Bayerische Staatsoper – Capriccio

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Foto ©Wilfried Hösl

Con la fine del mese termineranno anche i Münchner Opernfestspiele, la rassegna che tradizionalmente conclude la stagione della Bayerische Staatsoper e che quest’ anno ha potuto finalmente svolgersi in forma completa dopo le chiusure e i mesi di accessi contingentati imposte da regole sanitarie spesso illogiche e assurde nella loro paranoica esagerazione. Secondo i dati ufficiali comunicati alla stampa, per le circa cinquanta serate del festival, che comprendevano due nuove produzioni e sette altri titoli, sono stati venduti quasi 69000 biglietti, con il 95% di presenze per più di metà delle recite. Alla Oper für alle, tradizionale diretta su grande schermo ad accesso gratuito nella piazza antistante il teatro, che da piú di trent’ anni la Bayerische Staatsoper offre alla città, hanno assistito più di 10000 spettatori in presenza, oltre a quasi centomila che hanno seguito la diretta streaming da casa. Serge Dorny, da questa stagione nuovo Intendant del teatro, ha commentato: Die„Oper für alle war ein Höhepunkt meines ersten Jahres hier an der Bayerischen Staatsoper. Die Oper als Piazza, als Ort der Begegnung, des Austauschs und des Miteinanders – so stelle ich mir das Opernhaus der Zukunft vor […].“

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Foto ©Wilfried Hösl

Il programma di quest’ anno era in gran parte dedicato a lavori di Richard Strauss, autore da sempre allestito con grande cura alla Bayerische Staatsoper per ragioni che qui sarebbe superfluo ricordare. Oltre alle riprese di Der Rosenkavalier, Die Schweigsame Frau e Die Frau ohne Schatten una delle due nuove produzioni in programma era l’ allestimento di Capriccio, “Konversationsstück für Musik“ in un atto su un testo di Clemens Krauss basato su un’ idea originale di Stefan Zweig e che il compositore bavarese considerava come il suo testamento artistico. “Kein Stück für ein Publikum von 1800 Personen pro Abend. Vielleicht ein Leckerbissen für kulturelle Feinschmecker” notava a proposito di questa raffinatissima partitura Clemens Krauss, il grande direttore viennese che oltre a scrivere il libretto (al posto di Zweig che non poté stendere il testo per intervento del regime nazista) fu il primo esecutore dell’ opera il 28 ottobre 1942 al Nationaltheater München in una città già semidevastata dai bombardamenti alleati. L’ idea originaria dell’ argomento era venuta a Stefan Zweig, che fin dal 1934 aveva segnalato al musicista il libretto, di tematica non dissimile, Prima la musica e poi le parole, “divertimento teatrale” rappresentato a Schönbrunn da Salieri e Casti nel 1786 insieme a Der Schauspieldirektor di Mozart.

Come ho già detto più sopra, Zweig non poté stendere il testo per il veto del regime nazista: una comunicazione del 1935 firmata da Goebbels impose a Strauss di interrompere il lavoro intrapreso insieme all’ intellettuale ebreo. Lo scrittore si disse disposto a lavorare in segreto, ma Strauss non accettò che un argomento così promettente potesse essere attribuito a qualcun altro (in un primo tempo si era pensato al comune amico Joseph Gregor), cosicché il progetto fu abbandonato. L’ idea di riprendere in mano il soggetto riaffiorò nel 1939, quando una serie di circostanze portò di fatto Clemens Krauss al ruolo di principale collaboratore di Strauss. Il celebre direttore d’ orchestra suggerì alcune soluzioni drammaturgiche, tra le quali l’ idea di prendere da Metastasio i versi del duetto intonato dai cantanti italiani, nonché la scelta del titolo, che mette chiaramente in rilievo il carattere autobiografico della pièce.

