Interpretare il Lied – “Du bist die Ruh” D. 776 di Franz Schubert

“Franz Schubert hat eine Welt von Poesie in Musik verwandelt.
Er hat das Kunstlied auf eine bis dahin nicht gekannte Höhe
geführt und gezeigt, was alle Kunst ist:
Steigerung, Konzentration, ein in die reinste Form Gegossenes.”
– Dietrich Fischer-Dieskau, Auf den Spuren der Schubert-Lieder,
Brockhaus, Wiesbaden, 1971, p. 9.

Le circostanze attuali mi hanno portato alla decisione di riprendere la serie dei miei post dedicati all’ interpretazione liederistica comparata, anche in considerazione del grande successo che questa rubrica ha sempre avuto, come testimonia il numero sempre crescente di accessi ai post precedenti, che anche a distanza di anni dalla loro pubblicazione continuano a essere tuttora visitati da un gran numero di lettori. Sono da sempre un appassionato studioso del Lied, che considero una tra le più alte espressioni della letteratura musicale classica e l’ analisi comparata delle interpretazioni è secondo me di grande utilità per arrivare a capire compiutamente tutti i significati e le sfumature espressive recondite di questi brani.

Il Lied che ho scelto come tema di questo post è Du bist die Ruh, D. 766, uno tra i più alti esiti artistici nella produzione di Franz Schubert. Si tratta di un brano composto nel 1823 su un testo di Friedrich Rückert (1788-1866) poeta e filologo originario della Franken il cui nome è noto agli appassionati di oggi soprattutto per i suoi testi musicati da Gustav Mahler. La poesia fu pubblicata nella raccolta Östliche Rosen, del 1822. Per quanto riguarda il contenuto del testo, Rückert invita la poesia, che è per lui l’ unica fonte di gioia, a vivere dentro di lui e, proiettandolo in una dimensione trascendente, a scacciare le preoccupazioni della vita terrena.

Ecco il testo poetico:

Du bist die Ruh,
Der Friede mild,
Die Sehnsucht du,
Und was sie stillt.

Ich weihe dir
Voll Lust und Schmerz
Zur Wohnung hier
Mein Aug’ und Herz.

Kehr’ ein bei mi,
Und schließe du
Still hinter dir
Die Pforten zu.

Treib andern Schmerz
Aus dieser Brust.
Voll sey dies Herz
Von deiner Lust.

Dies Augenzelt
Von deinem Glanz
Allein erhellt,
O füll’ es ganz.

Di seguito, la traduzione italiana di Pietro Soresina

Tu sei la pace,
la dolce tranquillità,
sei la nostalgia,
e ciò che l’ appaga.

A te io consacro
piena di gioia e dolore,
quale dimora
gli occhi e il cuore.

Entra in me
e richiudi
in silenzio dietro a te
la porta.

Allontana il dolore
da questo petto!
Pieno sia questo cuore
della tua letizia.

Questo sguardo
dal tuo solo splendore
riempilo tutto!

Seguendo la consueta forma di questa rubrica, che i lettori affezionati conoscono bene, veniamo adesso ai contributi critici. Iniziamo da questa breve ma interessante descrizione del pezzo fatta dal baritono Christian Gerhaher, uno tra i più accreditati interpreti liederistici del nostro tempo, in un’ intervista concessa alla rivista online pizzicato:

