Antonio Juvarra – La “maschera” di Alfredo Kraus e l’ “affondo” di Marcello Del Monaco

Ricevo e pubblico il consueto articolo mensile di Antonio Juvarra, dedicato questo mese all’ analisi di due video. Grazie come sempre ad Antonio per la collaborazione e buona lettura a tutti.

LA ‘MASCHERA’ DI ALFREDO KRAUS E L’ ‘AFFONDO’ DI MARCELLO DEL MONACO

La ‘maschera’ è quell’ entità magico-acustico-anatomica, inventata dai foniatri nella seconda metà dell’ Ottocento per evocare la qualità acustica che i belcantisti chiamavano “limpidezza”, “natural chiarezza e facilità”, “vera e chiara posizione”, ossia quella perfetta sintonizzazione del suono, che nel centro della voce si manifesta come brillantezza naturale del suono e nella zona acuta come squillo, ed è associata sempre a un senso di fluidità, facilità dell’emissione (che non esclude la potenza del suono) e di galleggiamento del suono al livello di una linea alta IMMAGINARIA, che è approssimativamente sopra il piano della bocca e sotto quello degli occhi. Questa ‘linea di galleggiamento’ del vero suono ‘alto’ è, in primo luogo, una percezione più mentale che fisica, e in secondo luogo è un dato di partenza e non qualcosa da ‘raggiungere’, magari dal basso. Di conseguenza non si sposta mai, né verso il basso né vero l’alto, come invece sembrava pensare Kraus come teorico del canto, e questo è anche il vero e solo significato plausibile del concetto di “posizione unica” nel canto.

La brillantezza del suono è sempre stata un possesso naturale di Alfredo Kraus. Questo fino al giorno in cui il grande tenore spagnolo si pose il problema (superfluo) di quale fosse la sua causa ‘scientifica’, incappando così non nella scienza, ma nella paleo-scienza, che è quella ‘scienza’ che ha partorito la bufala delle cavità nasali e paranasali come cavità di amplificazione del suono, per scoprire poi (recente colpo di scena!) che invece queste sono, al contrario, cavità di assorbimento del suono, in sostanza che esse fungono non da amplificatore, ma da sordina della voce. Le teorie tecnico-vocali che Kraus ha elaborato sulla scorta di questa pseudo-scienza foniatrica, non hanno determinato conseguenze negative sulla sua capacità di cantare (eccezion fatta per una certa nasalizzazione del timbro) ma ne hanno determinate invece sulla sua attività di insegnante, come dimostra questo video di una sua masterclass.

Il problema causato dalla credenza nell’ entità fantastica chiamata ‘maschera’ non è tanto un problema del cantante (soprattutto se, come nel caso di Kraus, la sua è una voce naturale), quanto degli allievi del cantante in questione. Infatti, nonostante il ciarpame retorico, che occorre sorbirsi ogni giorno, sul canto come ‘fare’ e non come ‘dire’, il cantante che voglia insegnare (e non solo cantare) dovrà per forza DIRE (altrimenti per imparare a cantare basterebbe andare su YouTube a vedere Beniamino Gigli e Tito Schipa che cantano) e il dire presuppone che si dicano cose congruenti logicamente tra loro. Da questo punto di vista, nelle sue masterclass Kraus non riesce a evitare clamorosi cortocircuiti logici, primo tra tutti quello (testimoniato da questo video), secondo cui “nel canto la vocale ‘U’ non esiste, ed esiste un unico suono per la ‘A’ e per la ‘O’” (che sarebbe una ‘A’ scura…), affermazioni surreali, il cui equivalente pittorico sarebbe l’affermazione che il colore blu non esiste e che esiste un colore unico per il giallo e l’ arancione…