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Foto ©Wilfried Hösl

In questa sua ultima fatica teatrale, Strauss recupera elementi formali già apparsi nel suo teatro, come l’ ambientazione settecentesca di Der Rosenkavalier e le riflessioni sul mondo operistico che stanno alla base di Ariadne auf Naxos. Il Sestetto introduttivo per archi, che nella vicenda è opera del compositore Flamand e viene provato nella prima scena, venne poi anche eseguito separatamente come brano da concerto per disposizione dell’ autore, giustamente preoccupato di garantire una più ampia diffusione a un brano affascinante per il tono di rievocazione settecentesca in chiave romantica, quasi una reminscenza mozartiana vista con gli occhi di Brahms. Nel trattamento musicale del testo, la sapienza compositiva di Strauss si esplica non solo nella squisita tessitura strumentale, ma in complesse scene d’ insieme a più voci (la ‘Fuga’ danzata, su cui giunge al culmine la discussione su parole e musica, e due ottetti): momenti di altissimo magistero artigianale, nei quali si può cogliere un rimando a episodi analoghi dei Meistersinger di Wagner, appena colorati di una gustosa vena caricaturale. La musica raggiunge il suo apice nello splendido monologo finale della Contessa, davvero uno tra i vertici assoluti in tutto il teatro di Strauss.

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Foto ©Wilfried Hösl

L’ opera non ha mai goduto di grande popolarità, ma è rimasta costantemente nel repertorio della Bayerische Staatsoper che ha affidato questa nuova messinscena, coprodotta insieme all’ Opéra National de Lyon, a David Marton, regista nativo di Budapest che ha iniziato la sua carriera come assistente di Christoph Marthaler e di Frank Castorf alla Volksbühne Berlin e che è stata allestita nella sede del Prinzregenttheater, edificio progettato da Max Littmann prendendo a modello la sala del Bayreuther Festspielhaus e abitualmente sede della Bayerische Theaterakademie August Everding. Una regia che spostava l’ azione ai tempi della nascita della partitura, negli anni Quaranta del secolo scorso ed era ambientata all’ interno di una sala teatrale. Per il resto si trattava di un allestimento gradevole e ben fatto, che rispettava pienamente il carattere della vicenda. La parte musicale era guidata da Leo Hussain, quarantaquattrenne musicista inglese dal 2014 direttore musicale dell’ Opéra de Rouen, che in questa serie di recite si alternava sul podio con Lothar Koenigs. Sotto la sua guida la Bayerische Staatsorchester ha messo in mostra tutta la sua profonda affinità stilistica con la musica di Richard Strauss, autore che i musicisti bavaresi hanno veramente nel DNA ed eseguono con la naturalezza di chi si esprime nella lingua materna.

Molto omogenea in tutti i suoi componenti è apparsa la compagnia di canto. Diana Damrau, col suo aspetto di serena e positiva Hausfrau, non ha forse il portamento scenico raffinato di una nobildonna, ma ha cantato molto bene il ruolo della Contessa, con sfumature efficaci di fraseggio e senza quelle disuguaglianze di registro che la penalizzano quando affronta il repertorio italiano. Convincente nel canto e nella disinvoltura dell’ azione scenica è stata la prova del mezzosoprano Tanja Ariane Baumgartner nella parte dell’ attrice Clairon. Ottimo anche il Conte di Micheal Nagy, un baritono che io seguo da vari anni e di cui ho molto apprezzato lo sviluppo vocale e artistico che oggi lo pone tra i migliori esponenti della sua corda. Pavol Breslik, quarantatreenne tenore slovacco anche lui  a mio avviso non completamente convincente nelle opere italiane, ha impersonato il musicista Flamand con una voce di bel timbro e buona proiezione. Molto apprezzabile anche il baritono napoletano Vito Priante nel ruolo di Olivier, impeccabile nella resa vocale e scenicamente molto disinvolto. Il settantunenne basso islandese Kristinn Sigmundsson ha messo in mostra una voce ancora molto valida come La Roche, soprattutto nel monologo cantato con una bella intensità di fraseggio. Molto bravi anche tutti gli interpreti dei ruoli minori. Successo pieno ed entusiastico per tutti, alla conclusione di uno spettacolo che sicuramente valeva il viaggio.

Pubblicato da

mozart2006

Teacher, freelance musical journalist and blogger

1 commento su “Bayerische Staatsoper – Capriccio”

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