidenti. Certo, come esecutore od interprete ho il dovere di rispettare il linguaggio specifico del compositore di cui mi faccio avvocato, quindi non mi metterei mai ad eseguire una sinfonia di Beethoven con un Sintetizzatore elettronico, e quindi mi associo anche all'opinione di Roberto, secondo il quale il si bemolle acuto nella terza di Beethoven la tromba non deve suonarlo. Giusto, perché questo modo di scrivere, queste ottave evitate sono tipiche di Beethoven, e questo è il suo linguaggio specifico, e secondo questo principio cercherò di evitare ritocchi o enfatizzazioni proprie di un' epoca molto più tarda. Ma il mio compito principale è di capire quello che il compositore vuole dirci: lo fa attraverso la musica perché la musica esprime cose che la parola non sa esprimere. A me di capirle e di farle capire. E perciò non vi dirò mai che la mia esecuzione di una sinfonia di Beethoven sarà come Beethoven la voleva, perché non lo sappiamo, e nemmeno come Beethoven l' ha sentita (a parte la sordità), perché il risultato avuto non è necessariamente quello che Beethoven intendeva. Ed allora, lo dico francamente, anche se sarò forse lapidato dagli integralisti, il discorso sul violino barocco è importante ma secondario, il discorso di otto violini anziché dodici o quattordici è secondario, persino il discorso dell' oboe viennese o francese è secondario, la tromba americana o tedesca o naturale, tutto è secondario di fronte all' importanza del messaggio artistico, del messaggio umano attraverso l' arte, del messaggio tout court. (…) gli interpreti "filologici" spesso mi sorprendono, talvolta mi piacciono, raramente mi entusiasmano, ma nessuno è riuscito a farmi venire i brividi, nessuno è riuscito a spiegarmi, con i suoi violini senza vibrato, trombe naturali, voci fisse, coretti di dilettanti o di chierichetti inglesi l' essenza di una composizione. E non per colpa dei violini senza vibrato, delle trombe naturali, delle voci fisse o dei chierichetti. Non ci sono riusciti perché mancano di umiltà, di grandezza, di umanità, di amore. Scusate lo sfogo, e scusate anche la mia opinione, oggi un po' – molto – controcorrente, retrograda e romantica.

 

Saluti a tutti

Fabio Luisi

Carlos Kleiber, sfuggente

Oggi Carlos Kleiber avrebbe compiuto 81 anni. Aggiungo alle testimonianze sul Maestro che raccolgo a partire dalla nascita di questo blog, questo scritto commemorativo firmato da Sergio Sablich.

QUI     il link del post originale

Forse allora non si tratta di un macabro scherzo: se n’ è andato per davvero, Carlos Kleiber. Lì per lì non ci avremmo messo la mano sul fuoco, abituati come eravamo alle sue vulcaniche stravaganze, capaci perfino di simulare una morte presunta pur di essere lasciato in pace. E invece ora il vulcano si è spento per sempre e riposa anche lui, chissà se in pace. Ultimamente, malato, lo dicevano infastidito più che mai dalle pressanti richieste di tornare a dirigere, e dalle domande sul perché non lo facesse: il 9 aprile scorso la “Presse” aveva addirittura celebrato il decimo anniversario della sua ultima apparizione all’Opera di Vienna con un articolo intitolato: “Scomparso: dov’ è Carlos Kleiber?”. Già, dov’ era Carlos Kleiber? Quando faceva musica per gli altri, più o meno potevamo intuirlo: in un iperuranio a lui solo riservato, da cui ci mandava sulla terra segnali e visioni di sogno. Difficile credere che potesse sostenere quel ruolo a comando, come un comune direttore d’ orchestra: lui che comune non lo era mai stato.
Eppure sono esistiti due Carlos Kleiber, prima e dopo la fama. Prima era un direttore quasi normale, che dirigeva opere e operette come un Kapellmeister qualsiasi, nei teatri di repertorio tedeschi (Düsseldorf, Stoccarda, Monaco…), verosimilmente senza bizze e stranezze, forse spensierato. Era già lui? Non lo sappiamo. Fatto sta che nel 1974 venne chiamato a Bayreuth, qualcuno insinuò grazie alla sua love story clandestina con Eva Wagner, la nipote del Maestro, per dirigervi Tristano; ma per la verità pochi si accorsero che era apparso un genio. Eppure mai, neanche con Karajan, si era udito un Tristano così irrequieto e lavico, da paesaggio lunare, come il suo: perduto in un tragico, irreversibile annientamento rivissuto ardentemente come un mistero dionisiaco. Ecco il punto. Kleiber, che sarebbe diventato poi un fenomeno di culto, non fu riconosciuto al suo apparire come tale, anzi in qualche misura fu visto come un figlio d’ arte minore, prima che le proporzioni si rovesciassero rispetto al padre Erich (verso il quale non ebbe alcun complesso edipico, ma solo una reverente considerazione nutrita di emulazione: non si spiega altrimenti perché affrontasse da subito proprio Wozzeck, Der Freischütz e Rosenkavalier) e un talento tanto estroso quanto problematico. Difatti nessuna grande orchestra al mondo lo reclamò; non i Berliner di Karajan, né i Wiener, che lo conobbero in buca all’ Opera e ve lo lasciarono per un bel pezzo prima di consacrarlo nei concerti. A Monaco fu il sovrintendente Günther Rennert, che lo amava come un figlio, a imporlo come alternativa naive all’austero Sawallisch, creando in quel clima le prime schiere di fans; da noi, invece, il merito fu tutto di Claudio Abbado, che gli era amico e lo apprezzava quando nessuno ancora se lo filava, e che lo invitò alla Scala cedendogli prima un’ inaugurazione (e sarebbe stato il leggendario Otello del 7 dicembre 1976 con Domingo, Freni e Cappuccilli), poi un Tristano già programmato per se stesso (altra generosità, altri tempi!).
Il resto è noto. Kleiber divenne un mito non solo per le sue qualità artistiche eccelse ma anche per i suoi atteggiamenti imprevedibili e inafferrabili. Fu preso al laccio da una società consumistica e massificata che vedeva in lui l’ eccezione, l’ artista tutto genio e sregolatezza: una sorta di puro folle parsifaliano esaltato come un redentore dalla comunità corrotta dei moderni cavalieri del Gral. E forse fu proprio questa, insieme con un’ imperscrutabile ansia esistenziale che patologicamente lo divorava, la ragione della ritrosia di Kleiber: non voler diventare quello che gli altri volevano che fosse. Di fronte ai suoi no, che paradossalmente aumentavano a dismisura il suo valore di mercato, si parava una pletora di demoni ghignanti e osannanti, di veri e propri carnefici: i grassi agenti, gli impresari petulanti, i gazzettieri invadenti, i pubblici gonzi. Di questi Kleiber si sentiva una vittima, negandosi all’ abbraccio delle folle. E siccome queste regole non volle accettare, divenne per reazione così insopportabilmente, assurdamente esoso: un emblema dello star system che odiava. Per esorcizzarlo, si rese sempre più impossibile e sempre più sfuggente: ma la sua fu l’ incarnazione vivente di una tragedia del nostro tempo.
PS per i devoti del culto dei defunti. Sappi, o pellegrino, che Carlos Kleiber è ora sepolto nel cimitero della chiesa di Sv. Jernej (San Bartolomeo) a Konjšica (pronuncia Chonisciza), piccolo borgo (150 anime circa) nella regione collinare della Zasavje sulla riva destra del fiume Sava, a 55 chilometri a est di Ljubljana, in Slovenija.     

Siegfried Wagner

Questo interessante dialogo tra Friedelind Wagner,  figlia di Siegfried Wagner e nipote di Richard, e Paul Hess, direttore d´orchestra e musicologo americano, fu pubblicato per la prima volta in Italia una ventina di anni fa, nella rivista musicologica DIASTEMA.

Friedelind Wagner ricorda suo padre. Intervista di Paul Hess

"Il figlio di Richard Wagner, come artista in proprio, è stato vittima di una pedantesca pregiudiziale, secondo cui egli non viene giudicato nel suo valore intrinseco, ma in nome di una presunta legge di natura. Si pretende infatti che un grand’ uomo non possa generare un grande figlio, benché Johann Sebastian Bach abbia avuto due grandissimi figli, ebenché Siegfried Wagner sia un artista più profondo e originale di molti che oggi sono famosi."
ARNOLD SCHÖNBERG «Rheinische Musik – und Tageszeitung» 1912.

