Antonio Juvarra – La scienza anti-sperimentale

Ricevo e pubblico il consueto post mensile di Antonio Juvarra dedicato alla critica delle teorie di didattica vocale. Come sempre grazie ad Antonio per la collaborazione e buona lettura a tutti.

LA SCIENZA ANTI-SPERIMENTALE DEI BURIONI DEL CANTO

Da più di un secolo un fantasma si aggira nelle scuole di canto: il fantasma fisio-anatomico, fantasma creato nei laboratori della foniatria francese dell’Ottocento.
Quello che col tempo i foniatri sedicenti ‘artistici’ sono riusciti a realizzare, tramite una sorta di ipnosi collettiva, è un’impresa che sembrava impossibile: far credere che il controllo muscolare diretto nel canto sia “tecnica vocale” invece che, come in realtà è, utopistico intellettualismo fisio-anatomico.

Sappiamo come dall’ utopia meccanicistica siano scaturiti, in nefasta progressione, i “colpi di glottide” di Garcia, i “fondi” di Melocchi e le “figure obbligatorie” della Estill, tuttavia per avere un’idea della grossolanità e anti-funzionalità di una simile concezione non c’ è bisogno di spingersi fino a questa dimensione demenziale-surreale. È sufficiente far riferimento a qualcosa di molto più semplice, ad esempio fare una piccola prova parlando e vedere qual è l’ effetto dell’ invito (apparentemente innocuo) ad abbassare la laringe o ad alzare il velo palatino o a protrudere le labbra come mezzi per aumentare lo spazio di risonanza. Subito si prenderà coscienza, facendone esperienza su di sé, del grado di distorsione acustica e di inibizione fisiologica, che questi espedienti immediatamente inducono.
Perché questo? Perché ogni azione muscolare diretta e localizzata è per sua natura un’azione grossolana e non ha nulla a che fare con la finezza, la precisione e la perfezione necessarie perché possa crearsi il fenomeno del canto di alto livello, cioè a risonanza libera.  Questa affermazione riguarda tutti gli aspetti del canto, dalla sintonizzazione del suono, alla creazione dello spazio di risonanza, alla respirazione.

Nel lanciare sul mercato le sue trovate (che vanno da quelle sopra citate ai moderni SOVTE, alle sirene, alle mascherine, alle cannucce e ai tubi nell’ acqua) la ‘foniatria artistica’ si premura sempre di apporre alla confezione del suo prodotto l’etichetta ‘scienza’. Peccato che si tratti della scienza dei ‘galli burioni’, ossia di una scienza dogmatica e grossolana, che sostituisce le argomentazioni con le formule ipnotiche, espresse in ‘foniatrichese’, e le sperimentazioni con le autocertificazioni di scientificità. Tutto questo appare subito chiaro, se solo la sottoponiamo a dei semplici test ‘casalinghi’.

Incominciamo prendendo in considerazione gli interventi dell’ ideologia foniatrica in quell’ ambito tecnico-vocale che riguarda la sintonizzazione del suono e la risonanza.
Premessa: la genialità della concezione belcantistica del canto si era espressa in primis con l’ invenzione dei vocalizzi come mezzo di sviluppo della voce cantata. Essi si basano sulla scoperta del ruolo strutturale svolto nel canto dall’ articolazione naturale, che così diventa il sintonizzatore automatico della voce. Questa struttura, che non è statica ma dinamica, è rappresentata dai micromovimenti naturali AUTOMATICI con cui si realizza sia il cambio di vocali, sia il cambio di note. Trasferendo nel canto questi micromovimenti naturali in versione facilitata (cioè appunto vocalica e non consonantica) i vocalizzi impediscono che la ricerca di uno spazio di risonanza più ampio, quale esige il canto, blocchi o riduca questa intima, agile e sottile ‘motilità’, condizione necessaria perché possa crearsi il fenomeno della risonanza libera.  A questo fatto faceva riferimento il belcantista Mancini quando concepì il canto come il risultato dell’ “accordo tra moto naturale della gola e moto consueto della bocca”, cioè dell’ equilibrio tra due spazi di risonanza a cui fanno capo due processi naturali: il dire e il respirare. Non si tratta quindi di una ‘posizione’ statica, ma di un equilibrio dinamico, il che, con un paragone terra terra, significa semplicemente questo: come non si può imparare ad andare in bicicletta stando fermi, così non si può imparare a cantare immobilizzando una o entrambe le cavità di risonanza della voce cantata, che è ciò che succede oggi con le moderne trovate tecnico-vocali della foniatria artistica.