In der Relation Dichter-Komponist ist unbedingt Friedrich Rückert zu nennen. Für mich ist er kein schwacher Dichter, aber manche Leute finden ihn vielleicht nachrangig. Er hat irrsinnig viele Gedichte geschrieben, und irrsinnig viele seiner Gedichte wurden von irrsinnig vielen Komponisten vertont. Das geschah gewiss nicht ohne Grund. Nehmen wir von Schubert ‘Du bist die Ruh’, sicherlich eines der besten Lieder der ganzen Liedgeschichte: Das dem Lied zugrunde liegende Gedicht ist nichts Besonderes, aber in Schuberts Fantasie wird es grandios. Warum? Es ist ein Gedicht, das Struktur mitbringt! Friedrich Rückert war vielleicht der virtuoseste Beherrscher aller Gedichtsformen, ein Dichter, dem es mehr um Struktur und Dichtungstechnik ging als um Inhalte. Weil das Kunstlied im Gegensatz zur Symphonie oder zum Quartett relativ formschwach ist, bietet sich Rückerts formstarke Dichtung zur Vertonung regelrecht an. Und so entstanden dann Lieder wie ‘Du bist die Ruh’, ein fantastisches Kunstwerk, dem sich eigentlich keiner entziehen kann, weder intellektuell noch sinnlich.

Di grande interesse è questa dettagliata analisi scritta dal pianista e musicologo Graham Johnson per le note di accompagnamento della sua integrale liederistica schubertiana registrata per l’ etichetta Hyperion:

This is one of the most famous songs in the world, and also one of the most difficult to sing. The playing of it, whilst not requiring a virtuoso technique, calls for great control of colour and touch, as well as evenness of rhythm. As with Lachen und Weinen, composed at the same time, the song has become such a classic that it is easy to forget the oriental inspiration behind the poem, something written into the music by a composer supremely sensitive to literary background. Du bist die Ruh has such inner poise that it suggests a transcendental religious experience unfolding in the solemn, meditative time-scale that one associates with the rituals of the east. The setting is extremely moving, but it sometimes seems not to move at all: this tempo (a slow 3/8) makes something deliberately repetitive, even monotonous, of the music—a chant or mantra, a litany of patience and humility which hymns long-lasting love and the steady-breathed span of an enduring relationship. Thus the text combines two of the poet’s preoccupations, for Rückert was not only an expert on eastern literature, he was an ardent spokesman for marriage and family life. This is what appealed in Rückert’s work to Schumann as he dreamed of his bride: Du meine Seele, du mein Herz became the dedicatory song of Myrthen, and both the Liebesfrühling and Minnespiel cycles burnished the image of Robert and Clara as an ideal couple.

What Schumann attained in his private life was never to be Schubert’s lot, but in this heavenly music we glimpse the extent of the composer’s own longing for emotional security, for the rapture and safety of a committed relationship. Du bist die Ruh is as much a prayer as a lovesong, but there is nothing in the music for this madonna which suggests the Catholic faith of Schubert’s fathers. A love of this depth is something distant and mystical in the composer’s eyes, something not to be found in Vienna, and the faraway Orient is the ideal locale for such a fantasy. The poem unleashes all Schubert’s tenderness, a powerful gentleness which marries sensuality and idealism in a way that recalls the sublime coda of the first of the two Suleika songs, a miracle of eroticism married to idealism. On a less exalted plane perhaps, Geheimes, Versunken, and the part-solo, part-choral Im Gegenwärtigen Vergangenes also come to mind as eastern evocations, all the more remarkable for being based on imagination rather than experience. Sadly, the composer’s own recent experiences of love had brought him anything but peace and reassurance.

The extended seven-bar Vorspiel is an extraordinary achievement. The two hands of the pianist embark on their pilgrimage as they meet in the middle of the keyboard, the left marking out a gently pulsating rhythm in quavers, the right in evenly spaced semiquavers which oscillate back and forth (they must be handled with infinite care by the pianist) as they trace the ghost of a melody. This music will soon serve as the basis of the song’s accompaniment, but the slow-moving harmony suggests a gradually opening flower, or perhaps a calm vista which spreads itself before our gaze. The hands gradually move further apart; after three bars, two-part writing blossoms into three parts, and then five; the rocking semiquavers move to the left hand, and longer note-values transfer to the right; dotted crotchets seem to aspire heavenward as a sequence of lofty suspensions leads to a return to the E flat major (in the original key) of the song’s opening. In these bars nothing much has seemed to happen on paper, and yet, in terms of sound and mood, and in typically Schubertian fashion, the composer has conjured something visionary and sacred.

