Interpretare il Lied – “Der Feuerreiter” di Hugo Wolf

Per questa nuova puntata della mia rubrica sull’ interpretazione liederistica, ci occuperemo di Der Feuerreiter di Hugo Wolf, quarantaquattresimo dei 53 brani che compongono la raccolta dei Mörike Lieder. Due parole sull’ autore del testo poetico. Eduard Mörike (1804 – 1875), poeta, scrittore e pastore protestante, nacque a Ludwigsburg, in una casa al numero 2 della Kirchgasse, studiò prima a Stuttgart e poi al Seminario di Urach e alla celebre Tübinger Stift, dalla quale erano uscite personalità cpme Hegel, Hölderlin e Schelling. La sua produzione poetica e il celeberrimo racconto Mozart auf den Reise nach Prag, definito da Ehrenfried Kluckert „Die berühmteste Künstlernovelle des 19. Jahrhunderts“ lo resero uno degli autori più amati dal pubblico tedesco del periodo successivo a Goethe e Schiller. Fu Pfarrer a Cleversbach, vicino ad Heilbronn, lasciò il ministero religioso per motivi di salute nel 1844 e divenne insegnante di Letteratura al Königin-Katharina-Stift-Gymnasium, fondato nel 1818 dalla regina Katharina von Württemberg come istituto per l’ educazione delle fanciulle nobili  e ancor oggi una delle scuole più esclusive di Stuttgart. Nella capitale del Württemberg trascorse la maggior parte della sua vita. La sua tomba si trova nel Pragfriedhof, nella Heilbronnerstrasse. La prima versione della ballata Der Feuerreiter appare nel romanzo Maler Nolten, pubblicato nel 1832, dove uno dei personaggi descrive una strana figura che abitava in una strada isolata:

Ein solches Geschichtchen aus dem Munde eines jungen hübschen Burschen aus der Gesellschaft war auch folgendes:
“In der Lohgasse, wenn sie den Herren bekannt ist, wo noch zwei Reihen der urältesten Gebäude unserer Stadt stehen, sieht man ein kleines Haus, schmal und spitz und neuerdings ganz baufällig; es ist die Werkstatt eines Schlossers. Im obersten Teile desselben soll aber ehmals ein junger Mann, nur allein, gewohnt haben, dessen Lebensweise niemandem näher bekannt gewesen, der sich auch niemals blicken lassen, außer jedesmal vor dem Ausbruche einer Feuersbrunst. Da sah man ihn in einer scharlachroten, netzartigen Mütze, welche ihm gar wundersam zu seinem todbleichen Gesichte stand, unruhig am kleinen Fenster auf und ab schreiten, zum sichersten Vorzeichen, daß das Unglück nahe bevorstehe. Eh noch der erste Feuerlärm entstand, eh ein Mensch wußte, daß es wo brenne, kam er auf seinem mageren Klepper unten aus dem Stalle hervorgesprengt und wie der Satan davongejagt, unfehlbar nach dem Orte des Brandes hin, als hätt er’s im Geist gefühlt. Nun geschah’s”
“Ei, so laß dein langweilig Geschwätz!” fiel dem Erzähler ein Kamerade in die Rede, “und sing das Stückchen lieber in dem Liede, das du davon hast, laut’t ja viel besser so und hat gar eine schöne schauerliche Weise. Sing, Christoph!”
Der Bursche sah die Gäste verlegen an, und da sie ihm begierig zusprachen, begann er alsbald mit einer klangreichen, kraftvollen Stimme.

Ecco la mia traduzione del brano.

Una di queste storie narrate dalla bocca di un grazioso giovane della buona società era la seguente:

“Nella Lohgasse, se i signori conoscono il luogo, dove si trovano ancora due file di edifici tra i più antichi della nostra città, si vede una piccola casa, stretta, col tetto a punta e da alcuni anni piuttosto fatiscente; è un laboratorio di fabbro. Nella parte più alta, tuttavia, si dice che abbia vissuto, da solo un giovane, il cui modo di vivere non era noto a nessuno, che non si mostrava mai, tranne ogni volta prima che scoppiasse un incendio. Poi lo si vedeva con un berretto scarlatto simile a una rete, che sembrava meravigliosamente adatto al suo viso pallore mortale del suo viso [si dice che Mörike sia stato ispirato dalla vista del folle Hölderlin che camminava avanti e indietro nella sua stanza con in testa un berretto bianco, n.d.t.], camminare irrequieto avanti e indietro davanti alla finestrella, come un segno sicuro che la disgrazia era imminente. Prima che iniziasse il primo fragore del fuoco, prima che una persona si rendesse conto che qualcosa stava bruciando da qualche parte, usciva dalla stalla sul suo ronzino magro e scappava via come Satana, infallibilmente verso il luogo del fuoco, come se lo avesse sentito nel suo spirito. Ora è successo – ”