Ciò posto, si può dire che la demenzialità delle moderne concezioni del canto si manifesta innanzitutto col fatto di eliminare o ingessare uno o entrambi gli elementi di questo “accordo” e di introdurre nello studio del canto, ad esempio, le cosiddette ‘SIRENE’, ossia dei vocalizzi ‘muti’ basati su un doppio ‘colpo di genio’: bloccare “il moto consueto della bocca”, prescrivendone la chiusura, e bloccare (col glissato) “il moto naturale della gola” (chiamato anche “moto leggero”), cioè i micromovimenti automatici e ad alta precisione, che presiedono al cambio di nota e garantiscono la ‘snodabilità’ della voce (chiamata dai belcantisti “pieghevolezza” e “felice flessibilità”) e, grazie a questa, la perfetta sintonizzazione del suono e la risonanza libera. (È il caso di ricordare che si deve a questa intima agilità il fatto che il suono, anche se in maniera impercettibile, può, ad ogni cambio di vocale e/o di nota, rinascere puro sul movimento di energia del suono precedente, e di tutto ciò le ‘sirene’ rappresentano evidentemente la negazione e l’ aborto). Lo spot pubblicitario fatto circolare in proposito dai cultori delle ‘sirene’, è che esse favorirebbero la flessibilità e l’ elasticità delle corde vocali (come se invece coi normali vocalizzi le corde vocali non vibrassero). Ovviamente il fatto che in questo modo ad essere annullato sia il processo naturale dell’ articolazione (a proposito di flessibilità), per i cultori delle sirene non costituisce un problema. Per loro infatti è una cosa normale che le cavità della bocca e della gola vengano immobilizzate da stampini e, se proprio questa ingessatura preventiva raggiunge livelli preoccupanti, ecco che allora per eliminare la paresi ‘tecnico-vocale’ da loro stessi indotta, ricorrono a (grotteschi) espedienti come i ‘trilli’ labiali e linguali che, obbligando una parte dello strumento vocale a muoversi, ridiano al tutto un’apparenza di vita.

In effetti si può dire che oggi si assiste a un singolare fenomeno: molti confondono la forma di collegamento-ingessatura tra i suoni, creato dal glissato delle ‘sirene’, con il LEGATO, ignorando che il risultato dell’ utilizzo di questo espediente è, per i motivi prima spiegati, esattamente il contrario e cioè l’ ANTI-LEGATO. Per prendere coscienza che le sirene NON sono un legare-collegare, ma un bloccare-ingessare, è sufficiente (tenendo conto del fatto che i micromovimenti automatici dell’ articolazione naturale interessano sia il cambio di vocale, sia il cambio di nota) fare un piccolo esperimento: dire nel modo più semplice e naturale (ossia ‘automatico’) una parola normalissima come il pronome ‘IO’ o il sostantivo ‘AIUOLA’. Si noterà subito che a caratterizzare il collegamento naturale tra una vocale e l’ altra è un passaggio che è fluido, sciolto ed essenziale, ma che nel contempo mantiene inalterata la perfetta nitidezza e DISTINZIONE delle varie vocali. È appunto questo magico ‘fondersi senza confondersi’ delle vocali (reso possibile dal servomeccanismo naturale dell’ articolazione e reso impossibile dalle ‘sirene’) a creare il LEGATO del canto, forma fonetico-acustica ed estetica caratterizzata dal fatto che qualcosa cambia (e deve essere lasciato cambiare) e qualcosa rimane inalterato.  Proviamo adesso a collegare una vocale con la successiva senza consentire questi micromovimenti sciolti ed essenziali, tipici dell’ articolazione naturale, ma ‘strascinando’ le vocali, come succede quando si collegano due note col glissato. La macchinosità e artificiosità che ne risultano in entrambi i casi non sfuggirà a chiunque sia dotato di un minimo di coscienza sensoriale ed estetica.