Gli inconvenienti pratici cui darebbe luogo la teoria di Kraus, se effettivamente applicata, sono evidenti e le relative obiezioni altrettanto: quindi Radames non avrebbe sognato un poetico e fantastico “trono vicino al sOl”, ma un più prosaico e astruso “trono vicino al sAl”? E l’ autore della TOsca avrebbe dunque scelto per la sua protagonista il romanticissimo nome di TAsca? Mentre invece Madama Butterfly, esclamando con entusiasmo e fede (più che “sicura”, cieca..) non “L’aspettO!!!”, ma “L’aspettA!!!”, ovviamente pensava alla signora Pinkerton, preoccupata com’ era che coronasse il suo sogno d’amore col suo (di Butterfly) uomo (anzi “uama” secondo la nuova ‘fonetica operistica’ di Alfredo Kraus…). Il secondo cortocircuito logico (in questo caso doppio) cui assistiamo nelle sue masterclass, come questa, oceanica, tenuta a Roma, ha luogo quando Kraus dice a un’ allieva: “il secondo suono, che è una O, deve immaginarlo più in alto del primo, perché la O tende ad andare indietro”, frase che presuppone che esistano vocali per loro natura difettose, che hanno bisogno di essere corrette, e che, ammesso per assurdo che questo difetto consista nel fatto di “andare indietro”, la sua correzione sia rappresentata non (eventualmente) dal portarla avanti (dal momento che il suo presunto errore era stato individuato nel suo essere “indietro”), ma “più in alto” (??). In realtà la O non ha nessun bisogno né di essere portata “avanti”, dato che per sua natura è una vocale posteriore, né, tanto meno, ha bisogno di essere portata ancora più in alto, dato che il cosiddetto ‘suono alto’ è un dato di partenza, che permane immutato, ossia che non scende né sale ulteriormente (esattamente come una nave non si solleva mai al di sopra della linea di galleggiamento e nemmeno scende mai al di sotto di essa), altrimenti la voce verrebbe sradicata dal suo collegamento con l’ appoggio e si schiaccerebbe. Del tutto fuorviante pertanto risulta il consiglio di Kraus, rivolto a questa allieva, di portare “il suono tanto più in alto, quanto più il suono è acuto”, che è un vero e proprio invito all’ auto-impiccagione (i laringomani del canto, nel sentire questa uscita di Kraus, si saranno giustamente stracciate le vesti).

Nella sua introduzione alla masterclass del 1994 a Torino, Kraus fa emergere in maniera ancora più eclatante le contraddizioni delle sue teorie, affermando:

“Più il suono è avanti, più è vicino alle orecchie di chi ascolta. Più il suono è avanti, più è nella maschera, che è il risuonatore della voce. La gola non è un risuonatore. (….) La vocale ‘I” è la vocale più avanti, quindi è la più in maschera; è la vocale che ha più frequenze ed è la più timbrata. Lo studio del canto quindi consiste in niente altro che nel mettere tutti i suoni nel punto dove si sente la ‘I’ ”.

Ci troviamo qui nel cuore delle moderne teorie didattiche del canto, uno dei cui dogmi (che viene riproposto da molti insegnanti, tra cui la Freni nelle sue masterclass) è quello per cui il suono dovrebbe essere sempre tenuto o portato ‘avanti’ per evitare il rischio che sia risucchiato ‘indietro’ dal ‘buco nero’ della gola, considerata da Kraus non come una cavità di risonanza legittima, ma addirittura come una cavità di assorbimento del suono. Per Kraus, dunque, la vocale ‘I’, in quanto vocale anteriore, è la vocale più “timbrata” e “con più frequenze”, motivo per cui tutte le vocali dovrebbero essere portate avanti nella posizione della ‘I’, teoria questa clamorosamente anti-fonetica e anti-acustica, che equivarrebbe al prescrivere a un pittore di portare il colore blu verso il giallo. Gli insegnanti (come Kraus e la Freni) che idealizzano il suono ‘avanti’ e demonizzano il suono ‘indietro’, dimenticano che PER NATURA esistono vocali, come la ‘I’ e la ‘E’, che sono avanti, ma esistono anche altre vocali, come la ‘O’ e la ‘U’, che invece sono indietro, ma che non per questo sono ‘cattive’ rispetto alle altre. Quelli che attribuiscono alle vocali anteriori virtù magiche di amplificazione del suono, dovrebbero anche chiedersi perché, ammesso che questo sia vero, poi succede che, essendo usciti dalle teorie utopiche e rientrati nella realtà, se dicono una frase come “vieni qui!”, questa sia percepita esattamente alla stessa intensità sonora della frase “buon giorno!” e non più forte o “con più frequenze”. Dovrebbero anche chiedersi da dove la voce attinga la rotondità del suono, una volta assolutizzata la dimensione frontale e demonizzata la terza dimensione spaziale dell’indietro. In altre parole, se è vero (come è vero) che la brillantezza del suono è generata dalla cavità di risonanza della bocca, è anche vero che la rotondità del suono è generata invece dalla cavità di risonanza della gola, e il lavoro del cantante consisterà quindi nel trovare l’ equilibrio acustico-risonanziale tra questi due spazi di risonanza, senza che nessuno dei due prevalga sull’ altro. A confermare indirettamente l’insensatezza di queste tecnico-vocali è anche una cantante che è l’ emblema stesso del belcanto novecentesco, Maria Callas, la quale in una lettera indirizzata alla sua maestra Elvira de Hidalgo, così scrive testualmente:

“Suggerimenti come quelli di cantare PIU’ SU, più leggero e di puntare la voce nel naso per arrivare su sono tutte stupidaggini.”