L’ affermazione di Schönberg conserva, oggi, tutto il suo valore. Senza che nessun feroce drago lo custodisca, il tesoro rappresentato dall’ energica, espressiva ed eloquente musica di Siegfried Wagner esige di essere riscoperto. Affidata a un ascolto senza pregiudizi, quella musica sarebbe destinata a piacere immediatamente ai musicisti e al pubblico.
Come afferma, a sua volta, Lowell Liebermann: «Benché Siegfried Wagner abbia assimilati, nel comporre, alcuni aspetti strutturali fondati sull’uso del Leitmotiv, e derivanti certamente dall’ opera di suo padre, le sue composizioni sono stilisticamente autonome, e sarebbe alquanto difficile farle rientrare nella categoria delle imitazioni wagneriane, come si è detto spesso. In effetti, la musica di Siegfried Wagner è palesemente non-wagneriana, e questo suo carattere ha una portata che la maggior parte dei suoi contemporanei non potrebbe rivendicare per sé. Certo, esiste un’ influenza, ma essa si stempera nel carattere generale della musica di Siegfried e del suo stile personale, su cui agisce, piuttosto, un altro fattore prevalente: la meticolosa conoscenza e l’ amorosa frequentazione del repertorio operistico italiano, di Verdi in particolare. Si aggiunga un altro elemento importante, che agì nella formazione di Siegfried: l’ eredità ricevuta in dono dal suo maestro Humperdinck, ossia la tradizione musicale della Märchenoper,l’ opera di argomento fiabesco o fiaba musicale che dir si voglia. È probabile che Siegfried non sia statoun “innovatore” in senso stretto; piuttosto, fu il lavoro di amalgama e di distillazione delle procedure musicali da lui assorbite negli anni di apprendistato a renderlo capace di crearsi un linguaggio musicale tutto suo, e come tale unico: un linguaggio che fu altrettanto significativo e rappresentativo del periodoin cui egli visse, quanto quello dei suoi contemporanei più “innovativi” e più proiettati verso le “avanguardie” artistiche».

P.H.: Suo padre, in tutta la vita, fu un individuo straordinariamente versatile, dai molti talenti e dai molti aspetti. La musica fu soltanto una fra le molte arti da lui praticate. Nella sua giovinezza non gli mancarono né esperienze molteplici né occasioni di contatti che lo influenzarono in modo vitale.

F.W.: Nelle sue Erinnerungen  (SIEGFRIED WAGNER, Erinnerungen, Engelhorns, Stuttgart 1923, p.7.), Siegfried Wagner descrive il proprio padre che leva i pugni contro le nubi incombenti nel cielo di Bayreuth esclamando: «Questi maledetti sacchi di patate!». Per fuggire l’ aspro e piovoso clima di Bayreuth, Richard Wagner prese con sé l’ intera famigliae la portò a svernare in Italia: Siegfried aveva sette anni, e fu allora che si destò la sua attenzione per l’ architettura. I suoi quaderni da disegno si riempirono di chiese, palazzi e teatri. Fantasticando con carta e matita egli inventò un’ intera città, «Stadt Wankel» [«Città a mezz’aria»], in uno stile architettonico squisitamente italiano. Pur essendo a contatto con la musica giorno e notte, Siegfried ebbe altri interessi prevalenti durante la vita di suo padre: scrivere poemi epici, drammi, ballate in versi, e sopratutto disegnare senza posa. Più tardi, Humperdinck gli insegnò armonia e contrappunto, ma dopo un anno di lezioni dichiarò che Siegfried non aveva più nulla da imparare da lui. Perfettamente padrone dell’ inglese, del francese e dell’ italiano, Siegfried sapeva destreggiarsi molto bene in latino e in greco, tanto da riuscire a parlare in entrambe le lingue antiche con gli ecclesiastici di questo o quel luogo, quando, nel corso dei suoi viaggi, gli accadeva di non conoscere la parlata locale. Nel 1892, all’età di ventidue anni, fu invitato a compiere una crociera oceanica di sei mesi in Estremo Oriente: visitò così la Cina, il Giappone, l’ India e le Filippine. Esiste una serie di acquerelli dipinti da lui durante quel viaggio.
Siegfried fu accompagnato da un amico inglese, Clement Harris, anch’ egli un compositore di talento, morto nel 1898 combattendo a fianco dei Greci nella guerra greco-turca. Ebbene, durante il viaggio avvenne la svolta nella vita di Siegfried. Egli stava passeggiando per Singapore quando all’ improvviso, e del tutto inattesa, giunse alle sue orecchie da un edificio pubblico la melodia di un corale di Bach. Sopraffatto, muto per l’ emozione, scosso in profondità dall’ impressione che aveva prodotto in lui l’udire un’ eco del genio di Bach in quella remota città tropicale, Siegfried decise da quell’ istante di dedicare la sua vita alla musica. Da adulto, continuò a trascorrere le vacanze in Italia, e non perse mai la minima occasione di ascoltare i capolavori del repertorio operistico, neppure nei piccoli teatri d’opera di provincia. Quelle esecuzioni non erano certo di alto livello artistico, ma erano tuttavia piene di gusto edi temperamento, e offerte in un contesto così informale – con madri che durante l’ ascolto dell’ opera allattavano i loro bambini, e simili – da riempire Siegfried di allegria e piacere.

P.H.: A questo proposito ricorderemo che la musica di Suo padre è tutta percorsa da un carattere melodico e cantabile. Esiste davvero, e in quale misura, un rapporto qualitativo tra il linguaggio musicale di Siegfried Wagner e la tradizione operistica italiana e francese?

F.W.: Un giorno suo nonno Franz Liszt e suo padre Richard Wagner lo sorpresero mentre stava fischiando un’ aria da La muette de Portici di Auber accompagnandosi al pianoforte. Per tutta la vita Siegfried amò fischiare e noi bambini prendemmo familiarità con le opere di Verdi ascoltando nostro padre fischiandone le arie; e questo assai prima che noi potessimo udirle direttamente in un teatro d’ opera. Oltre a questa abitudine di fischiare con limpidezza e precisione, egli sapeva produrre suoni in molti altri modi: per esempio era straordinario quando stringeva insieme le mani e poi le faceva schioccare una contro l’ altra facendone uscire suoni perfettamente intonati sui diversi gradi della scala. Egli riusciva così a «suonare» intere melodie. Ci divertiva molto. Tutto questo sottolinea, mi sembra, la sua sensibilità melodica.

P.H.: Capisco bene come ne foste incantati. Ma non solo la sensibilità e l’ inventiva melodica erano le sue doti musicali. Siegfried, non meno di Richard Wagner, fu magistrale nell’ uso del colore orchestrale, e colpiscono di lui certi passi di scrittura per strumento solo, di grande abilità virtuosistica. Sappiamo che egli fu un grande solista di corno: nelle sue partiture sono memorabili alcune entrate di bravura del corno solo.

F.W.: Diversamente da Richard Wagner Siegfried fu molto abile nel suonare i più diversi strumenti: ne aveva appreso la pratica con somma cura e si era fatto educare in merito da vari compositori suoi amici.
Oltre a suonare il corno in modo esemplare aveva una particolare inclinazione per il flauto e per il violino, ed era un buon pianista.

P.H.: Se consideriamo l’immenso peso che poteva avere per lui l’ essere erede privilegiato della famiglia Liszt-Wagner e il dover vivere con quella schiacciante eredità sulle spalle, e se pensiamo alla quantità di tempo che le tremende responsabilità di cui era carico dovevano sottrargli a Bayreuth, rimaniamo stupiti constatando che, malgrado ciò, egli compose una sorprendente mole di musiche: quindici opere teatrali, una sinfonia, un concerto per violino e orchestra, un concertino per flauto e orchestra, pagine per coro a cappella o per coro e orchestra, lieder.

F.W.: Siegfried, in questo, aveva una natura vulcanica. Humperdinck, compositore notoriamente
lento, diceva che Siegfried somigliava a una pianta d’ arancio, dalla quale nascono simultaneamente fiori
e frutti.

P.H.: Ma Siegfried come lavorava? Il suo modo di comporre era tormentato, era uno sforzo continuo di dare forma alle idee che nascevano, oppure era facile e immediato?

F.W.: Componeva con immediata chiarezza, come se il lavorio creativo fosse già incanalato a priori in un progetto già meditato. Siegfried è stato uno dei pochi compositori che abbia scritto le ouvertures per le sue opere teatrali prima di scrivere le pagine successive, e non come una selezione o un coacervo di temi presi dall’ opera già completata, e quindi dopo. Certe sue ouvertures furono composte sei o persino dodici anni prima che l’ opera fosse sceneggiata e composta in ogni sua parte.

P.H.: I suoi libretti d’opera sono interessanti in sé, almeno a osservarne il soggetto e la sceneggiatura. Qual è la loro natura e il loro valore?

F.W.: Per i libretti delle sue opere, scritti sempre da lui stesso, Siegfried Wagner trasse ispirazione dalle fiabe germaniche, dal folklore, dalle leggende fiorite con diverse varianti nella tradizione letteraria; lo fece liberamente, spesso con interventi autonomi e con licenze poetiche che, modificando la trama, miravano ad adattarla alla sua poetica personale. Naturalmente nei libretti di Siegfried i potenti fanno sempre una pessima figura, mentre la sua simpatia va ai personaggi umili che la storia di solito relega ai margini. Siegfried ebbe uno strano rapporto preferenziale con il diavolo che appare infatti in tre delle sue opere (ma sempre, beninteso, come perdente). Tuttavia, malgrado le sue ripetute sconfitte, il diavolo è nei drammi di Siegfried una figura non odiosa, persino simpatica, con una valenza liberatoria. Questa valenza riguarda soprattutto le figure femminili, molto amate da Siegfried, che potrebbe addirittura apparire, in alcune scene delle sue opere, come uno dei primi paladini della liberazione della donna, e comunque un sostenitore della tolleranza e della compassione. L’ uomo, con la sua mentalità maschile e spesso intollerante, svolge spesso nei libretti di Siegfried un ruolo negativo e oppositivo. Eppure, nei denouements conclusivi, la figura maschile rovescia quel ruolo e appare come un deus ex machina che restaura la giustizia ed è esemplare per benevolenza e carità. In un’ epoca connotata dal pensiero di Freud, di Jung e dei loro successori, le opere di Siegfried Wagner forniscono una ricca messe di elementi di riflessione per chiunque si occupi di psicologia del profondo, d’interpretazione dei sogni e di parapsicologia, proprio per la presenza di questi simboli essenziali (la donna che salva, il re che guarisce) e per la continua ambiguità del modo con cui il sistema di valori e di significati si applica alla coppia uomo-donna.