A questo punto ci si può chiedere: qual è allora il misterioso motivo che induce molti cantanti e maestri di canto a trastullarsi col giochino delle sirene, definendolo addirittura il “massaggio (?!) delle corde vocali” e il “toccasana (?!) della voce”? Le ipotesi sono tre.
Prima ipotesi: poiché tutto è relativo, succede che se un uomo si ritrova legato con catene strettissime (le catene strettissime essendo rappresentate dalla ‘tecnica vocale’ adottata) e gli vengono allentate di pochi centimetri per un attimo le catene, l’ uomo sentirà subito un certo sollievo. Da qui a scambiare quella condizione per libertà, comodità e naturalezza, ce ne corre.
Seconda ipotesi: poiché l’ intelligenza del comune buon senso è la cosa meno comune che esista, c’ è chi pensa seriamente che bloccando il manubrio e pedalando su una cyclette fissata al pavimento, si impari ad andare in bicicletta, e che, analogamente, togliendo di mezzo, chiudendola, una delle due (uniche) cavità di risonanza della voce cantata (la bocca) e applicando alla creazione delle note l’ equivalente pianistico di una diteggiatura ‘legata’ (nel senso di ‘dita palmate’), si impari a cantare.
Terza ipotesi: poiché a inventare le sirene è stata una ‘scienziata’ (scienziata della razza dei ‘galli burioni’ ovviamente), tale Jo Estill, nota per la sua ignoranza per tutto ciò che esula dallo studio voyeuristico dell’ anatomia umana, sfinteri compresi, non è escluso che, consultando il dizionario italiano-inglese, la succitata vecchietta, amante delle sirene (e ancor più dei dollari), abbia scoperto che in italiano uno dei significati della parola ‘legato’ (parola miracolosamente rimasta italiana anche tra gli ‘anglomani’ italiani.) è ‘bloccato’ e ‘incatenato’, e ne abbia tratto le dovute conclusioni ‘scientifico-vocali’.

Ma l’ assurdità di ogni stampino muscolare, alias “figura obbligatoria” (letterale o traslata che sia), non emerge solo nell’ ambito dell’ articolazione-sintonizzazione e della risonanza, ma anche in quello della respirazione. Questo a partire dal suo momento preliminare: l’ inspirazione. È appunto applicando le sue strampalate manovre meccanico-muscolari localizzate già al nascere della respirazione che la foniatria sedicente artistica è riuscita in un’impresa storica: abortirla. Le modalità abortive della respirazione foniatrica vanno, per quanto riguarda la fase inspiratoria, dal blocco dell’innalzamento del torace di Mandl nell’Ottocento al rientro coatto dell’ incavo dello stomaco di Patalini nel Duemila: due secoli di aberrazioni meccanicistche durante il quali gli ‘scienziati’ del canto, con la loro fissazione del diaframma che scende in fase inspiratoria, ancora non hanno capito che l’ onda naturale del respiro, come tutte le onde, è prima ascendente (inspirazione) e poi discendente (espirazione), e NON il contrario!