The poem is in five strophes and the song grows like an exotic plant, reproducing first its smallest cells which then become incorporated into an ever larger organism—a musical version of Goethe’s Die Metamorphose des Pflanzen. Thus the music for the first two lines of the poem is almost identical (a single note is changed) to that of the third and fourth, and the same applies to the different music of the next verse. But it is these two strophes, taken together, which make the first complete musical verse of the song. This larger structure is in turn repeated, with its smaller internal repetitions, to make a second musical verse. It is this organic architecture which makes everything in this music sound inevitable and pre-ordained. Four strophes are used to make two more-or-less identical musical verses, and the fifth is repeated to give the impression of a text of even-numbered strophes. This ensures a perfectly balanced shape, a symmetry based on a masterly use of repetition which marks out Du bist die Ruh as a companion piece to Lachen und Weinen, an impression strengthened by their shared use of the ‘oriental’ flattened sixth. The melodic shapes of both songs are extremely simple, yet instantly memorable: in Du bist die Ruh an ascent of a tone, a stretch of a third up to E flat, a dip to the leading note and a beatific return to the tonic.

As in Lachen und Weinen, the first four bars of the vocal line are instantly repeated. In this case, the repetition of the same music for the poem’s third and fourth line (‘Die Sehnsucht du und was sie stillt’) seems an apt metaphor for constancy. The composite mood of the three key words ‘Ruh’, ‘Friede’ and ‘mild’ is perfectly captured. Then a trace of unstilled ‘Sehnsucht’ is suggested by the diminished chord harmony under ‘Ich weihe dir’, a new fragment of melody this, where the lingering passing note on the word ‘dir’ is tenderness itself. The phrase for ‘Voll Lust und Schmerz’, a miniature echo of the idea of unity in contrast in Lachen und Weinen, is once again a mixture of diminished and major key harmonies. The persistent movement of slowly flowing semiquavers is sometimes broken by dotted rhythms in the vocal line (at ‘und Schmerz’ for example), a bel canto device which is here harnessed to suggest something far more restrained than an Italianate sob: a voice which momentarily hesitates, lingering on a note as if suddenly caught by emotion.

The third and fourth lines of the poem’s first strophe have been musical repeats of the first two, and there is a similar pattern of internal repetition in the second strophe. Although at first glance the music for ‘Ich weihe dir voll Lust und Schmerz’ seems identical to that for ‘Zur Wohnung hier mein Aug’ und Herz’, there is a crucial difference. ‘Voll’ is sung on an A natural as part of a diminished chord, but the corresponding moment in the next phrase (‘Mein Aug’ und Herz’) is harmonised by the first inversion of A flat major. This is followed by the first inversion of E flat, a plagal progression which adds a sacred tone to the idea of the lover’s consecration of his eyes and heart. This resolution, the difference between that slightly unsettled A natural and the consoling A flat a semitone lower, is an analogue for the solving of problems, the allaying of fears. The seal of immortality is placed on the musical phrase by an extra tag of two bars where ‘Mein Aug’ und Herz’ is repeated like a murmured blessing, a marvellous touch; this begins a third lower (the music’s tessitura sinks as if peacefully reassured) and leads back to the tonic key. The drooping intervals we hear both times on the word ‘Herz’ are like a bow, indicative of the lover’s self-abasement in the presence of the beloved.

The five-bar interlude ponders the depth of these emotions; the tessitura of the piano writing goes deeper than anything so far, octaves between the hands are portentously introspective and add a note of turbulence: this passage allows us to hear how unhappy and lost the singer would be without his beloved companion. Perhaps they recall the restless person he had been without her, or perhaps they are saying ‘What have I done to deserve this luck?’ Schubert used the poem’s first line as his title, but Rückert later titled the poem Kehr ein bei mir (‘Stay with me’) which may imply that the poet envisaged this lyric as being a plea for reconciliation. Once again, the repetition of small musical cells is the secret behind the music’s strength. The interlude’s third bar is a repeat of the first; the fourth bar is reworking of the ‘Mein Aug’ und Herz’ melody, this time transposed into the tonic key.