P.H.: La rappresentazione delle opere di Siegfried Wagner offre a un regista magnifiche occasioni di progetti globali e di vere e proprie provocazioni registiche. Chi voglia rendere giustizia a lui, che fu un eccezionale maestro della regia, non dovrebbe forse partire sempre da questi presupposti provocatorii?

F.W.: Siegfried Wagner impersonò quell’ ideale regista di teatro che era nei sogni di Richard Wagner. Egli unificò in se stesso le figure del compositore, dello scenografo e del regista. Fu musicista, pittore, decoratore, persino attore d’ eccezione, un uomo che aveva studiato acustica, architettura d’ interni, scenografia, tecnica dell’ illuminazione, persino canto (infatti cantava come un vero professionista), e che sapeva organizzare dalle basi ogni aspetto di una realizzazione teatrale. Anch’io, nella mia attività d’ insegnamento, cerco di realizzare un simile training.

P.H.: E Siegfried Wagner direttore d’orchestra? Sappiamo che l’ attività direttoriale di Siegfried cominciò nel 1893, e che in quella veste egli non solo diresse a Bayreuth, ma compì tournées che lo portarono da Bayreuth alla Scala di Milano al Queen’ s Hall di Londra, e altrove.
È possibile trovare in commercio dischi con le sue interpretazioni direttoriali di molte composizioni di suo padre – compreso il Siegfrieds Idyll, composto appositamente per lui – e di composizioni proprie, come l’ ouverture di Bärenhäuter (Bärenhäuter, la prima opera teatrale di Siegfried Wagner, fu data in prima rappresentazione a Vienna nel 1899, con la regia di Siegfried Wagner e la direzione di Gustav Mahler).
Quindi possiamo farci un’idea di come egli dirigeva. George Bernard Shaw ebbe a dire: «Noi siamo vecchi parrucconi in confronto a questo giovane, che mostra non soltanto una perfetta comprensione del mondo
poetico presente nella musica di suo padre e suo nonno, […] ma anche una istintiva sensibilità nel fondere la qualità virile e quella femminile quali Liszt e Wagner le intrecciarono nelle loro partiture». Shaw paragonò Siegfried a Felix Mottl e a Hans Richter, e scrisse che Siegfried non era «più grande» di Richter nel senso che Brunelleschi non è più grande di Michelangelo: soltanto diversi l’ uno dall’ altro. Che cosa si può aggiungere?

F.W.: Potrei aggiungere la tournée del 1924 negli Stati Uniti, nella quale egli diresse trenta rappresentazioni, e tenne pubbliche conferenze insieme con sua moglie Winifred.

P.H.: A proposito di Winifred: esistono larvate accuse di antisemitismo, se non addirittura di criptonazismo, rivolte a Siegfried Wagner. Con quale fondamento?

F.W.: Quando fui in America, sentii dire che proprio nel 1924 l’ intera famiglia Wagner era stata accusata di aver dato fondi e sostegni al movimento nazionalsocialista, e addirittura di aver versato gli interi proventi del Festival di Bayreuth 1924 a coloro che avevano tentato in quello stesso anno il Putsch nazista di Monaco. Simili dicerie costarono a mio padre, durante quella tournée, parecchie ostilità da parte della stampa americana. In realtà, diversamente da mia madre, Siegfried Wagner era fortemente ostile al nazismo. Quanto all’«antisemitismo», ricorderò per esempio che nel 1921 un importante critico musicale viennese, antisemita per vocazione, si lamentò perché mio padre riempiva Bayreuth di ebrei che egli faceva lavorare nel teatro ai più diversi livelli.

P.H.: Fra i ricordi che Lei ha lasciato della Sua famiglia, quello di Suo padre è particolarmente vivo, più vivo di quanto non sia il ricordo di Sua madre Winifred o di Sua nonna Cosima. Certo, era anche l’ indole personale di Siegfried Wagner che doveva lasciare un’impressione indimenticabile. Gentile con tutti, modesto, caldo nei moti di affetto e di simpatia, nobile e generoso: così lo ricordano alcuni suoi contemporanei, fra cui George Bernard Shaw, Max Reger, Fritz Busch, Albert Schweitzer. Com’ era il carattere di Siegfried?

F.W.: Una volta, la televisione tedesca domandò a me e a mia sorella Verena come avremmo potuto condensare in una parola il carattere di nostro padre. Rispondemmo semplicemente: «Umorismo, spirito, allegria e fantasia».

Nietzsche compositore

Un saggio di Michele dall´Ongaro sulla produzione musicale del celebre filosofo.

Dio ci ha dato la musica in primo luogo per indirizzarci verso l' alto. La musica raduna in sè tutte le virtù, sa essere nobile e scherzosa, sa rallegrarci ed ammansire l' animo più rozzo con la dolcezza delle sue note melanconiche, ma il suo compito principale è guidare i nostri pensieri verso l' alto, così da elevarci, da toccarci nei profondo".

Queste parole, scritte da Nietzsche ad appena quattordici anni, si possono considerare come la radice, l' essenza stessa del suo pensiero nei confronti della musica. Infatti quando quindici anni più tardi scrive: «Io considero l' arte come il compito supremo e come l' attività metafisica propria della nostra vita…» dimostra di non scostarsi molto da quelle prime considerazioni, pur frammentarie ed immature, della giovinezza. La musica per Nietzsche rimarrà, insomma, non solo una compagna inseparabile per tutta la vita ma anche l' Arte per eccellenza, eletta al ruolo di sutura tra l'Uomo e il Dionisiaco. Ma il rapporto tra l'autore di «Zarathustra» e la cosiddetta «Arte dei suoni» non rimane solo confinato nel terreno delle speculazioni filosofiche o delle stofiche polemiche ma si è sviluppato ed approfondito sul piano strettamente tecnico e, diremo, artigianale.
La conferma di ciò la si è avuta nel 1976 grazie alla pubblicazione curata dalla «Bärenreiter-Verlag Basel» della sua intera produzione musicale.
Si tratta di 74 brani di differenti dimensioni che coprono un periodo che va dal 1854 al 1888, diligentemente raccolti e annotati da Curt Paul Janz.
Bisogna però precisare che gran parte di questi brani sono in realtà solo abbozzi incompiuti, schizzi e frammenti che testimoniano l' eterna indecisione con la quale Nietzsche affrontava il mestiere di compositore e il grande squilibrio qualitativo di cui soffre l'intera produzione.
Le opere compiute vere e proprie prevedono l'uso di un organico quasi sempre cameristico e constano di una numerosa serie di pezzi per pianoforte solo, a quattro mani, di due brani per violino e pianoforte, di uno per quartetto d' archi, uno per orchestra d' archi a quattro per voci e pianoforte, uno con voce recitante e di un gran numero di Lieder su testi di Nietzsche, Groth, Rückert, Eichendorff, Fallersleben, Petöfi, Puschkin, Geibel, Chamisso e Lou Salomè.
Contrariamente alle apparenze però, non è sempre l' intimismo cameristico, suggerito dalla scarsità numerica degli esecutori e dai generi musicali coltivati, ad interessare il compositore, ma la ricerca di una grandiosità di faustiana memoria, insoddisfatta solo dalle limitazioni tecniche di cui spesso egli aveva a lamentarsi con i suoi amici.
Ecco la causa dell' assenza da questo «corpus» di musiche di brani per grande organico, eccezion fatta per il Lied «Preghiera alla vita» su testo di Lou Salomè, che fu poi trascritto per coro e orchestra da Peter Gast, amico e discepolo del filosofo.
Non è questa forse la sede per effettuare un'attenta analisi di tutte le musiche compiute comprese nella recente pubblicazione, ma si può forse tentare di abbozzare un rapido schema del «cursus» stilistico che Nietzsche seguì nell' arco della sua carriera di compositore. «Mozart e Haydn, Schubert e Mendelssohn, Beethoven e Bach: ecco le uniche colonne sulle quali la musica tedesca e io ci fondammo».
Questa dichiarazione del giovane Nietzsche è fondamentale per comprendere lo stile che sigilla le sue prime composizioni, ma subito occorre identificare anche gli scopi che si era prefisso e l' origine degli stimoli che sorreggono l' impalcatura musicale del suo pensiero.
Per esempio grande influenza diretta sul giovane compositore l' ebbe senz'altro il suo amico Gustav Krug che, oltre a conoscere personalmente Mendelssohn, era anche un virtuoso del violino e compositore egli stesso. L' adolescente Friederich narra diffusamente nelle sue memorie dei lunghi pomeriggi passati insieme a studiare musica e della ferrea volontà dell' altro nell' applicazione e nell' esercizio, così che questi diventò presenza insostituibile per la sua formazione musicale.
Anche la musica di Listz, e in particolare lo spirito magiaro di cui era permeata, ebbe la sua influenza.
È noto che egli stesso si era formato una falsa genealogia, immaginando una fantasiosa discendenza polacca, così che, tutto preso da questo processo di identificazione geografica, cominciò a scrivere una sorta di sinfonia (ovviamente per due pianoforti ed incompiuta) su modello della listziana «Sinfonia Dantesca» ma infarcita di umore slavo tanto forte da indurlo ad intitolarla: «Serbia»!
Dopo questi episodi giovanili Nietzsche alternerà per la composizione lunghi periodi di pausa a intensi momenti di febbrile lavoro.
Durante uno di questi scrive, nel 1971: «Nachklang einer Sylvesternacht, mit prozessionlied, bauertanz, und glockengeläut.» per pianoforte a quattro mani, che è un pezzo per molti aspetti particolarmente significativo. Prima di tutto perchè il tema principale deriva da un' altra sua composizione per violino e pianoforte e che sarà ripreso una terza volta nella posteriore «Manfred-Meditation». E' questo un dato interessante perchè caratterizza la capacità, non solo musicale, di sviluppare, dalla medesima matrice, problematiche e conclusioni differenti, creando, così, un gioco di legami e riferimenti che diventano e formano quasi un lessico di «affetti» del suo tempo sul quale è possibile applicare numerose griglie interpretative.
Formalmente il brano ha la struttura di una vasta fantasia a programma, dove, episodicamente, sono illustrati i diversi momenti (la festa contadina il suono delle campane, etc.) di una nottata di Capodanno.
L' autore stesso lo considerava come «caduto dal cielo» e, scrivendo proprio al suo amico Krug affermava che «esso suona bene, ha qualcosa di popolare, non scade mai nel tragico … » e, a riprova di quanto accennavamo prima: «il timbro è abbastanza orchestrale, mi sarei addirittura appassionato nella strumentazione, ma, tu lo sai, qui non ce la faccio più».
Il brano, come spesso capitava, non fu particolarmente apprezzato dai principali «giudici» musicali di Nietzsche: i coniugi Wagner.
Richard si liberò della faccenda affermando che «per essere un dotto» egli componeva «abbastanza bene», Cosima, invece, non diede giudizi di sorta.
Il brano, come molti altri, rimane comunque interessante come prova degli sforzi di sottrarsi alla forza centrifuga causata dalla presenza «storica» degli altri compositori.
In questo sforzo egli prenderà anche dei clamorosi abbagli, come farà bollando Schumann, l' antico maestro, con l' appellativo di «Sassone dolciastro». Ma esiste anche un'aspetto profetico del Nietzsche musicista, quello che ha permesso ad un grande dilettante di sottoporre, in pieno fine secolo, all'attenzione dei posteri, possibilità di indagine sonora e di ricerca tali da meritare, come è avvenuto recentemente da parte del gruppo «Spettro Sonoro», la riproposizione integrale delle sue musiche.
Ed è considerando i nuovi aspetti che la sua personalità di filosofo ha rivelato, grazie a letture liberate finalmente da superficiali e demagogici preconcetti e in virtù di studi sempre più approfonditi, che questa iniziativa acquista un significato diverso e particolare.