“Oh, quindi lascia le tue noiose chiacchiere!”, disse un compagno al narratore, “e faresti meglio a cantare un po’ la canzone che tu conosci su di esso, è molto meglio così e ha un tono bellissimo e raccapricciante. Canta, Christoph!”
Il ragazzo guardò gli ospiti con imbarazzo e mentre essi lo incoraggiavano con entusiasmo, iniziò subito a cantare con una voce sonora e potente.

Nella versione definitiva del brano, terminata nel 1841, Mörike modificò alcuni passi del testo poetico e aggiunse una strofa. Ecco il testo della ballata.

Sehet ihr am Fensterlein
Dort die rote Mütze wieder?
Nicht geheuer muß es sein,
Denn er geht schon auf und nieder.
Und auf einmal welch Gewühle
Bei der Brücke nach dem Feld!
Horch! das Feuerglöcklein gellt:
Hinterm Berg,
Hinterm Berg
Brennt es in der Mühle!

Schaut, da sprengt er wütend schier
Durch das Tor, der Feuerreiter,
Auf dem rippendürren Tier,
Als auf einer Feuerleiter!
Querfeldein, durch Qualm und Schwüle,
Rennt er schon und ist am Ort!
Drüben schallt es fort und fort:
Hinterm Berg,
Hinterm Berg,
Brennt es in der Mühle!

Der so oft den roten Hahn
Meilenweit von fern gerochen,
Mit des heil’gen Kreuzes Span
Freventlich die Glut besprochen –
Weh! dir grinst vom Dachgestühle
Dort der Feind im Höllenschein.
Gnade Gott der Seele dein!
Hinterm Berg,
Hinterm Berg,
Rast er in der Mühle!

Keine Stunde hielt es an,
Bis die Mühle borst in Trümmer;
Doch den kecken Reitersmann
Sah man von der Stunde nimmer.
Volk und Wagen im Gewühle
Kehren heim von all dem Graus;
Auch das Glöcklein klinget aus:
Hinterm Berg,
Hinterm Berg,
Brennt’s! –

Nach der Zeit ein Müller fand
Ein Gerippe samt der Mützen
Aufrecht an der Kellerwand
Auf der beinern Mähre sitzen:
Feuerreiter, wie so kühle
Reitest du in deinem Grab!
Husch! da fällt’s in Asche ab.
Ruhe wohl,
Ruhe wohl
Drunten in der Mühle!

E questa è la traduzione italiana, di Amelia Imbarrato

Vedete alla finestrella,
là, di nuovo il berretto rosso?
Ci deve essere qualcosa di strano,
perché va su e giù,
e ad un tratto, che confusione
sul ponte, verso i campi!
Senti! La campanella del fuoco annuncia:
dietro la montagna,
dietro la montagna,
va a fuoco il mulino!

Guardate! Eccolo, in furioso galoppo,
oltre la porta, il Cavaliere del fuoco,
sulla bestia scheletrita
come su una scala di fuoco!
Attraverso i campi! Tra il fumo e il calore
corre ed è già arrivato!
Laggiù continua a scampanare:
dietro la montagna,
dietro la montagna,
va a fuoco il mulino!

Tu, che così spesso il rosso bagliore
a miglia di distanza hai percepito,
con il legno della santa Croce
hai esorcizzato le empie fiamme –
bada! Là dall’impalcatura del tetto ghigna
contro di te l’infernale nemico.
Dio abbia pietà della tua anima!
Dietro la montagna,
dietro la montagna,
si precipita nel mulino!

Neanche un’ora passò,
e il mulino cadde in pezzi;
ma l’ardito Cavaliere
nessuno lo vide mai più.
Gente e carri in confusione
tornano a casa dopo tutto quell’orrore;
anche il suono della campanella si spegne:
dietro la montagna,
dietro la montagna,
va a fuoco!