As has already been pointed out, the next musical verse (the third and fourth of Rückert’s strophes) is an almost exact repetition of the first. Schubert had conceived his music for the opening words, and the subsequent text does not fit quite as well. Here it is not a question of mood but of such practicalities as breath control: the enjambment of the meaning of ‘Und schliesse du’, ‘Still hinter dir’ and ‘Die Pforten zu’ offers quite a challenge to the singer’s technique. Ideally, this sentence should be sung without a breath: ‘closing … quietly behind you … the door’ needs no interruption as a single thought, although it is all but impossible to achieve this in a performance in this tempo. Otherwise there is only the slight change of inflection for the word ‘dies’ (a D instead of a C) in the phrase ‘Voll sei dies Herz’. The punctilious word-setter in Schubert cannot resist heightening the note by one degree as if to point out the singularity of this, the lover’s heart. We then have another chance to hear the interlude which has separated the two musical verses.

What Schubert now has up sleeve is nothing short of miraculous. However beautiful the song has been up to this point, nothing prepares us for the revelations of the third musical verse. For one bar (for the four syllables of ‘Dies Augen …’) we might be fooled into thinking that we have a repeat of what has gone before in the first two verses, and the song would still have been famous. But everything changes on ‘Zelt’ (tent), part of the compound noun ‘Augenzelt’, Rückert’s newly minted oriental metaphor for a ‘tent of eyes’. In this temple-like enclosure the beloved’s gaze protects, cradles, enshrines, illuminates the life of the enraptured singer. The syllable ‘zelt’ moves to a C flat: in this way the key of E flat major cedes to a first inversion of C flat major. It is as if we have embarked on an excursion to the moon, our magic carpet irradiated by starlight. The vocal line rises in steady degrees up the stave, a journey of some peril for the singer where the poem’s heartfelt aspiration is built into the technical challenge. The sumptuous harmonic progression is through ever flatter keys—G flat major for ‘deinem’, the root position of C flat major for ‘Glanz’, and back to B flat major for ‘allein’. All through this passage, the piano writing is made ever more heartfelt by telling suspensions in the inner voices of the right-hand stave. This musical wonder is crowned by one of the composer’s most famous top notes. The word ‘erhellt’, thoroughly in keeping with the brightness of its meaning, is set to a high F (on B flat major) moving to a G (E flat7) where the note is a full dotted crotchet. Even this is not testing enough. There is another, even higher, dotted crotchet for the singer to cope with as the syllable ‘hellt’ slips up a semitone to an A flat. The quiet, introspective mood of the song is flooded with grandeur, as if by the light of religious revelation. A whole bar of silence is now called for—an unforgettable, somewhat eerie effect—and for ‘O füll’ es ganz’ we return to the music of blessing that has concluded each of the previous two verses, despite the fact that we are only half way through this one.

We remember that Rückert has provided only five strophes, and Schubert needs six to complete his musical structure. No matter; he simply repeats the words of the fifth strophe to round off his third musical verse. But what a repetition, in this song of many repetitions! The words are the same as is the music (with the exception of a higher variant on ‘deinem’ in the third bar which Mandyczewski did not believe in but which has become accepted performing practice because it is in the ubiquitous Peters Edition) and the ascending scale is just as moving and majestic as before. But the second brave high A flat on the same word (‘erhellt’) is not so much famous as notorious. This is because the composer appears to ask for a diminuendo on it, in contrast to the continuing forte of the first time. But has he really? Schubert’s flamboyant way of writing an accent is uncomfortably similar to the hairpin sign for a diminuendo, and leaves open the question of whether or not this taxing change of colour high in the stave is really a requirement. The Neue Schubert Ausgabe opts for a simple accent, the Gesamtausgabe marks both high notes in the same way, but so familiar is this diminuendo, fixed for more than a century in the Peters Edition, that most singers still attempt it. It is, in any case, a beautiful effect.