Michele dall' Ongaro (Laboratorio & Musica, Anno I n.7-8, dic/gen. 1980)

Hugo Wolf tra estro e follia

Hugo Wolf è una tra le figure più interessanti e meno conosciute della musica tedesca di fine Ottocento. Vi propongo questo interessante saggio scritto da Elisabetta Fava e apparso in origine sulla rivista MUSICA.

Quando ci si accosta a una personalità bizzarra, per certi certi versi «romanzesca» come quella di Hugo Wolf è difficile riuscire a prescindere dall' aneddotica e tracciare un profilo rigorosamente artistico: complice, in questo caso, persino Thomas Mann, che nel Doktor Faustus riuscì a sovrapporre alla figura umana di Wolf il credo estetico di Schönberg, ricavandone il personaggio di Adrian Leverkühn. E come mai la figura umana di Wolf si prestava così bene a ospitare la crisi creativa che indirizzerà prima verso il ripudio del sistema tonale, poi verso le geometrie dodecafoniche? Proprio per via del tracollo intellettuale che segna il cammino terreno di Wolf, consegnato già nel 1897, appena trentasettenne, alla notte della follia e rimasto ancora per sei anni a vegetare, come Schumann, in una clinica psichiatrica. Il temperamento lunatico e imprevedibile, l' ipersensibiltà estrema, l' altemanza incontrollabile di fasi creative rigogliose e fasi di totale aridità, infine la fisionomia di «vagabondo» alla ricerca di qualcosa che gli sfuggì evidentemente per tutta la vita: viene spontaneo cercare di scoprire nelle sue composizioni una traccia di questi drammi personali. Nella realtà storica, però, e nella concretezza del suo messaggio artistico, Wolf non è affatto Schönberg e soprattutto non è il Leverkühn del romanzo di Thomas Mann. E piuttosto un poeta dell' intimità, un cesellatore di piccole forme la cui genialità è consegnata per intero (tolte piccole eccezioni) a un solo genere musicale, quello del Lied, a cui consacrò tutta la vita. Dopo Wolf, che ne pubblicò oltre duecento, il Lied per voce e pianoforte tacerà, cedendo il passo alla fioritura del Lied per voce e orchestra. A testimonianza, se ce ne fosse bisogno, dello sviluppo a cui era approdato l'accompagnamento pianistico, ormai maturo per riversarsi in sontuosi organici orchestrali. L' impressione generale data dalla lirica wolfiana è quella di un desiderio di canto che non riesce a trovare il suo sbocco e a dirsi per intero. Questa non è impotenza di epigono, quanto piuttosto estremo autocontrollo, pudore del sentimento. Schumann, tanto venerato da Wolf, aveva l' abitudine di sdoppiare le linee tematiche creando echi nascosti, «voci segrete», che sfuggono al profano frettoloso e si rivelano solo a chi decifri la pagina in umiltà e comunione di spirito, sapendo scavare nei sottintesi. La scrittura di Wolf è tutta intessuta di riverberi segreti: una scrittura senza dubbio elusiva e poco accattivante, ma di una precisione ed essenzialità estreme. Viene in mente la narrativa di Schnitzler, scrittore della Vienna fine secolo di cui Wolf era cittadino adottivo. Fra giri di valzer, frivolezze e bon ton l' Impero imbocca il sentiero del tramonto, dissimulando la rovina sotto l'insegna del Prater. E con l' Impero se ne va alla deriva l' individuo, disancorato dalla realtà, lento all'azione e incapace di decifrare i suoi stessi sentimenti. In Wolf (come in Schnitzler, come in Hofmannsthal) la crisi dell' io e l' insufficienza del linguaggio sono ormai dati di fatto incontrovertibili; lo si capisce dalla tortuosità delle armonie, dalla ricerca inesausta di soluzioni timbriche nuove, dal mutuo intrecciarsi di canto e strumento (mai così interdipendenti prima d' ora).
Si parla spesso di Wolf come di un post-wagneriano, anzi come di un operista mancato che ripiegò sul Lied per consolarsi come meglio sapeva della sua scarsa attitudine a maneggiare l' orchestra. Ascoltando i suoi Lieder, però, non si percepiscono quasi mai echi wagneriani. Certo, fra i Goethe-Lieder ce n' è almeno uno, Mignon (Kennst du das Land), che raccoglie in tutta evidenza l' eredità, se non del Tristano, almeno dei Wesendonck-Lieder. Ma sono casi sporadici, da non scegliere come pietre di paragone. Le strategie tonali dei due compositori sono molto diverse, il fatto che entrambe facciano ampiamente ricorso al cromatismo non è garanzia di identità né di dipendenza, conferma l' assimilazione dei canoni wagneriani, ma anche l' indipendenza e l' originalità con cui vennero rielaborati. Ecco i tranelli della biografia: ricollegare Wolf a Wagner viene spontaneo, perché si sa che il nostro compositore trascorreva pomeriggi e notti a ripassare al pianoforte i drammi wagneriani; perché si sa che stravedeva per Wagner al punto da convertirsi, come lui, alla dieta vegetariana e alla fobia per Mendelssohn; perché si sa che, alla notizia della sua morte, scappò ad appollaiarsi su un albero, per leggere il Parsifal in solitudine e raccoglimento. Queste stravaganze sono ciò che più falsa l' immagine di Wolf e che rischia di consegnarla ad alcuni luoghi comuni. Prendiamo un esempio di natura biografica: Wolf ebbe numerosi amori, veri e propri incendi affettivi che poi dileguavano all' improvviso, senza un perché. O meglio, un perché ci sarà ben stato, ma per noi è sepolto nella nebbia più fitta. Wolf l' emotivo, Wolf l' irruente era in realtà segretissimo riguardo alla sua sfera privata, o quantomeno era così accorto e sensibile nello scegliersi i confidenti che nulla mai ne trapelò. Al biografo non resta che attribuire certe metamorfosi inattese alla pazzia infieri. Oppure rassegnarsi a riportare i fatti, ammettendo di non poter fornire spiegazioni che vadano al di là dell' ipotesi.
Restiamo quindi anche noi ai fatti e atteniamoci all' unico «fatto» che un artista possa produrre, vale a dire le sue manifestazioni creative. Tralasciamo anche le critiche, tra incensi (per Wagner, per Bruckner) e fiele (per Brahms, per gli italiani, per Mendelssohn), scritte da Wolf negli anni della gavetta per un pettegolo giornale viennese, il Salonblatt.