Per di più, mai si sono lasciati visitare da un dubbio: che la respirazione che crea il canto non sia un dovere, ma un PIACERE e che solo dal PIACERE essa nasca. Questo è il vero significato del motto belcantistico “respirare pensando di annusare un fiore”, ma nell’ interpretare questo motto i foniatri hanno emulato il tizio che davanti al dito che indica la luna si mettesse a fissare il dito invece che la luna. In effetti l’ unico significato (farlocco) che i foniatri sono riusciti a ricavare da questo motto è che occorre respirare col naso e non con la bocca, e questa panzana l’ hanno corredata con una spiegazione ‘scientifica’: quella secondo cui respirare dal naso sarebbe più igienico che respirare dalla bocca, come se il cantante, la cui normale condizione professionale è quella di cantare per una molteplicità di persone potenzialmente infette, potesse permettersi il lusso di coltivare nevrosi igienistiche.

È quindi spostando l’attenzione dal pensiero di attivare singole azioni muscolari al PIACERE che naturalmente suscita ogni inspirazione, lasciata avvenire e non ‘fatta’, che può nascere il vero RESPIRO, che è quello che crea il canto. Quando il respiro nasce naturalmente da solo e non è ‘fatto’, esso è percepito come un movimento di espansione morbida e diffusa, che nasce dal centro del corpo e si espande sfericamente. Questa ‘qualità’ calma, morbida ed espansiva dell’ inspirazione è quella che emerge naturalmente quando appunto annusiamo un profumo e quando facciamo un sospiro di sollievo o una ‘boccata d’aria rigeneratrice’.

Proviamo ora a fare un altro piccolo esperimento: dopo aver inspirato o, più precisamente, dopo aver lasciato nascere da solo il respiro con questa modalità (che è quella del vero canto), sperimentiamo un’altra modalità, quella foniatrica, pensando quindi al diaframma che si abbassa, al torace che non deve alzarsi, alle costole che devono allargarsi e a tutte le altre indicazioni previste dal libretto di istruzioni del canto foniatrico. Paragonando adesso le due diverse modalità respiratorie, la belcantistica e la foniatrica, una cosa risalterà subito in modo chiaro: la prima modalità si iscrive nella dimensione di libertà degli esseri umani e la seconda in quella costrittiva dei robot.

Altrettanto chiaro è un altro concetto: come accade con una famosa figura ambigua, che la mente può interpretare o come un calice o come due volti visti di profilo e contrapposti, ma che NON può vedere contemporaneamente nei due diversi modi, così anche con la respirazione del canto si presenta lo stesso aut-aut: la respirazione può essere vissuta o nella prima modalità, sensoriale e liberatoria, o nella seconda modalità, meccanica e costrittiva, ma NON contemporaneamente nelle due modalità, dato che UNA ESCLUDE L’ ALTRA.

Passiamo adesso al secondo momento della respirazione, l’espirazione, e analizziamo che cosa succede con due gesti naturali globali come il soffiare aria fredda e alitare aria calda. Occorre premettere che entrambi questi gesti, soprattutto il primo, il soffiare (che qualche incompetente associa ancora al canto) si possono considerare, rispetto alla complessità della coordinazione muscolare richiesta nel canto, dei gesti abbastanza elementari eppure… Eppure persino in questa situazione semplificata è possibile arrivare subito sperimentalmente alla seguente conclusione: SE NON SI EVOCA MENTALMENTE IL GESTO del soffiare, l’attivazione diretta dei vari muscoli respiratori e dei muscoli orbicolari della bocca non è sufficiente a far sì che si realizzi il gesto naturale del soffiare, cioè quell’azione muscolare SINTETICA che caratterizza tutti gli atti naturali, ma si otterrà al massimo una fuoriuscita incontrollata dell’aria, cioè un atto muscolare scoordinato. Ancora più interessante è l’analisi del secondo gesto, l’ alitare aria calda, che si avvicina un po’ di più alla sensazione di tranquilla emanazione dell’aria che avviene cantando.