After another bar’s silence the ‘blessing’ music returns for a fervent repetition of ‘O füll’ es ganz’. This time this music is enriched by beautiful echoes of the vocal line in the accompaniment, first high in the stave, and then, as the song comes to its peaceful end, an octave lower. The composer has seemed to save up this felicitous effect until the last moments, but at this level of inspiration he has no need to be thrifty with his ideas. In this song we have a boundless imagination constrained not by any poverty of invention, but by the fascinating challenge of making the most out of the least: the whole of this song seems to have sprung from a single seed. If 1823 was the year of the cycle (Die schöne Müllerin) the composer here shows himself master of organic recycling within a single song.

from notes by Graham Johnson © 2000

Dal punto di vista strutturale il Lied, in tonalità originale di mi bemolle maggiore, è composto seguendo l’ antica forma del Bar, originariamente sterben Barform, codificata dalla corporazione dei Meistersinger sul modello poetico medievale dei Minnesänger. Le prime quattro strofe in forma AA-B costituiscono esattamente una sequenta di Bar formati da un Aufgesang seguito da un Abgesang. Ad essi fà seguito una sezione conclusiva ripetuta due volte, in un crescendo espressivo che trova il suo climax sui due la bemolle della frase Allein erhellt. Il pezzo è in ritmo ternario e tempo Larghetto, la tessitura vocale non è molto impegnativa ma la linea melodica priva di cesure richiede all’ esecutore un perfetto controllo del legato e del respiro, oltre alla chiarezza definita della pronuncia che è un requisito essenziale per i cantanti che si misurano con questo repertorio.

Veniamo adesso agli ascolti che ho scelto. Du bist die Ruh è uno tra i Lieder schubertiani più conosciuti ed è stato inciso da quasi tutti i cantanti più celebri del mondo vocale di lingua tedesca. Tra le quaranta o cinquanta versioni che ho ascoltato durante la preparazione di questo post, ne ho scelte otto che per varie ragioni ritengo particolarmente significative. Iniziamo con le voci femminili, a partire da quella di Elisabeth Schumann (1888 – 1952). La cantante di Merseburg, che per i suoi meriti artistici fu la prima donna ad essere nominata Ehrenmitglied dei Wiener Philharmoniker, in questa registrazione del 1932 è accompagnata al piano da Karl Alwin.

C’ è davvero ben poco da rimarcare su questo esempio di classe assoluta esibita da una cantante che va considerata senza il minimo dubbio tra i massimi interpreti liederistici di ogni epoca. L’ eleganza squisita nel porgere la frase, gli splendidi colori vocali e il tono complessivo che rende alla perfezione l’ atmosfera estatica e sognante evocata dal testo rendono questa esecuzione un modello assoluto di riferimento.

Lisa Della Casa (1919-2012) è una tra le mie liederiste predilette e le sue esecuzioni sono state da me più volte citate nei precedenti post di questa rubrica. Ecco la sua versione, da un disco inciso nel 1957 insieme al pianista Karl Hudez.

Timbro prezioso, dizione scolpita e raffinata, fluidità del legato e fraseggio di concentrata intensità sono le caratteristiche peculiari dell’ arte vocale esibita dal soprano svizzero nelle sue interpretazioni liederistiche, a me particolarmente care sin da quando ho iniziato a studiare seriamente questa musica. In questo brano, la Della Casa mette in mostra tutte le sue qualità di fraseggiatrice raffinatissima, con un accento cesellato nei minimi particolari e un tono espressivo di trasognato incanto perfettamente appropriato e realizzato con una minuziosa cura dei dettagli.