Non c' è niente di più semplice da riassumere e memorizzare del catalogo wolfiano: a parte il Poema Sinfonico Penthesilea, la Serenata Italiana e l' opera Il Corregidor, è costituito unicamente da Lieder. Non Lieder sparsi, però, tratti volta per volta da autori diversi, ma quaderni «monografici» costituiti quasi tutti da una cinquantina di pagine tutte dello stesso poeta. Il quaderno più breve, l' unico a comprendere «soltanto» una ventina di Lieder, è quello su testi di Eichendorff. Seguono i Mörike-Lieder, i Goethe-Lieder, e infine i due «canzonieri» su poesie popolari rispettivamente spagnole e italiane. Non si tratta di «cicli» nel senso schubertiano o schumanniano, con un filo conduttore interno, una sorta di trama che lega i diversi testi. Questi sono piuttosto «ritratti» di poeti, simbiosi artistiche, oggi con Mörike, domani con Goethe. Questo è già un fatto significativo: pur mantenendo inalterate certe caratteristiche di scrittura, i vari fascicoli acquistano ciascuno un' identità propria, in relazione al contesto poetico. Beninteso, non attribuiamo queste capacità mimetiche a un presunto eclettismo, la scrittura di Wolf è sempre, troppo densa e scavata per poter venir accostata anche lontanamente all' eclettismo. Però senza dubbio l' autocontrollo di stile, la bravura e l'acume con cui la pagina musicale è modellata su quella poetica pur senza esserne succube sfatano l' idea del compositore impulsivo. Wolf sa fare appello all' estrosità nel quaderno eichendorffiano, allo spleen in quello mörikiano, a un classicismo mai calligrafico quando affronta Goethe. E poi ci sorprende ancora con le due ultime raccolte, il Canzoniere spagnolo e il Canzoniere italiano, dove tutti questi ingredienti ritornano, irrorati da un umorismo delicato e amaro nello stesso tempo.
Nei Canzonieri si dipanano battibecchi immaginari fra innamorati, simulando dialoghi costellati di alti e bassi: ecco perchè la tradizione sia concertistica sia discografica ne affida sempre l' esecuzione a una coppia di interpreti. «L' artista è colui nella cui anima è passata una vita», diceva Busoni. E la vita inquieta, ardente, delusa di Wolf palpita in queste pagine meglio che in tante «esternazioni» provvisorie. La fantasmagoria di affetti, reazioni e situazioni che sboccia da queste vignette alla Callot sembra improvvisata, ma non lo è affatto: Wolf è scrupolosissimo nelle annotazioni espressive e ricorre sistematicamente all' uso della didascalia per mettere l' interprete sulla strada giusta. La matrice di queste indicazioni («selvaggio», «affettuoso», «sfacciato», «teneramente», il tutto rigorosamente in tedesco) è nella Ballata, il filone più colloquiale e pittoresco della liederistica, quello più consanguineo al dramma, quello più incline a evocare sfondi «scenografici» e non solo emozioni spirituali, e che pertanto attinge alla pratica tutta teatrale delle didascalie. In conclusione, Wolf mostra davvero di raccogliere per intero l' eredità storica del Lied, dal versante più lirico e schubertiano fino a quello più oggettivo e loewiano, cosi, se da un lato risulta difficilmente classificabile in questa o in quella tendenza, dall' altro offre all' interprete la responsabilità e la gioia di intuire questo patrimonio di sfumature e addentellati, trasmettendoli al pubblico. Fondamentale sarà in primo luogo la chiarezza della dizione, su cui aveva già insistito Loewe (autore soprattutto di Ballate) in alcuni appunti conservati dalla figlia Julie e su cui tornò a più riprese Strauss, invitando i cantanti a esercitarsi preventivamente nella declamazione, in modo tale che all' atto del canto niente del testo risultasse incomprensibile, neanche nel fassaggi vocalmente più ostici. A Wolf sembrava tanto preziosa la conoscenza del testo da premurarsi personalmente di darne lettura prima dell' esecuzione del Lied, e guai al distratto che non se ne desse per inteso e continuasse a chiacchierare col vicino! Il punto di vista di Wolf è comprensibile; la musica non è affatto una tautologia della parola, si capisce. Però in un Lied ben scritto entrambe le componenti partecipano della stessa ispirazione e non possono essere scollegate. Quindi il decorso musicale è in parte sorretto da leggi proprie, in parte veicolato dal contenuto poetico. Se il contenuto poetico è sconosciuto o risulta poco intellegibile all' atto dell' esecuzione, a essere compromesso è il significato stesso del Lied. L'interprete dovrà quindi essere un cantante-attore: non conta solo la bellezza della voce, ma la sua duttilità, la sua abilità nell' inflettersi anche a toni parlati, la sua forza di penetrazione psicologica nel portare allo scoperto ombreggiature minime, variazioni impercettibili nel ritmo o nell' armonia, particolari che non vanno appiattiti, ma nemmeno enfatizzati. E poi c' è la difficoltà dell' apporto pianistico: nei Lieder di Wolf non è quasi mai pensabile una scissione fra canto e accompagnamento strumentale, perchè l' uno completa l'altro sia armonicamente sia come senso melodico. L' affiatamento fra i due interpreti è fondamentale. Sembra un' osservazione scontata, ma in questo caso rispecchia una necessità imprescindibile. Senza quest' intesa assoluta il Lied wolfiano rischia in genere di perdere la sua coerenza e di apparire come un coacervo di dissonanze. Ormai il pubblico moderno è ben lontano dalla severità di giudizio del secolo scorso, quando il brahmsiano Max Kalbeck accusava il linguaggio di Wolf di patire le «convulsioni armoniche». Ma dal momento che la scrittura di Wolf non è in ogni caso fra le più accessibili (e la lingua complica ancor più le cose, per l' ascoltatore non germanofilo) è articolarmente preziosa un' interpretazione che metta in luce la policromia interna, il superbo incastonarsi di frammenti pianistici e frammenti vocali, l' unitarietà complessiva e insieme la varietà. Sarà per questi motivi che, nonostante trascorrano gli anni, certe incisioni non appaiono mai invecchiate e non si avverte il desiderio di sostituirle con edizioni più recenti, anche se in realtà resta probabilmente ancora molto da aggiungere e una nuova «versione» ben condotta delle miscellanee più celebri (Mörike-Lieder, Italienisches e Spanisches Liederbuch) potrebbe persino consacrare una carriera, per l' importanza e la difficoltà dell'impresa. Solo il grande «interprete» (qualcosa di più del bravo cantante, quindi) azzarda l' approccio con Wolf . La melodia è spesso (a dir poco) disadorna e per far apprezzare il Lied bisogna di conseguenza intervenire con la fantasia e le doti colloquiali. In una parola, sono necessari i «cantanti-attori», che riescono a fondere parola e canto, lirismo e oggettività, tragedia e commedia aiutando anche chi ascolta a entrare nell' universo in miniatura del Lied. In un momento che sembra assistere a una crisi della figura carismatica dell' interprete, che qualche volta pare voler omologare le esecuzioni secondo un cliché comune di esattezza un po' anodina, l' opera liederistica di Wolf è ancora una sfida aperta all' originalità. Questo un po' perché bisogna misurarsi con le incisioni strepitose dei cantanti-attori, per l' appunto, da Fischer-Dieskau a Elisabeth Schwarzkopf e Irmgard Seefried. E un po' perché in Wolf l' esattezza esecutiva non potrà mai essere soddisfacente e non riuscirà mai a soppiantare il contributo personale e l' estro dell' interprete, che ritorna a essere un vero medium tra compositore e pubblico.

 
Elisabetta Fava

("MUSICA" n.111, aprile-maggio 1999)

Sergio Sablich: Busoni e l´avanguardia

Dal sito dedicato a Sergio Sablich  vi propongo questa relazione dedicata a Busoni e al mito di Faust nella musica del Novecento.