Ma per far crollare definitivamente ogni utopia di controllo muscolare diretto, anche del fiato, nel canto, occorre fare su di noi un altro piccolo esperimento. Appoggiamo una mano sulla zona ombelicale-epigastrica, mentre stiamo alitando aria calda, e registriamo la sensazione percepita in quella zona: noteremo una sorta di espansione elastica, che è morbida e diffusa. Proviamo ora a riprodurre razionalmente-meccanicamente, SENZA L’IDEA DELL’ ALITARE ARIA CALDA, il tipo di attivazione muscolare, percepita poco prima in quella zona. Si noterà che è IMPOSSIBILE ricreare la stessa coordinazione muscolare: o si farà troppo e la muscolatura diventerà dura e rigida, o si farà troppo poco e la muscolatura risulterà floscia.

Questo è il risultato che si ottiene ogni volta che ci proponiamo di attivare direttamente quella che razionalmente consideriamo la giusta coordinazione muscolare nel canto: il risultato sarà o il troppo o il troppo poco.
Conclusione logica dell’esperimento: la mera razionalità non è in grado di creare il canto. IL CANTO INFATTI E’ RESO POSSIBILE SOLO DALL’ EVOCAZIONE DI GESTI NATURALI GLOBALI TRAMITE LA COSCIENZA SENSORIALE ED ESIGE IL CONCEPIMENTO MENTALE PRELIMINARE DEL RISULTATO ACUSTICO CHE SI VUOLE OTTENERE.

A questo proposito un medico del Cinquecento che era anche un cantante, Camillo Maffei di Solofra, nella sua ‘Lettera sul cantar di gorga’ osservava acutamente come la semplice causa meccanico-fisiologica non è sufficiente a creare quella che chiamiamo ‘voce’, se manca la prima causa, rappresentata appunto dal concepimento mentale, e a dimostrazione di questo citava il caso della tosse, che pur avendo una sua manifestazione ‘sonora’, non si può considerare voce proprio perché a generarla non è l’ INTENZIONE di emettere un suono.
Ecco le parole testuali di Maffei di Solofra:

“Poiché prima s’ imagina quello che s’ ha da dire e poi si muove il petto a far la voce, si può veramente concludere che la POTENTIA IMAGINATIVA e la potentia motiva del petto siano cause principali della voce. Ma che la Potentia motiva sola non possa far voce, la tosse ce lo dimostra, la quale fandosi senza imaginatione di significare, quantunque vi concorra la motiva del petto, non può né dai Medici né dai Filosofi chiamarsi voce: et questo per hora basti, per non generar confusione, che nel ragionar seguente, di cosi bello magistero s’ avrà più chiara luce.”

Quasi cinque secoli sono passati dalla scoperta di questo medico, dilettante di canto, e c’ è da rimanere sconcertati nel constatare come attualmente la ‘scienza del canto’ si basi esclusivamente (e ingenuamente) sullo studio della “potentia motiva” (che “da sola non può far voce”), trascurando totalmente la CAUSA PRIMA del canto, rappresentata dalla “potentia imaginativa”.