La terza voce femminile da me scelta è quella di Teresa Stich-Randall (1927-2007) cantante statunitense originaria del Connecticut scoperta da Arturo Toscanini, che la volle come Nannetta nella sua incisione discografica del Falstaff. Nel prosieguo della sua carriera la Stich-Randall si stabilì  in Europa dove divenne una presenza fissa alla Wiener Staatsoper, al Salzburger Festspiele e ad Aix-en-Provence come interprete acclamata del repertorio mozartiano e di ruoli come Sophie del Rosenkavalier, inciso nella leggendaria produzione EMI del 1956 accanto ad Elisabeth Schwarzkopf e Christa Ludwig sotto la direzione di Herbert von Karajan. Nel 1962 la cantante americana venne insignita del titolo di Kammersänger dalla Wiener Staatsoper e nel medesimo anno realizzò questa registrazione insieme alla pianista Jacqueline Bonneau.

La Stich-Randall prende un tempo molto comodo, che le dà la possibilità di mettere in risalto la perfezione strumentale del suo legato, di una purezza e scorrevolezza quasi strumentali, oltre a un fraseggio di grande nobiltà e castigatezza espressiva. Da sottolineare anche la squisita morbidezza delle mezzevoci in una linea vocale di assoluta perfezione. Ascoltate come la voce sale fino al la bemolle nelle due strofe conclusive, con una cavata che evoca quella di uno struggente violino.

Veniamo adesso alle voci maschili, iniziando con Karl Erb (1877-1958) tenore nativo di Ravensburg che fu uno tra i più grandi interpreti di ruoli concertistici come l’ Evangelista nelle Passioni di Bach oltre che protagonista nella prima esecuzione assoluta del Palestrina di Hans Pfitzner. Erb, che era il marito della grandissima Maria Ivogün, fu un cantante di grande intelligenza e personalità, amico di grandi musicisti come Pfitzner e Wilhelm Furtwängler, colto e raffinato al punto di essere citato da Thomas Mann nel romanzo Doktor Faustus come interprete dell’ oratorio Apocalypsis cum figuris scritto dal protagonista Adrian Leverkühn. Ecco la sua incisione, effettuata nel 1939 insieme a Bruno Seidler Winkler al pianoforte.

Karl Erb era stato un autodidatta, ma la sua tecnica si dimostra impeccabile e davvero di altissima scuola. Da sottolineare anche la squisita, impeccabile raffinatezza della dizione: pronunciato in questo modo, il tedesco diventa una lingua musicalissima.

Veniamo adesso a un ascolto che per me ha costituito una sorpresa. Non avevo finora mai sentito parlare di Roland Hayes (1877-1977) che fu uno tra i primi cantanti di colore, insieme a Paul Robeson, Marian Anderson e Dorothy Maynor, a rompere la barriera della segregazione razziale nelle sale concertistiche degli Stati Uniti. Nato in Georgia da una famiglia di agricoltori nella stessa fattoria in cui sua madre era stata una schiava, Roland Hayes come tutti i cantanti della sua razza si era formato musicalmente con gli spirituals nelle funzioni religiose. Come lui stesso raccontò anni dopo:

“…one day a pianist came to our church in Chattanooga, and I, as a choir member, was asked to sing a solo with him. The pianist liked my voice, and he took me in hand and introduced me to phonograph records by Caruso. That opened the heavens for me. The beauty of what could be done with the voice just overwhelmed me”.