Il post originale è reperibile qui

Il mito di Faust s'incarna nel Novecento nella figura ideale di un musicista, il tragico protagonista del romanzo di Thomas Mann Doctor Faustus. Nel narrare la vita del compositore tedesco Adrian Leverkühn, Mann si serve della musica per esprimere la situazione dell'arte contemporanea, della sua civiltà, dello spirito di un'epoca profondamente critica e inquieta.
II motivo di fondo del romanzo – il patto stretto col diavolo in cambio di una inaudita attività creativa – introduce nel mito di Faust una variante della massima importanza: Adrian-Faust vende l'anima al diavolo non per appagare la sua sete di conoscenza e di esperienza del mondo, ma per riuscire a realizzare un'arte di avanguardia capace di dare testimonianza, con obiettività e rigore, della crisi della musica in quanto linguaggio e mezzo di comunicazione intersoggettivo, e nello stesso tempo di ricostruire dalle fondamenta un ordine non puramente negativo. L'allontanamento della sterilità e della disperazione, sia pur temporaneo e pagato al prezzo non solo della dannazione eterna ma anche della pazzia, consente la creazione di opere apocalittiche, nelle quali il dossolversi dell'arbitrio soggettivo e il rifiuto dei suggerimenti dell’istinto s'incontrano all'estremo dell’astrazione razionale e demoniaca.
E’ risaputo che nell'abile montaggio del suo romanzo Mann si rifà a modelli precisi: se Nietzsche e Hugo Wolf prestano i loro tratti alla figura del protagonista e ne condividono il destino (la sifilide e la conseguente pazzia), l'influsso di Arnold Schönberg e della Filosofia della musica moderna di 'I'heodor Wiesengrund Adorno è palese in tutti i passi nei quali Mann tratta di problemi e di tecniche musicali. In particolare il tipo di composizione esposto nel capitolo XXII e chiamato esplicitamente tecnica dodecafonica è debitore in più punti della teoria di Schönberg; per quanto la consulenza di Adorno e la stessa personalità dell'autore arricchiscano considerevolmente temi e svolgimenti della trattazione. Se Schönberg volle cautelarsi imponendo una nota nella quale si chiarisse il suo diritto di "proprietà spirituale" sulla tecnica dodecafonica, era d'altro canto chiaro che Mann non aveva inteso affatto identificare con Schönberg il musicista di sua libera invenzione. Adrian Leverkühn è infatti una figura ideale che non impersona tanto un concreto compositore (le sue stesse opere, così come ci vengono descritte, non hanno realtà sonora compiuta), bensì una situazione paradigmatica dell'arte del Novecento, e di quella musicale in particolare.
La forza del romanzo sta proprio nel fatto che ad esservi rappresentata è la condizione stessa della musica contemporanea: sospinta in un vicolo cieco dalla crisi dei linguaggi tradizionali, messa di fronte all'obbligo di ritrovare la propria identità. Che a venir dibattuta sia la capacità della musica di costruirsi organicamente con un proprio senso e di comunicare questo senso ad altri individui, non soltanto quindi con una forma ma anche con un contenuto, costituisce un ulteriore punto di interesse della grandiosa tessitura manniana. Spogliato dei suoi aspetti più propriamente romanzeschi e della sua cornice simbolica, il Doctor Faustus di Thomas Mann è un inesauribile repertorio delle vicende e dei personaggi della musica del nostro secolo, da cui non e possibile prescindere per inquadrarne lo sfondo.
 
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Le metamorfosi di Faust nel Novecento hanno inizio con l’Historie du Soldat di Igor Stravinsky, composta nel 1918. La tragica storia del soldato insidiato e conquistato dal diavolo, che coi suoi raggiri ottiene infine la sua anima, è una evidente variante della leggenda di Faust, passata nei racconti popolari russi della celebre raccolta di Aleksandr Afanasev. Di qui Stravinsky e lo scrittore Charles Ferdinand Ramuz la trassero per dare vita a una delle più geniali e avventurose creazioni del teatro musicale novecentesco. Nata in tempo di guerra, condizionata da pesanti ristrettezze economiche, l’Historie du Soldat fu concepita per un organico ridotto (sette esecutori, tre attori e due danzatori) e per una sorta di carro di Tespi ambulante che potesse facilmente circolare di villaggio in villaggio, adattandosi a rappresentazioni popolari: proprio come avveniva un tempo con gli spettacoli faustiani delle marionette e delle compagnie di giro, prima che Goethe elevasse l'intera tradizione a unitaria, individuale creazione d'arte. Non è certo un caso che Stravinsky pensasse a questo soggetto in questa forma in un momento particolarmente critico della sua esistenza: per quanto il racconto popolare avesse un carattere specificamente russo per l'ambiente e le situazioni che vi sono descritte, i sentimenti che vi erano espressi e la morale che se ne traeva consentivano una interpretazione universale riferibile a tutti i paesi e a tutte le epoche, massimamente in periodo di guerra. Ed era proprio questo lato essenzialniente umano a interessarlo e sedurlo.
Il soldato di Stravinsky è un Faust in miniatura, mosso da bisogni elementari ma sinceri. La sua anima è racchiusa nel violino, che egli baratta col diavolo in cambio di un libro magico onnipotente: solo per accorgersi che ricchezza e potenza non danno la felicità. Tutto il soggetto è ridotto a simboli elementari: e in ciò, oltre che nella tagliente incisività del linguaggio musicale, sta la sua forza di emozione e di commozione.
Il fatto che la quasi totalità dei numeri musicali siano marce o danze o canzoni accresce l'immediatezza della comprensione e scandisce la vicenda con stacchi netti, garantendo così la massima evidenza rappresentativa. Quando alla fine il soldato ricade in potere del diavolo che gli sottrae il violino per l'ultima volta, un velo di pietà si stende sulla sua sconfitta: come se salvezza e dannazione si fossero già consumati senza lasciare strascichi oltre la sua lenta uscita di scena.
Il diavolo dei racconti popolari di Stravinsky in fondo è soltanto un'immagine della fantasia, con cui è possibile spiegare l'eterna tristezza e follia della vita.
 
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Tutt'altro senso intese dare Ferruccio Busoni alla sua interpretazione del mito di Faust. Partito dall'idea di mettere in musica il Faust di Goethe, Busoni esitò a lungo prima di rinunciare a un compito tanto affascinante quanto impervio e risolversi a basare la sua opera sull'antico spettacolo di marionette. Da esso trasse non soltanto la traccia per il soggetto e l'impianto scenico ma anche quei vari spunti magici e illusionistici della tradizione popolare che si adattavano perfettamente a essere sviluppati in una personalissima concezione dell'opera lirica. di cui il Doktor Faust constituisce la summa. "L’opera accoglie nel suo seno, ammette e promuove tutti i mezzi e tutte le forme musicali che altrimenti non possono essere adoperate se non tino per volta. Offre l'occasione di impiegarli tutti insieme o a gruppi. Il campo dell'opera va dai semplici motivi di canzoni, di marcia e di danza. sino ai contrappunti più elaborati, dal canto all'orchestra, dal "sacro" al "profano", e ancora più oltre: lo spazio smisurato di cui essa dispone la rende capace di assimilare ogni genere e ogni tipo, di riflettere qualsiasi stato d'animo".
Senza dubbio Busoni ebbe presente il poderoso dramma faustiano di Christopher Marlowe, che influì anche nella scelta del titolo, e non dimenticò, almeno come punto di riferimento ideale, la sublime ascesa del poema goethiano. Strada facendo però, in una gestazione isolatamente lunga e continuamente differita – è noto che l'opera, iniziata nel 1914, rimase incompiuta alla sua morte il 27 luglio 1924 -, la visione di Busoni si arricchì di elementi simbolici e di significati psicologici complessi, attinti a fonti diverse e riplasmati in una creazione profondamente originale e indipendente, con accentuati caratteri autobiografici.
Faust è per Busoni il simbolo di un’aspirazione all'agire inappagabile e infinita,  “ein ewiger Wille” "eterno volere", come egli stesso si nomina nel punto culminante dell'opera. Nello stesso tempo però quest'aspirazione non si accontenta dì essere tale, ma vuole raggiungere un risultato tangibile, compiere l'opera definitiva e perfetta. Le esperienze magiche, mistiche e mondane che Mefistofele gli offre accrescono l'ansia di Faust, acuendone l'insoddisfazione e il vuoto: dalla coscienza negativa di Faust nascono la purificazione e l'impulso a compiere l'azione creatrice che rinnovi la vita esausta. A partire dalla scena alla corte di Parma, nucleo insieme generativo e centrale dell'opera, Busoni abbandona lo spettacolo delle marionette e avvia un proprio corso di pensieri. Il bambino che Faust ha avuto dalla Duchessa diviene a sua volta il simbolo che produce e rende possibile una soluzione quasi riconciliante e trascendente l'ambito del dramma: l'essere, generato dall'impulso più puro, determinerà il sopravvivere spirituale dell'individuo e del suo "eterno volere".
La scena finale dell'opera, così come risulta dal libretto di Busoni, esprime questi concetti in modo chiaro e costituisce il nodo cruciale dell'interpretazione busoniana del mito di Faust. L'apparizione della Duchessa illumina Faust sul significato che il bambino morto ha per lui.
Dopo che al suo ultimo tentativo di avvicinarsi a Dio ha rigettato da sé anche la fede, Faust pronuncia queste parole: "Dannato! Non v'è dunque alcuna grazia! Sei tu inesorabile? Così l'opera sia compiuta. Vostro malgrado, malgrado voi tutti, che vi credete buoni, che noi chiamiamo malvagi, voi che, per i vostri antichi litigi, prendete a pretesto gli uomini, e caricate su loro le conseguenze della vostra contesa. A questo alto grado della mia maturità si spezza ora la vostra malvagità, e nella mia libertà conquistata scompaiono insieme Dio e Demonio".
Faust parla dunque con gli accenti di Zarathustra, abbattendo le barriere del mondo delimitato dal bene e dal male. Poi prosegue: "A te, sangue del mio sangue, a te, carne della mia carne, che sopito, immacolato e ancora fuori del tempo sei unito in questo istante tosi profondamente a me, a te lego la mia vita. Che essa trapassi dalle più profonde radici del mio tempo che si allontana fino al puro, fresco sbocciare del tuo nuovo essere. Così io continuo a operare in te, e tu crea per me: fà più profondo il solco che tracciai da vivo, finché ti basti la forza. Ciò che io ho costruito, tu rafforzalo; ciò che ho tralasciato, compilo tu. Così mi pongo al di sopra di ogni legge. abbraccio insieme tutte le epoche ed unisco la mia vita alle generazioni che verranno: io, Faust, eterno volere!".
Mentre Faust si spegne, dal luogo dove giaceva il bambino morto è sorto un adolescente nudo con un ramo fiorito nella destra. Con le braccia alzate s’inoltra nella neve verso la città e sparisce nella notte. Entra a questo punto il Guardiano Notturno, sotto le cui vesti si cela Mefistofele. Illuminando con la sua lanterna il corpo inanimato di Faust.,si chiede tra il serio e l'ironico: "Che sarà mai accaduto a quest'uomo? Una disgrazia?”.
Non sembra dubbio quindi che, trasferendo la propria vita esausta a un nuovo essere, Faust celebri la propria immortalità beffando il diavolo, cui consegna solo un corpo inanimato: ed è altrettanto chiaro che Busoni intendesse con ciò, fondando l'opera del futuro, farsi carico in quanto creatore di un messagio simbolico e universale da affidare alle generazioni venture. In tal modo parlano gli ultimi due versi dell'Epilogo recitati dal poeta: "Dell'ascesa continua è questo il senso. La danza chiuderà il suo cerchio un giorno". Al tirar delle somme, dunque, Busoni si identifica con Faust esprimendo non soltanto le sue aspirazioni ma anche la capacità di risolvere in atto gravido di futuro le proprie esperienze e le proprie conoscenze; spogliando da ultimo la visione del personaggio delle sovrastrutture metafisiche – la lotta fra bene e male, fra Dio e il diavolo – per far emergere a tutto tondo – e senza "rivestimento", di qui il simbolo dell'adolescente nudo – la figura dell'artista creatore, che crea per dare agli altri la possibilità di continuare a creare. E ciò è molto coerente con ciò che Busoni fu in vita come artista e come pensatore.
L'aspetto inquietante di tutto ciò sta nel fatto che Busoni non musicò mai interamente questa scena finale, benchè nel libretto essa fosse stata stesa anni prima della sua morte. L’opera si arresta esattamente prima dell'ultimo monologo di Faust, sulle parole: "Oh, pregare, pregare! Dove, dove trovare le parole'?". L'incompiutezza del Doktor Faust, che solo un'interpretazione superficiale può imputare a mere circostanze biografiche, è la smentita più dura di ciò che l'opera voleva essere nelle intenzioni del suo autore. Senza la parola magica che compia la catarsi, l'utopico sogno di riscatto teso a restaurare in un ripiegamento umanistico l'identità dell'uomo e del mondo rimane privo di musica, ossia, nel contesto dell'opera, lettera morta; e, per contrasto, l'ultima battuta detta da Mefistofele-Guardiano notturno dà alla vicenda di Faust gli accenti di un dramma interiore indecifrabile e irrisolto, di portata enormemente più ampia, quasi tragica. Luigi Dallapiccola, ravvisandovi connotati emblematici della condizione di solitudine e di dubbio propria dell'epoca contemporanea, ha rivendicato per primo al Doktor Faust di Busoni quei caratteri di dolorosa attualità che, negandosi alla Verklärung della tradizione operistica, lo fanno entrare in modo diretto nel vivo del labirinto del teatro musicale novecentesco.
La condizione di Busoni è quella di chi, volendo salire alla sommità dei cieli, finì per ritrovarsi sull'orlo dell'abisso infernale: una condizione che dà al mito di Faust un significato inconcluso, insieme enigmatico e precario, esemplarmente sub specie modernitatis.
 