Tornando al gesto di alitare aria calda, possiamo dire che la sua percezione è quella di una fuoriuscita dolce, diffusa e quasi rallentata del fiato. Per definire questo fenomeno la scienza dell’ Ottocento ha coniato l’espressione “trattenere il fiato”, espressione rozza e fuorviante, che fa coppia col concetto, ancora più fuorviante, di “apnea prefonatoria”, altra perla concettuale partorita dalla foniatria. È chiaro che nell’ elaborare il concetto di “trattenere l’ aria” per indicare quell’ atto naturale globale che nel canto ha preso il nome di ‘appoggio sul fiato’, la ‘scienza’ ancora una volta ha agito come il classico elefante nella cristalleria. Infatti l’ idea di “trattenere l’ aria” è letteralmente (e metaforicamente) asfittica. Suoi corollari sono i mostri concettuali di “attacco simultaneo”, di “attacco sul fiato residuo” e di “lotta vocale”, altri tre prodotti DOC della foniatria, i primi due dei quali risalgono al Novecento e il terzo all’ Ottocento. In realtà il vero canto vive letteralmente delle sensazioni di libero flusso dell’ aria e il lessico tecnico-vocale ne è intriso: basti solo pensare all’ espressione “cantare sul fiato” del castrato Crescentini, al “ravvolgere con leggerezza il fiato” di Mancini e al canto come “gioco d’ aria” di Lauri Volpi, espressione poi fatta propria anche da Corelli, una volta superate definitivamente le tentazioni ‘affondistiche’. L’ altra faccia del ‘cantare SUL fiato’ (significativamente evocata dalla preposizione ‘sul’ di questa espressione) e cioè la sensazione del contatto col ‘pallone’ elastico respiratorio (che è quella che dà al cantante il senso della stabilità) è qualcosa che COESISTE, senza annullarla, con la sensazione del libero flusso del fiato. Al contrario i concetti foniatrici di “pressurizzazione dell’ aria” (che pretenderebbero di essere il sinonimo scientifico di ‘appoggio sul fiato’) sopprimono una delle due facce del fenomeno, che in questo caso è quella del libero e dolce fluire dell’aria, esaltando in maniera sproporzionata l’ altra. In sostanza è come se qualcuno, avendo constatato che una nave che galleggia sull’ acqua, scarica in basso tonnellate di peso, ne deducesse che l’ acqua è un solido invece che un liquido.

Al giorno d’ oggi la mancata coscienza del libero flusso dell’aria come componente fondamentale del suono ben bilanciato è arrivata a un punto tale da convertirsi in vera e propria fobia dei suoni “sporchi d’ aria”. Questa fobia, oggi diffusissima, è di per sé insensata perché equivale alla paura di bagnarsi tuffandosi nel mare. Per guarirne occorre sapere che il cosiddetto suono ‘sporco d’ aria’ non è causato dal lasciar fluire liberamente il fiato (ANCHE e soprattutto al momento dell’ avvio del suono!), ma dalla titubanza e incertezza con cui si attacca il suono, ignorando che esso deve nascere per AUTO-AVVIO naturale e immediato, ciò che genera quella ‘scintilla’ che disperde ogni effetto di suono ‘arioso’. In questo senso quello che la foniatria ottocentesca ha interpretato erroneamente come un “trattenere il fiato”, in realtà non è altro che una AUTO-REGOLAZIONE del fiato, fenomeno che accomuna l’ alitare col cantare e fa del mitico “controllo (diretto) del fiato” una delle tante utopie illusorie, prodotte dalla ‘scienza’. Addirittura (e al contrario di quanto suggerito dalle moderne nevrosi) si può affermare che la sensazione del libero e dolce fluire del fiato è ciò che caratterizza il canto di alto livello e si rivela come la preziosa spia della presenza nel suono della componente acustica della morbidezza, che è l’ elemento che distingue il ‘chiaroscuro’ belcantistico dai suoi due moderni e deleteri derivati vocali, entrambi caratterizzati dalla mancanza della componente della morbidezza: il ‘chiaro-chiaro’ della ‘maschera’ e lo ‘scuro-scuro’ dell’ affondo.

L’ errore conoscitivo insito in concetti come ‘trattenere l’ aria’, ‘attacco simultaneo’ e ‘lotta vocale’, deriva da quello che rappresenta il peccato originale della concezione foniatrica del canto. Esso consiste nel pensare che alle sensazioni, percepite dai cantanti, di certi fenomeni fonatori debbano corrispondere precisi riscontri fisiologici ‘esterni’ e che, inducendo direttamente i secondi, sia possibile suscitare i primi. In realtà non esiste relazione diretta tra i due aspetti del canto e questo determina la demolizione dell’utopia foniatrica della fisio-anatomia come fondamento dell’educazione vocale. Addirittura in molti casi esiste una vera e propria sfasatura tra dimensione fisio-anatomica e dimensione sensoriale, ma il foniatra artistico continua a credere all’illusione che lo ‘specchio anatomico’ che riflette esternamente la realtà del canto, sia uno ‘spazio praticabile’, cioè sia uno specchio in cui si può magicamente entrare, come fece Alice nel paese delle meraviglie.