Tempo dopo, un mugnaio trovò
uno scheletro col berretto
ritto accanto al muro della cantina
in groppa allo scheletro del cavallo:
Cavaliere del fuoco, come gelido
cavalchi nella tomba!
Un soffio: e cadde in cenere.
Buon riposo,
buon riposo,
laggiù nel mulino!

Wolf fu affascinato da questa poesia e in seguito ne arrangiò anche una versione per coro e orchestra, che non riesce tuttavia a eguagliare la potenza drammatica del Lied accompagnato dal pianoforte, specialmente al verso ‘da fällts in Asche ab’, dove il pianoforte suona agglomerati di accordi di settima diminuita, marcati pppp, che raffigurano in modo meravigliosamente realistico le ceneri che galleggiano vicino al suolo.

Der Feuerreiter appartiene indiscutibilmente ai massimi esiti artistici mai raggiunti da un autore la cui produzione costituisce un caso assolutamente unico per la sua bruciante verità espressiva, derivata da una scrupolosa meditazione di tutte le atmosfere drammatiche dei testi e da una sbalorditiva, avvincente simbiosi tra parola e musica. Ovviamente, alcuni Lieder di Wolf si assimilano con la stessa facilità di quelli di Schubert, Schumann e Brahms. Ma ce ne sono alcuni difficili, che non rivelano il proprio segreto al primo ascolto. Appaiono severi, privi di melodia, troppo declamatori. Tra essi ce ne sono diversi che vanno ascoltati molte volte prima che diventino chiari gli squisiti passaggi, la raffinatezza delle soluzioni di scrittura sia vocale che pianistica e il sottile contenuto espressivo. I Lieder del compositore austro-sloveno sono spesso autentici bozzetti teatrali e i caratteri tratteggiati dalla flessibilità della declamazione vocale richiedono interpreti dotati di grandi capacità analitiche nel fraseggio e attenzione nella sottolineatura dei particolari.

Veniamo adesso ai contributi critici. Qui di seguito, possiamo leggere una interessante analisi ritmica e armonica del brano tratta dal blog di John Dodge Miles, compositore statunitense e insegnante di teoria, composizione, contrappunto e musica elettronica alla Miami University e all’ University of Illinois.

Sul carattere generale dei Mörike Lieder, propongo questa interessante nota scritta dal pianista Roger Vignoles come prefazione alla sua incisione integrale del ciclo pubblicata nel 1996 per la Hyperion:

For any lover of Hugo Wolf the Mörike Lieder must have a special value. Apart from being the first of the great songbooks on which his reputation so firmly rests, they are the songs in which he discovered his true voice, and in which he developed and refined the techniques that would mark him out as a highly original master of the Lied. Yet the inspiration for these songs was slow in coming. In May 1887, stricken with grief at the death of his father, Wolf had withdrawn to the village of Perchtoldsdorf, now a suburb of Vienna. For over eight months he did not write a single note; but in the meantime he began to immerse himself in the verses of Eduard Mörike, a poet he had so far only set to music in a pair of songs. Significantly, one of these, the exquisite Mausfallensprüchlein, is perhaps alone among Wolf’s early songs in anticipating the achievements of the mature composer. Finally, on 16 February 1888, he returned to Mörike with another of his humorous character-pieces, Der Tambour. It was a relatively modest beginning, but six days later he completed three more songs—Der Knabe und das Immlein, Ein Stündlein wohl vor Tag and Jägerlied—and knew that the dam had finally broken.

That day he wrote ecstatically to his friend Edmund Lang: ‘My cheeks glow with excitement like molten iron, and this state of happiness is more like a rapturous torture than unadulterated happiness’. For once the clichéd expression ‘white heat of inspiration’ is totally accurate, for the songs now poured from his pen at an astonishing rate. No fewer than twenty-five were composed in the month between 22 February and 23 March, and all fifty-three were completed by 26 November. With delight and characteristically ironic hyperbole, he would announce the arrival of each day’s masterpiece to his friends, only to take it back the following day. So on 20 March he wrote to Lang: ‘Today, immediately after my arrival, I composed my masterpiece. Erstes Liebeslied eines Mädchens is by far the best thing I have done. In comparison to this, all the earlier songs are child’s play.’ Yet the very next day we find him writing: ‘I take back my claim that Erstes Liebeslied eines Mädchens is my finest song, for what I wrote this morning, Fussreise, is a million times better’. Of the whole collection, only one song took more than a day to compose—Auf einer Wanderung, which he began on 11 March and finished on 15 March. In between, however, he had produced another eight songs: the two just mentioned plus Verborgenheit, Gebet, Selbstgeständnis, Rat einer Alten, Begegnung and Lied eines Verliebten. Considering the speed with which the Mörike songs were written, their confidence and lucidity is breathtaking. It is impossible to play or sing them without sharing in the composer’s enthusiasm, or remembering his words: ‘My cheeks glow with excitement like molten iron’. These are songs that glow on the page.