Nessuna istituzione concertistica avrebbe mai scritturato un cantante di colore ma Hayes, lavorando e risparmiando, riuscì a noleggiare la Boston Symphony Hall per un concerto che gli aprì le porte di una carriera notevolissima. Nel 1920 iniziò una tournée in Europa e dopo il grande successo dei suoi concerti a Londra fu addirittura invitato ad esibirsi per il re e la regina a Buckingham Palace, in uno dei concerti di corte chiamati Command Performances. Nel 1923 ritornò negli USA, infrangendo definitivamente la barriera razziale con una serie di esibizioni in tutte le più grandi sale concertistiche del paese, che per suo espresso desiderio avvenivano davanti a un pubblico integrato e con prezzi d’ ingresso moderati. Roland Hayes non cessò mai di promuovere e sostenere i cantanti di colore come Leontyne Price e William Warfield, oltre a dedicarsi alla revisione e pubblicazione del repertorio spiritual. Nei suoi programmi da concerto, oltre alle melodie popolari, Hayes includeva anche i Lieder di Schubert. Ecco la sua registrazione, effettuata nel 1927 con Reginald Boardman.

Oltre alla linea vocale assolutamente impeccabile, colpisce in questa esecuzione il perfetto accento viennese, probabilmente appreso da una ragazza originaria della Boemia con cui Hayes ebbe una lunga relazione.

Veniamo adesso ad Hans Hotter (1909-2003) il Bassbariton di Offenbach passato alla storia come il più grande Wotan del dopoguerra. Oltre che interprete wagneriano di riferimento assoluto, Hotter fu liederista di altissimo livello, come testimoniano le sue incisioni della schubertiana Winterreise, considerate dagli appassionati tra le migliori della discografia. Ascoltiamo Hotter in questa versione incisa insieme al pianista Hans Altmann nel 1952.

Magnifica è come sempre la capacità di Hotter di dominare perfettamente la dinamica e di piegare la voce a sfumature sottilissime, una cosa assai difficile per una voce di tale densità e consistenza. Anche qui il tempo comodo, più lento rispetto al normale, è sfruttato dal cantante per mettere in risalto la scorrevolezza di un legato che evoca il maestoso scorrere di un grande fiume.

Un cantante che non avevo finora mai citato in questa rubrica è Gérard Souzay (1918-2004) che fu il più accreditato interprete francese del repertorio vocale cameristico nella generazione successiva a quella dei grandissimi Charles Panzera e Pierre Bernac. Ascoltiamolo in questa incisione del 1954 insieme a Dalton Baldwin, pianista che fu uno fra i più illustri accompagnatori liederistici e suo partner fisso per tutta la carriera.

Souzay, che aveva studiato a Parigi con il grande Vanni Marcoux, si era perfezionato nel repertorio tedesco con una vera e propria leggenda come Lotte Lehmann e i risultati sono evidenti in un fraseggio di grande raffinatezza e ricco di splendide sfumature espressive. Come scrisse il quotidiano The Guardian in un necrologio pubblicato subito dopo la morte dell’ artista:

“the basis of his popularity in recital lay in his easily produced, vibrant, warm baritone. It was used by its owner with an innate sensibility and an unfaltering sense of style. His attractive art was founded, above all, on a very French approach, at once balanced and urbane, yet inwardly poetic”.

Chiudiamo la serie delle voci maschili con una voce dei nostri tempi: quella di Christian Gerhaher (1969) probabilmente il più completo interprete liederistico attivo sulle scene della nostra epoca. Ecco la sua esecuzione incisa nel 2005 con Gerold Huber, suo partner pianistico fin dagli esordi.

Ho avuto molte volte occasione di parlare del baritono monacense, per me uno tra i migliori cantanti del nostro tempo oltre che un artista di rara intelligenza e sensibilità come dimostrano le sue parole a proposito di questo Lied, che ho citato in apertura del post. Anche in questa esecuzione Gerhaher ci offre uno splendido saggio di fraseggio intenso, concentrazione espressiva e scrupolosa attenzione nel sottolineare tutte le minime sfumature del testo, trovando accenti ispirati e raffinatezze dinamiche davvero eccellenti.

Arrivati al momento di concludere, quelli che in passato hanno seguito questa rubrica sanno che io non faccio mai classifiche. Tra esecuzioni di tale livello, la scelta dipende solo dal gusto personale. Avremo occasione di parlarne ulteriormente, visto che intendo proseguire anche in futuro questa serie di post.


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