A smentire questa ingenua illusione sono i numerosi casi di sfasatura esistente tra sensazioni ‘interne’ e manifestazioni ‘esterne’ e basti citare qui come esempi:
1 – la sensazione di espansione ‘sferica’ dello spazio interno che i cantanti sperimentano cantando e che molti insegnanti pensano erroneamente debba corrispondere al mantenimento volontario dell’ allargamento delle costole laterali (che invece, cantando, fisiologicamente fanno il contrario!), inducendo così negli allievi una rigidità muscolare diffusa e impedendo loro di percepire il vero appoggio respiratorio, il cui epicentro è sterno-epigastrico (la “forza naturale del petto” dei belcantisti) e non costale laterale, né tanto meno pelvico-ipogastrico;
2 – l’ abbassamento del diaframma in fase inspiratoria, puro dato fisiologico ‘esterno’, che non corrisponde al vissuto sensoriale del cantante, che invece ci dice che l’ inspirazione è un momento di distensione-espansione-ELEVAZIONE;
3 – le due prescrizioni foniatriche (rispettivamente ottocentesca e novecentesca) del “trattenere l’ aria” e della “pressurizzazione dell’ aria”, nate probabilmente dall’ osservazione del fatto che la fiamma di una candela non oscilla cantandoci a pochi centimetri di distanza, fenomeno esterno che però non corrisponde alla percezione che ne ha il cantante, che è invece quella di un libero e piacevole fluire del fiato;
4 – il mantenimento volontario del contatto della lingua con i denti inferiori, ridicola prescrizione meccanicistica che nasce come imitazione esterna di quello che sembra che accada durante la fonazione, ma che, se attuata con un’ azione diretta e localizzata, immediatamente rende macchinoso e ‘impedito’ il movimento articolatorio;
5 – l’ abbassamento diretto della laringe e l’innalzamento diretto del palato molle, azioni muscolari volontarie e localizzate, che prendono lo spunto da quanto effettivamente succede a livello fisiologico, ma che, proprio perché indotte direttamente, non corrispondono, impedendola, alla sensazione che deve avere il cantante e che è quella di uno spazio vuoto, in cui non esiste né laringe né palato molle;
6 – il ‘sollevamento dell’ arcata zigomatica’, caricatura esterna di un fenomeno che avviene all’ interno e che comunque, tanto per cambiare, non può essere suscitato con azioni muscolari dirette e localizzate, soprattutto se esterne.

In effetti la vera scienza del belcanto (che nulla ha a che fare con la fisio-anatomia della voce) ci insegna che l’ apprendimento del canto procede ANCHE per via ‘negativa’, nel senso che la condizione della perfetta funzionalità di certi organi è che essi non vengano percepiti dal cantante, motivo per cui, appunto, la laringe non deve essere sentita (né alta, né bassa), il palato molle non deve essere sentito, le pareti della gola nella zona centrale della voce non devono essere sentite (mentre nella zona acuta se ne percepirà l’ allargamento elastico), l’ appoggio della voce nella zona centrale non deve essere più di un semplice contatto (mentre nella zona acuta diventerà pressione elastica autogena) ecc. ecc.

La conclusione del discorso, già perfettamente nota ai belcantisti e ignorata (per ottusità e presunzione) dai moderni malcantisti, è di una semplicità disarmante: la “fisiologia applicata” dei vocologi è una sovrastruttura intellettuale che soffoca la vera fisiologia, sensoriale e invisibile, del canto. Come tale, essa va annoverata tra le superstizioni più deleterie, tuttora imperanti nella didattica vocale: superstizioni tanto più deleterie in quanto scandalosamente spacciate per ‘scienza’ e introdotte, altrettanto scandalosamente, nell’ apprendimento del canto.

Antonio Juvarra

Pubblicato da

mozart2006

Teacher, freelance musical journalist and blogger

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