Antonio Juvarra – “L’ appoggio e i suoi derivati tossici: il sostegno e l’ affondo”

Ricevo e pubblico il consueto articolo mensile di Antonio Juvarra, nel quale il docente di canto veronese ritorna su due concetti, quello del sostegno e dell’ affondo, già più volte trattati nel corso dei suoi precedenti contributi. Buona lettura a tutti e, come sempre, grazie ad Antonio per la collaborazione.

L’ APPOGGIO E I SUOI DERIVATI TOSSICI: IL SOSTEGNO E L’ AFFONDO

Un ennesimo ‘tutorial’ di ‘chiarimento’ (confusionale e confusionario), apparso recentemente nel web sul tema dell’ appoggio nel canto, mi spinge a ritornare su questo importantissimo argomento. Si tratta di un ‘tutorial’ che, tanto per cambiare, sposa il paradigma farlocco elaborato dalla foniatria e capovolge il significato originario di questo termine, sdoppiandolo in due manovre muscolari distinte, chiamate ‘appoggio’ e ‘sostegno’, considerate alla stregua del freno e dell’ acceleratore di un’ automobile ovvero: se si è premuto troppo l’ acceleratore, si frena e, viceversa, se si è frenato troppo, si accelera. La confusione mentale arriva al punto da scivolare nel relativismo più anti-didattico, per cui a un certo punto si arriva ad affermare: “Alla domanda se il cantante percepisce più l’ appoggio o il sostegno, risponderei che è una questione soggettiva. Alcuni sentono di più l’ appoggio, altri il sostegno. Personalmente io sento di più il sostegno…” (sic). In realtà l’ appoggio (rappresentato dalla figura a sinistra) è quell’ ATTO NATURALE GLOBALE, scoperto dalla scuola italiana di canto storica, grazie al quale la voce è messa in grado di autosostenersi.  Dire che la voce si AUTOSOSTIENE (e NON, come invece fantasticano i ‘tutorial’ ispirati alla foniatria, è SOSTENUTA dal cantante) significa che l’ appoggio è assimilabile ad altre forme naturali di equilibrio come il galleggiare di una nave sull’ acqua, il sedersi di una persona su una sedia e il posarsi del piede per terra camminando. Tutt’ e tre questi fenomeni sono caratterizzati da una pressione verso il basso che è in rapporto col peso dell’ oggetto che si appoggia e NON da una specifica attività finalizzata a questo scopo. Tutt’ e tre hanno origine da uno stesso movimento preliminare DISCENDENTE: quello con cui, rispettivamente, la nave viene fatta scivolare su un piano inclinato nell’ acqua al momento del varo, il corpo si abbassa per appoggiarsi (appunto) sulla sedia e il piede viene posato per terra. Nel caso del canto la consapevolezza di questo fatto (il nascere del suono sul movimento parabolico discendente dell’espirazione) è stato espressa sia con la formula belcantistica “canto SUL fiato” sia, appunto, col termine ‘appoggio’, mentre nell’ Ottocento il grande maestro di canto Francesco Lamperti, riferendosi a questo stesso fenomeno, coniò l’ espressione “porgere il suono” (che è l’ esatto contrario del moderno ‘buttare-proiettare’ il suono “avanti” o “fuori”). Questo movimento naturale discendente dell’ espirazione-attacco-appoggio implica, come condizione perché possa avvenire, che il movimento precedente, quello dell’ inspirazione, sia un movimento ascendente e questo FATTO si è impresso anche nel linguaggio, che per indicare il gesto dell’ inspirazione naturale globale ha creato significativamente l’ espressione “sospiro di SOLLIEVO” (e non “sospiro di ABBASSAMENTO”) Ne consegue che inibire il movimento preliminare ascendente (come succede quando si impedisce al torace di alzarsi inspirando) rende impossibile il crearsi del vero appoggio. Questo esattamente come impedire alla gamba di sollevarsi per fare un passo rende possibile solo lo strisciare i piedi per terra e non il camminare.

Una volta stabilito questo ‘incontro’ iniziale (della nave con l’ acqua, del corpo con la sedia, del piede col terreno e della voce col fiato), NON BISOGNA FARE NIENTE ALTRO, nel senso che è l’ acqua a ‘sostenere’ la nave, è la sedia a sostenere il corpo ed è la terra a sostenere il piede. Analogamente l’ appoggio (e con esso il canto) non è qualcosa che viene FATTO, tanto meno ‘sostenendo’, ma è qualcosa di cui creiamo le condizioni perché ACCADA. Teorizzare pertanto per la voce l’ esistenza di una manovra autonoma, denominata ‘sostegno’, concepita e realizzata come rientro volontario del muscoli addominali (vedi la figura centrale), è come teorizzare che per galleggiare, la nave abbia bisogno di un’elica rotante sotto la chiglia, che per stare seduti SULLA sedia occorra stare sollevati di qualche centimetro DALLA sedia e che per camminare non sia sufficiente stare in piedi, ma occorra stare in punta di piedi. Nel caso della voce il fenomeno dell’ appoggio, dato dal contatto naturale della voce con la base elastica del fiato, si realizza già al momento dell’ attacco del suono e presuppone appunto (analogamente con quanto succede con l’appoggiare il piede camminando) che questo movimento discendente sia preceduto da un movimento ascendente: quello dell’ inspirazione. L’ epicentro del fenomeno è localizzato NON nella zona pelvica, come fantasticano i moderni metodi vocali defecatori di origine nordica, ma nella zona sterno-epigastrica, come gli antichi sapevano perfettamente, quando facevano riferimento alla “forza naturale del petto”. Che cosa succede se, come teorizzano invece le tecniche foniatriche, il movimento ascendente dell’ inspirazione viene impedito o inibito dall’ idea che inspirando “il diaframma scende” e che “non bisogna lasciare che il torace si alzi”? Succede che, si assisterà all’ attuale paradossale trasformazione dell’ “appoggio” da atto espiratorio in atto inspiratorio, realizzato pensando di abbassare direttamente “il diaframma” durante l’ inspirazione e tenendolo abbassato durante l’espirazione per contrastare-graduare il rientro dei muscoli addominali, incaricati dell’ attività (superflua) del “sostegno”.