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Nell’Angelo di fuoco di Sergej Prokofiev (rappresentato postumo nel 1955, ma composto fra il '19 e il '27) Faust e Mefistofele sono presenti come personaggi dell'azione soltanto nel quarto atto, quando la vicenda della visionaria protagonista, Renata, si avvia ormai alla conclusione. Si tratta però di un’inserzione della massima importanza nel contesto dell'opera, e non solo perchè dà vita a una pagina di umorismo macabro, grottesco, fra le più tipiche dello stile fantastico di Prokofiev. In quest'opera, che il compositore stesso sceneggiò rifacendosi al romanzo del poeta simbolista russo Valerij Brjusov, il mito di Faust è ritratto per così dire alle origini con la ambientazione storica nella Germania del Cinquecento, che vide fiorire la storia e le prime leggende popolari sulle imprese e il destino del ben noto dottore, mago e negromante. Realisticamente dunque il cavaliere Ruprecht può incontrare in una taverna di Colonia Faust in compagnia di Mefisto, assistere alle loro discussioni teologiche e ai macabri giochi di prestigio con i quali il diavolo in persona cerca di irretire la sua preda. Questa scena prelude all’atto finale, il sabba delle monache invasate e la condanna al rogo di Renata, che segna il trionfo del caos orchestrato con diabolica astuzia dallo spirito del male.
Se dunque la presenza di Faust e di Mefistofele, come pure le riccorrenti scene di stregoneria e di magia sono in qualche modo giustificate dalla cornice ambientale nella quale l'opera si svolge, il tema di fondo – il significato dell'angelo di fuoco che possiede Renata turbando coloro che le si avvicinano – oltrepassa l'ordito del color gotico locale per proporsi come metafora di un’ossessione moderna, problematicamente ambigua: altremodo riflessa e amplificata dal liguaggio infocato e drammatico della musica, uno dei risultati più convincenti dell'avanguardia musicale russa degli Anni Venti. E ancora. Se il contrasto tra follia mistica e "verità" scientifica consente una lettura in chiave attuale, come già fece una memorabile regia di Strehler, il ruolo e la funzione del mito faustiano si definiscono nella sfaccettata complessità dei personaggi, per via di accumulazione e di stratificazione. Renata ci appare di volta in volta come una santa o come una indemoniata; e il suo enigma – rifratto in quello della natura celeste o infernale dell'angelo luminoso – non si svela neppure alla fine: la sua condanna non suona giudizio morale, ma esprime semmai uno stato di fatto, il coivolgimento in una follia e in un disordine collettivo che la voce ferma dell'Inquisitore cerca invano di ridurre a spiegazione razionale, affidandosi a una imposizione di forza.
In altri termini, Renata è una incarnazione del diavolo che si è impossessato della sua anima (il simbolo di Madiel, l'angelo di fuoco che non ammette contatto carnale, è in questo senso chiaro) e che si serve di lei per fare nuovi proseliti; ma è anche una vittima del diavolo, da cui traspare perfino il dramma di Margherita, sedotta e abbandonata, punita ma non dannata. E allora Ruprecht può essere visto a sua volta come una incarnazione di Faust, preso nei lacci di una trappola diabolica che si va stringendo via via che si compie il suo cammino di iniziazione ai misteri della magia, alle controverità della scienza, alle rivelazioni dell'amore. Non a caso Ruprecht assisterà accanto a Faust alla convulsa apparizione degli spiriti nel convento, che l'Inquisitore (forse Mefistofele stesso?) alimenta per apporre alla disarmonia dell'irrazionalità il peso schiacciante del suo furore dogmatico.
Queste identificazioni, se di identificazioni si tratta, sono molto più caratterizzate nell'opera di Prokofiev che nella pseudocronaca medievale del romanzo di Brjusov. E’ significativo per esempio che il tema orchestrale con cui si apre l'opera ritorni ciclicamente a introdurre ogni nuova situazione nella quale la lotta col diavolo – o con l'angelo – si ripropone: quasi a costituire un Leitmotiv dell'eterno conflitto tra le forze razionali (quelle alle quali a poco a poco anche Ruprecht abdica) e le seduzioni del mistero che Renata porta con sé. Ciò crea un clima di forte tensione espressiva, a configurare un'ossessione acuta, un'allucinazione nevropatica, un disturbo psichico conforme al quadro clinico dell'arte del tempo di Prokoliev, e dello stato d'animo delle avanguardie in particolare.
Ed è proprio in ciò che sta l'aspetto moderno, novecentesco, dell'Angelo di fuoco. La rappresentazione incorniciata nell'illusione teatrale eli un Medioevo ricostruito nasconde la sostanza attuale di una crisi dalle proprorzioni gigantesche, che la musica di Prokofiev traduce in massima evidenza drammatica. Ma a guardar bene ciò che ne costituisce l'essenza – la vera sostanza drammatica – non è tanto una tentazione diabolica che dall'esterno venga a sconvolgere l'equilibrio dell'individuo, quanto la capacità stessa dell'individuo a resistere di fronte ai mostri che nascono e crescono in lui rendendo vana la difesa della ragione. Il Faust di Prokofiev – sia esso identificato con Ruprecht o con Renata – è incapace anche soltanto di tentare la conquista di uno stadio superiore della coscienza: e Mefistofele è già dentro di lui, nella disarmonia delle sue visioni. Ciò spiega non soltanto il finale aperto dell'opera, senza certezza ne di salvezza né di dannazione, ma anche perché i due personaggi, insieme storici e allegorici, cioè Faust e Mefisto, possano entrare nell'azione solo come fantocci, bizzarre figure da teatro delle marionette: avendo lasciato ad altri, meno scoperti protagonisti, la sostanza di un dramma tutto interiore, senza vie d'uscita liberatorie.
 