Wolf was of course in no doubt of what he owed to Mörike, to whose portrait he gave pride of place as the frontispiece of the first edition. He insisted that his songs should be given the title Gedichte von Eduard Mörike, and to turn the pages of this collection is to enter Mörike’s world, but transmuted so magically into music that both text and music seem to be infused with the same light. As the great Wolf scholar Eric Sams put it, ‘Wolf often sounds as if Mörike had been reborn as a musician’. Images of light and colour abound; there are constant references to musical sounds, to harps and bells (Auf einer Wanderung, In der Frühe), often of gold or silver (the word ‘gold’ is a favourite of Mörike’s). Many of the poems take place at special times of day or night, either in the early morning (Das verlassene Mägdlein, Begegnung)—Wolf is particularly good at evoking the cold light of dawn—at sunset (Auf einer Wanderung) or at midnight (Um Mitternacht, Die Geister am Mummelsee). Then there is a whole gallery of quasi-folkloric portraits: lovelorn youths and maidens, gardeners and princesses, hunters, elves and spirits, all appealing to Wolf’s sense of humour and characterisation. Last but not least, there are the poems of a more personal, introspective nature, whether spiritual (Neue Liebe, Wo find ich Trost) or erotic (Peregrina I and II, Lebe wohl), whose often tortured broodings find an echo in Wolf’s own psyche and in his description of their effect on him—‘rapturous torment’.

The significance of Wolf’s new-found musical language rests above all on two key developments. The first is his ability to inflect the vocal line with an unprecedented freedom, giving great naturalness to the vocal delivery. Implicit in this is the other essential development, which gives the piano part far greater independence, and a crucial responsibility not only for the musical structure, but for much of its melodic content. In this Wolf was much influenced by Wagner whose famous ‘symphonic web’ stands in much the same relationship to his vocal lines. Not surprisingly, the pianist in these songs is often required to conjure up a formidable array of orchestral sounds, from the brooding double basses that open the very first song Der Genesene an die Hoffnung to the cataclysmic tutti of Der Feuerreiter. The sensuous appeal of Mörike’s verse, and its often mythic imagery, awakened the Wagnerian in Wolf, inspiring him to add to the established Lieder-vocabulary of Schubert and Schumann his own stratum of cross-references, whether to Parsifal, Meistersinger, Rhinegold or Götterdämmerung.

Two other features of this musical language are worth mentioning. One is Wolf’s ability to develop an entire song, especially the accompaniment, from one musical motif. This can be anything from the tiniest of cells to a longer phrase, but the effect is invariably to give unity and coherence to an apparently free-flowing train of thought. The other is his harmonic colouring. For a late-Romantic composer, Wolf in the Mörike songs is often remarkably diatonic, finding an extraordinary number of ways to deploy simple triadic progressions, as in the bell sounds already mentioned, the harp-like arpeggios of An eine Äolsharfe or the prayerful harmonies of Gebet and An die Geliebte. When appropriate he can resort to Wagnerian chromaticism with the best, but it is more often the sheer beauty of simple chords juxtaposed in novel ways that continues to ring in the ear long after a song has ended.

Wolf is often accused of being too intellectual for comfort, and there is no doubt that his song-writing is based on a formidable grasp of technique and a penetrating response to poetry. Nevertheless, there is a beauty of sound to almost every page of the Mörike Lieder, and in songs like Fussreise, Gebet, Das verlassene Mägdlein, Schlafendes Jesuskind, Auf ein altes Bild, not to mention Im Frühling and An eine Äolsharfe, he achieves an ineffable simplicity to set beside the greatest songs of Schubert.