Questo abbassamento squilibrato è quello che poi darà l’ illusione della necessità di compensarlo, “sostenendo la risalita del diaframma cantando” ed è in questo modo che nasce la manovra farlocca chiamata appunto “sostegno”, ennesima complicazione di qualcosa che pur essendo di per sé complesso, può, in quanto atto naturale, realizzarsi in modo semplice. In realtà il rientro dei muscoli addominali (indicato con la freccia ascendente nella figura a sinistra), che è l’ elemento che ha dato lo spunto ai foniatri per inventarsi la fantomatica manovra del SOSTEGNO, PUÒ E DEVE AVVENIRE IN AUTOMATICO, essendo il canto espirazione. Esso si rende visibile esternamente (cantando forte o mezzoforte) solo verso la fine della frase musicale (e non prima). Per maggior chiarezza è bene ribadire che affermare invece, come fanno i foniatri, che il cantante deve un po’ appoggiare e un po’ sostenere, oppure che “deve sostenere il diaframma nella sua risalita, facendo rientrare volontariamente i muscoli addominali” ha lo stesso senso (inesistente) che affermare che per stare seduti occorre stare un po’ sollevati dalla sedia, assurdità concettuale che nel canto comporta l’ impossibilità per la voce di creare quel contatto con la base respiratoria, in cui consiste appunto l’ appoggio. In questa complessa sinergia naturale chiamata ‘appoggio’ l’ elemento che più si impresso nella mente del cantante (in quanto assente nella respirazione parlata) è appunto quello della ‘stabilizzazione espansiva’, che si manifesta anche esternamente come dilatazione dell’ epigastrio già al momento dell’ attacco. Questa dilatazione ha generato le metafore del ‘cuscino’ o del ‘pallone’ su cui ci si appoggia. Nella zona acuta essa diventa pressione elastica AUTOGENA, il che significa che essa non ha nulla a che fare con le “pressurizzazioni” volontarie del fiato, introdotte nel canto dalla foniatria.

Arrivati a questo punto, ci si può chiedere: che cosa sono allora le altre due forme, il SOSTEGNO e l’ AFFONDO, rappresentate, rispettivamente, dalla figura centrale e dalla figura a destra? La risposta è semplice: sono le modalità con cui i “foniatri artistici”, in quanto anatomisti della voce, in ossequio al significato etimologico del termine “anatomia”, che è, letteralmente, “divisione”, hanno (vivi)sezionato mentalmente il corpo, ricavandone la manovre compensativa del “sostegno” e la manovra accentuativa dell’ “affondo” (entrambe anti-funzionali), da considerare come due dei tanti derivati foniatrici tossici della tecnica vocale. Essi sono, rispettivamente, l’ intelligente stare in punta di piedi invece che in piedi, e l’ altrettanto intelligente affondare preventivamente una nave per farla galleggiare meglio.

Nel gesto direttoriale LEVARE/BATTERE dell’attacco (che altro non è che la visualizzazione del movimento della respirazione naturale globale) è sintetizzata la dinamica dell’ appoggio del suono, ma oggi i cantanti preferiscono dare credito al modello inverso, introdotto nel canto dalla foniatria con l’ idea assurda di un’inspirazione concepita come movimento discendente, atto artificiale ricavato dalla nozione astratta (a cui non corrisponde alcuna percezione sensoriale, quindi alcun fenomeno reale) del diaframma che si abbassa. È da questa idea meramente astratta che sono derivati sia il paradossale BATTERE/LEVARE del sostegno, che è lo stare in punta di piedi invece che in piedi, sia il demenziale BATTERE/BATTERE dell’ affondo, che è il comprimere preventivamente la molla così che l’ ammortizzatore si trasforma in amplificatore d’ urto.

Antonio Juvarra

Pubblicato da

mozart2006

Teacher, freelance musical journalist and blogger

2 pensieri su “Antonio Juvarra – “L’ appoggio e i suoi derivati tossici: il sostegno e l’ affondo””

  1. Gentile M° Juvarra,
    leggendo il suo articolo mi è sorta una particolare curiosità su Lauritz Melchior: come testimoniano alcune foto, Melchior era solito indossare un corsetto mentre cantava. Può questo escamotage averlo aiutato a “mettere una pezza” ai problemi derivanti dall’affondo/Bauchaussenstütz tanto popolari fra i cantanti wagneriani e avrelo riavvicinato inconsapevolmente a qualcosa di più simile all’appoggio della tradizione italiana?

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    1. Melchior non è l’unico ad aver fatto uso di questo espediente, che, tanto per cambiare, è un prodotto della foniatria. Il problema rimane sempre lo stesso: molti cantanti, che avrebbero cantato comunque, sono riusciti a cantare bene NONOSTANTE questi espedienti, ma poi molti (e loro stessi!) arrivano alla conclusione errata che il motivo per cui sono riusciti a cantare a un certo livello si deve all’uso dei questi espedienti. Il caso più emblematico è quello di Pertile, che nel suo trattato di canto ha riproposto l’idea delirante e grottesca di Garcia e dei foniatri francesi, secondo cui, cantando, le parole „Quando le sere al placido“ vanno pronunciate „Quondo loe soeroe ol plocydo“….

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