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La carriera di un libertino di Stravinskv (1951) è l'opera del Novecento che più si distacca dai pregiudizi che condizionano in senso negativo l'atteggiamento e le intenzioni dei compositori impegnati e d'avanguardia. Accettare l'opera come genere, rispettarne le convenzioni e le formule, significava per Stravinsky esplicitare i sensi nascosti delle vicende umane mediante la loro eposizione mitica sul palcoscenico, e ricavarne perciò una morale e una verità positiva. Per quanto l'affermazione possa sembrare paradossale, il modello delFaust di Goethe, e soprattutto del Secondo Faust, si riflette nel cammino percorso dal protagonista dell'opera neoclassica di Stravinsky, per riaffermare alla fine, e sia pure con significato diverso, una chiara delimitazione dei confini fra bene e male.
Nella Carriera di un libertino sono fusi tre archetipi mitici, quello di Faust, quello di Don Giovanni e quello della lotta dell'uomo con le morte e con il diavolo, rappresentato dalle partita di carte. All'ombra (Nick Shadow, ossia Mefistofele) che si offre di servirlo, Ton-Rakewell chiede la realizzazione di tre desideri: il piacere, l'assoluta libertà spirituale, la salvezza del mondo. In realtà anche questi desideri sono tentazioni del diavolo, che non esita a chiedere la ricompensa pattuita dope averne svelato l'illusione. Tom però lo beffa indovinando con il pensiero rivolto ad Anne le tre carte; e a colui non resta che renderle pazzo: Tom non riconoscerà più Anne e si spegnerà in manicomio fantasticando in sogno di Venere e Adone, in una scena che riconto alla lontana le visioni mitologiche di Faust.
L’Epilogo non è soltanto la conseguenze drammaturgica a lieto fine della struttura tradizionale di un'opera settecentesca a forme chiuse, ma anche la spiegazione della morale che dà un senso a tutto e ristabilisce un ordine di valori indiscutibile. Qui Stravinsky e Auden capovolgono il significato del mito di Faust nella interpretazione di Goethe: ma il ricorso all'ironia e all'oggettività disincantata non distrugge affatto, ma semmai rafforza, la spiegazione. Che è duplice: se non sempre un libertino può essere riscattato dall'amore, né trovare in una donna il simbolo dell'"eterno femminino", l'ambizione a superare i confini della conoscenza e dell'arbitrio porta a una brutta fine; e benché ci sia perfino qualcuno che ne nega l'esistenza, come dice lo stesso Shadow, il diavolo s’annida da qualche parte, e con chi sta nell'ozio ha buon gioco.
L'opera si chiude così con un anticlimax ad effetto, che sembra ricondurre, come in un ciclo periodico, alla situazione iniziale. Ed è evidente che Stravinsky consideri anche il mito di Faust, come l'Opera in sé, una costante immutabile: un archetipo appunto, quasi privato, nella sua idealità, di svulippi e di evoluzioni economiche. Quasi a dire: la tragedia c'è, noi lo sappiamo, ed è grande: ma a che vale insisterci e disperarsi?
Non c'è da stupirsi perciò che il suo Faust giunga, per via di togliere, a identificare la libertà nella costrizione, e il fine in un principio. Non siamo poi molto lontani da una visione cristiana, se non addirittura cattolica, del personaggio e del suo destino. La lotta interiore di Faust si scioglie così nella liturgia della forma, che celebra i suoi riti senza dramma né passione. Così facendo Stravinsky nega che all'uomo sia consentito raggiungere con le sue proprie forze la trasfigurazione e la redenzione: al pessimismo di questa valutazione si oppone però la fede in valori certi e immutabili, che si rispecchiano nella tradizione e nella capacità di rinnovarla con la qualità, nuda ma non cruda, della creazione artistica.
 
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Vostre Faust, "Fantaisie variable genre opéra" di Michel Butor e Henri Pousseur (1969), appartiene a un genere teatrale di moda negli Anni Sessanta, quello dell'opera aperta, o variabile o "mobile", come la definiscono il titolo e gli autori. L'argomento è questo. Il giovane compositore Henri giunge in teatro, dove sta per essere reppresentata un'opera su Faust, per tenere una conferenza sui problemi della musica moderna.
Per metterlo alla prova, il Direttore del teatro gli propone di scrivere lui un'opera sullo stesso soggetto. Henri accetta. Nella prima parte del Vostre Faust, questo il titolo dato alle nuova opera. Henri incontra Maggy, una cameriera del cabaret vicino alla chiesa. Costei cerca di sottrarre Henri al suo pericoloso destino, ma il Direttore riesce ad allontanarla dalla scena. I due si danno un appuntamento per andare alla fiera ad assistere a una rappresentazione del Faust con le marionette.
Nell'intervallo, il Direttore si presenta al pubblico e propone una votazione: Henri dovrà andare alla fiera in compagnia della ragazza di cui è innamorato e che vuole salvarlo o di un'altra, per esempio Greta, la sorella di Maggy? Due attori girano tra il pubblico distribuendo palline rosse e verdi per la votazione. Ma l'intervento del pubblico non si fermerà qui. Nella seconda parte dello spettacolo, esso potrà partecipare direttamente all'azione scenica, al fine di correggere o perfino capovolgere il risultato della votazione. Gli sono consentiti però solo quattro interventi. Ciò significa che la storia raccontata potrà avere cinque diverse conclusioni; le quali, secondo il tragitto percorso, si combinano con sei epiloghi, ciò che dà trenta possibilità di fine, trenta risposte al problema posto.
Proprio per consentire la partecipazione del pubblico (la quale potrà essere sia individuale che collettiva) l'opera si compone di pagine autosufficienti, tessere di un mosaico che possono comporsi in modi diversi, e che contemplano non soltanto diversi organici (limitati però dalla natura di piccola opera) su vari testi, ma anche diversi stili musicali e perfino molte citazioni da opere di argomento faustiano, per esempio di Gounod. Teoricamente, dunque, l'intervento del pubblico è influenzato non soltanto dalla scelta su come far procedere la vicenda (se verso la salvezza o verso la condanna di Henri), ma anche dalla reazione, perfino motivata da un giudizio estetico, ai "segnali musicali" che via via si succedono. E si impone per di più, a questi diversi impulsi, una scelta oculata, giacche, esauriti i quattro interventi, il destino sarà ormai fissato e la macchina teatrale condurrà inesorabilmente a un risultato immodificabile.
Vostre Faust (dove quel "vostro" è da intendersi in molteplici accezioni: il Faust di Butor, di Pousseur, del compositore Henri, del pubblico e così via) non è un'opera costruita secondo i principi dell'alea ma riassuntiva delle diverse versioni del mito di Faust (dalle marionette a Marlowe, da Goethe a Gerard de Nerval, da Berlioz a Gounod; con citazioni figurative e sceniche perfino di Rembrandt e Delacroix) e insieme aperta a nuove possibilità di interpretazione anche con mezzi linguistici nuovissimi, dalla musica seriale a quella elettronica. E se l'argomento basato sulla storia di Faust consentiva, partendo per lungo viaggio di ricerca e di sperimentazione, di appoggiarsi a qualcosa di conosciuto, il tema stesso si prestava ad essere sviluppato in un progetto eli tal fatta senza perdere il suo valore simbolico e universale: Faust come allegoria del labirinto e dell'avventura umana, e di quella artistica, secondo coordinate novecentesche, in ispecie. Ma ancor più importante è l'utilizzazione della storia di Faust come materia di rappresentazione teatrale onnicomprensiva e nello stesso tempo di forma variabile, mediazione sul teatro e sulle sue funzioni tutte da scoprire e da verificare: sotto questo aspetto il punto di partenza delle escursioni di Butor e Pousseur è, o sembra essere, il Prologo in teatro di Goethe. Cioè, l'inizio stesso del Faust.
C'è anche un altro aspetto che merita di essere sottolineato. Assegnando al Direttore del teatro il ruolo di Mefistofele, e al compositore di musica moderna Henri quello di Faust, resta sottinteso che al pubblico spetti il compito di esercitare le funzioni di Dio. E’ lui che può salvare o condannare Henri; fargli scrivere o no il Faust, apprezzare o meno le sue azioni; condurre a buon fine l'opera. Il suo ambito di intervento è tuttavia limitato, come si è detto: se gioca male le quattro carte, perde e resta sconfitto. Anche Dio, dunque, è parte di un ingranaggio mobile: e il suo rappresentante in teatro, il pubblico, un elemento sì intrinseco all'azione scenica – il burattinaio che tira i fili – ma anche limitato e condizionato. Con un vantaggio però: se il lavoro non gli va, può fischiare oppure andarsene; o magari distruggere con le sue stesse mani l'opera, perchè avviata a una fine ingloriosa.

“Progetto Faust”, atti del convegno di studi , Teatro Comunale di Treviso-Teatro Sociale di Rovigo. Treviso, Salone dei Trecento, 14, 15 e 17 ottobre 1986. Rovigo, Palazzo Roncale 16 ottobre 1986. Edizioni Ente Teatro Comunale di Treviso, 1991

Auguri!

Il mio messaggio augurale di Capodanno.

Auguro che nel 2011 i sovrintendenti e i direttori artistici ignoranti e incompetenti vengano spediti a casa; che vengano firmati molti contratti lavorativi; che la cloaca della critica patinata e “acritica” che ingoia e fa ingoiare tutto non venda più; mi auguro il crepuscolo delle pseudoregie per onanisti; mi auguro cantanti che non torturino le orecchie ; un pubblico finalmente reattivo; la fine dell’ignoranza e delle riscritture storiche; il piacere di ascoltare cose belle…

Auguri a tutti!

E riascoltiamoci la Marcia di Radetzky, alla faccia di Sandro Cappelletto e di quelli che la pensano come lui!