Veniamo adesso alle versioni scelte per il confronto. Pur se i Lieder di Hugo Wolf sono da sempre considerati musica per intenditori e non sono proposti in concerto con la frequenza di quelli di Schubert, Schumann e Brahms, Der Feuerreiter è uno tra i brani più conosciuti del compositore di Windischgrätz ed è stato registrato da molti cantanti illustri. Del resto, l’ atmosfera quasi da scena tratta da un racconto espressionistico lo rende un buon banco di prova per valutare le capacità tecniche e soprattutto il senso del fraseggio che gli interpreti sono in grado di esibire. Come penso sappiano coloro che seguono dagli inizi questa serie di post, io sono dell’ opinione che il Lied richieda una tecnica di scuola pari a quella richiesta dal repertorio operistico, oltre alla capacità di lavorare di fino sulle sfumature e sugli accenti. Questo non significa che si tratti di una musica per fini dicitori privi di mezzi vocali adeguati, in quanto il fraseggio variegato e sfumato è possibile solo ai cantanti che abbiano risolto in partenza il problema del dominio tecnico del loro strumento. Nel brano che stiamo esaminando, la violenza drammatica dell’ atmosfera evocata dal testo richiede interpreti in grado di padroneggiare uno stile di scrittura che spesso anticipa lo Sprechgesang senza per questo manomettere la linea vocale. Fatta questa premessa, veniamo alle mie proposte di ascolto.

Iniziamo con Heinrich Rehkemper (1894-1949) baritono originario della Ruhr che scoprì la passione per il canto mentre lavorava come ingegnere meccanico. Dopo un ingaggio all’ Hoftheater Coburg divenne membro dell’ ensemble al Württembergische Landstheater di Stuttgart e poi alla Münchner Staatsoper dove conobbe Richard Strauss che, entusiasmato dalle sue qualità di liederista, lo ingaggio per una tournée in Scandinavia. All’ avvento del regime nazista la sua popolarità, ottenuta molto più come concertista che come cantante d’ opera, era tale che gli venne concesso un permesso speciale per continuare a esibirsi, nonostante avesse una moglie ebrea. Una grave malattia interruppe la sua carriera agli inizi degli anni Quaranta, e dopo essersi dedicato all’ insegnamento presso il Mozarteum di Salzburg morì nel 1949. Ecco la sua registrazione, effettuata nel 1929 a Berlino insieme al grande pianista Michael Raucheisen (1899-1984). Se le mie informazioni sono corrette, dovrebbe trattarsi della prima incisione discografica in assoluto del brano.

Vocalmente Rehkemper era quello che nei paesi di lingua tedesca viene definito un Kavalierbariton, ossia una voce portata al canto legato e alle modulazioni oltre che con caratteristiche di fraseggio nobile ed elegante adatte per ruoli come Don Giovanni, Escamillo, Rodrigo di Posa, Giorgio Germont ed Eugene Onegin. la sua esecuzione mette in mostra qualità notevoli di fraseggio e una tecnica rifinita che consente di mantenere la voce sempre in posizione anche nei passaggi di tessitura aspra.

Nel 1938 Walter Legge, il leggendario produttore discografico a cui artisti come Herbert von Karajan ed Elisabeth Schwarzkopf dovettero la loro carriera, essendo un grande appassionato della musica di Hugo Wolf decise di registrare una grossa antologia dei suoi Lieder dopo aver portato a termine le prime incisioni integrali del cicli schubertiani. Tra i cantanti chiamati a collaborare al progetto c’ era anche il celebre tenore danese Helge Roswaenge (1897-1972), a cui fu affidata l’ esecuzione di Der Feuerreiter. Il pianista per questa serie di incisioni era il grande Gerald Moore (1899-1987), che si occupò anche di scrivere le note di copertina.

Sfruttando al massimo le sue doti di declamatore e di fraseggio che lo avevano reso uno tra i più acclamati interpreti verdiani della sua epoca, probabilmente il massimo tenore verdiano attivo nei paesi di lingua tedesca, Roswaenge ci regala una lezione di fraseggio modernissimo, a cui qualsiasi cantante odierno potrebbe ispirarsi. La tecnica perfetta, che gli consentì di esibirsi fino a poco prima della morte, consente al tenore danese di superare senza il minimo problema le difficoltà di tessitura poste dal brano.

Pienamente all’ altezza di queste due storiche esecuzioni è l’ interpretazione di Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012) e Sviatoslav Richter (1915-1997). Si tratta di un’ esecuzione ripresa durante un concerto interamente dedicato ai Lieder di Wolf, tenutosi nel 1973 a Innsbruck, e pubblicata due anni dopo.

Il disco DG è attualmente fuori catalogo ma per fortuna la casa discografica Pentatone ha provveduto a pubblicare una ristampa in formato SACD, così recensita su Opera News:

How many singers would be confortable sharing a stage with “the greatest living pianist”? Mid-career, Dietrich Fischer–Dieskau performed often with Sviatoslav Richter, the Soviet pianist whose technique and temperament were legendary; the confident singer obviously welcomed this challenge from such a dynamo, even when the piano nearly eclipsed the voice.

In the two artists’ 1973 version of eighteen of Hugo Wolf’s Mörike-Lieder, on this remastered release, Richter seems occasionally to forget he’s not on stage alone. The most striking imbalance occurs in “Der Feuerreiter” (The Firefighter), a song about a disastrous fire with a hallucinatory aftermath. Wolf’s piano writing here demands virtuosity by evoking sounds like the thunderous collapse of buildings or the whirling jets of flame – effects that Richter achieves with stunning power, variety and dramatic force, as the accompaniment takes center stage.

Somehow, though, that unequal contest in “Der Feuerreiter” achieves a certain validity, mirroring nature’s irresistible devastation. And the no-holds-barred approach makes an ideal contrast with the song’s intermittent quiet passages of empathy and desolation; the performance is electric. It’s also bracingly tight; if the piano’s volume dominates, Fischer–Dieskau is its match in terms of rhythm, staying in lockstep note by note as the tempo wildly increases. The singer’s embrace of risk, especially in this live-recorded performance, leads to triumph.

But flamboyance is more the exception than the rule with this composer and the texts used here. The uncannily modern German poet Eduard Mörike, as early as the 1820s and 1830s, can make contemporaries like Wordsworth or Victor Hugo seem tame and wholesome in comparison. And the composer, who died at forty-two in an asylum in 1903, is darkness personified. The performers here embrace Mörike and Wolf’s ironic/depressive moods, which foreshadow the twentieth century’s age of anxiety—in the sardonic, dissonant-flavored and sometimes creepy wedding poems “Bei einer Trauung” and “Peregrina,” or in evoking the specter of illness in “Der Genesene an die Hoffnung” or “In der Frühe.” Their range includes lyrical warmth (“Verborgenheit”) and comic overkill (“Storchenbotschaft,” “Abschied”).

Such mastery and synergy make this disc an ideal Wolf sampler (or intro), more successful in my view than Fischer–Dieskau’s early ’50s Mörike selections (mostly with pianist Hertha Klust) or the complete 1973 recording of all 53 songs with Daniel Barenboim. This Richter collaboration is a fine complement to the baritone’s complete 1959 recording opposite the more Apollonian Gerald Moore (a version reissued by EMI only in part, in 2010). The younger voice is a little brighter, and Moore is more scrupulous in some details (like the sforzando markings) and more overtly Schubertian in the slightly old-fashioned genre piece “Fussreise” (about a ramble in the country) with its delicate embellishments, pliant walking rhythm and riveting modulations. That sense of history, based on intimate knowledge of the song literature as a whole, is not palpable with Richter. But luckily there’s no need to choose between these two partial versions of the Mörike-Lieder, each unique in its way. —David J. Baker

La collaborazione tra Fischer-Dieskau e Richter iniziò ad Aldeburgh nel 1965, per il festival fondato dal loro comune amico Benjamin Britten. Questo straordinario disco documenta esecuzioni ispirate, brucianti, ad altissimo grado di intensità emotiva che lo rendono senza dubbio una tra le migliori incisioni liederistiche di tutti i tempi, un capolavoro assoluto di quelli che ogni appassionato di questo genere artistico dovrebbe conoscere e meditare a fondo. Alcuni anni più tardi, il grande pianista russo ricordava quella serata a Innsbruck così:

“On this occasion it seems as though we really entered into the spirit of these songs; we’d rehearsed sufficiently and felt not only confidence, but real friendship towards each other.”

Attenzione senza compromessi ai dettagli e passionalità spinta al massimo grado sono le caratteristiche di questa esecuzione, assolutamente straordinaria negli esiti scaturiti dall’ incontro fra due personalità musicali di questo livello.

Con questa meravigliosa interpretazione chiudo il post, augurandovi buon ascolto e dandovi appuntamento alle prossime puntate della rubrica.

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Pubblicato da

mozart2006

Teacher, freelance musical journalist and blogger

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