Cancellata quindi l’ idea della ‘maschera’ come magica cavità di risonanza da raggiungere (o dove portare il suono) e di un’altezza ‘variabile’ in rapporto all’ altezza tonale, che cosa rimane di valido nelle teorie esposte da Kraus in questa masterclass? Rimane valida l’ idea di quello che io chiamo ‘asse orizzontale della brillantezza naturale’, con cui mi riferisco al fatto che, essendo la fonte reale della brillantezza la cavità della bocca (che è orizzontale), questa qualità del suono potrà essere utilmente evocata e mantenuta dal cantante NON pensando di portare avanti o sempre più in alto il suono (nel qual caso perderà la rotondità e l’ appoggio), ma facilitando con un lieve sorriso interno lo svolgersi del movimento dell’ articolazione naturale, che avviene orizzontalmente e non verticalmente, e assecondando l’ apertura progressiva della gola, che dal cantante viene percepita come qualcosa che si svolge anch’ esso orizzontalmente (Pertile parlava di “gola larga”, mentre Kraus analogamente invita l’ allieva ad “allargare” in senso orizzontale lo spazio di risonanza). A questo ‘senso orizzontale’ (che coinvolge anche l’ apertura della gola) Kraus fa continuamente riferimento in questa masterclass anche con la gestualità. Per altro si tratta di qualcosa che può avere dei riflessi all’ esterno, ma che NON nasce all’ esterno, come pensa Kraus quando invita l’ allieva a sorridere esternamente ed alzare gli zigomi (tutte manovre che chiudono la gola), ma nasce all’ interno, nello spazio di risonanza bicamerale bocca-gola. In questo senso va quindi interpretato anche il suo discorso della ‘orizzontalizzazione’ della vocale O, che, esposto in questi termini, ovviamente è sbagliato perché implica l’ alterazione genetica di una vocale, ma che ritrova il suo vero significato, se si pensa di inserire la vocale O (come tutte le altre vocali) nel movimento naturalmente ‘orizzontale-circolare’ dell’ articolazione parlata naturale, vero generatore di quella qualità del suono che nel centro della voce è chiamato brillantezza e nella zona acuta è chiamato ‘squillo’, ‘punta del suono’ e ‘metallo’.

II

L’ affondo, esposto qui nelle sue caratteristiche strutturali essenziali (la “laringe fonda” e il “suono raccolto”) da Marcello Del Monaco (fratello del più famoso Mario, che però, contrariamente a Marcello, arrivò abbastanza presto ad abiurare l’ affondo, affermando che “per cantare bisogna fare il contrario”) è una delle tecniche vocali moderne, generate dall’ utopia foniatrica del controllo muscolare diretto della voce. Più precisamente, esso è una filiazione della teoria del ‘timbre sombre’ di Garcia, da considerare a tutti gli effetti come l’ iniziatore della didattica vocale foniatrica, uno dei cui prodotti è appunto l’ affondo.
Come la ‘maschera’ è l’ espediente artificiale utilizzato per evocare quella qualità del suono che è la brillantezza, così l’ ‘affondo’ è l’ espediente artificiale utilizzato per evocare quella qualità del suono che è la rotondità. L’ utopia foniatrica, che è all’ origine di entrambi questi espedienti, postula che il controllo muscolare diretto, alias meccanico, della voce (che nel caso dell’ affondo è dato dall’ abbassamento della laringe e del diaframma, da cui la sua denominazione abbreviata di ‘affondo’) sia più preciso del controllo muscolare indiretto, olistico, su cui si basava invece la tecnica del belcanto. In realtà il controllo meccanico diretto corrisponde a un’ azione muscolare che non è più precisa, ma semplicemente più grossolana e rudimentale, com’ è facilmente dimostrabile, se si prova ad applicarla al parlato. Testiamo la teoria del controllo muscolare diretto parlando con qualcuno e proponendoci di fare noi volontariamente e direttamente i movimenti articolatori e subito prenderemo coscienza dell’ effetto grottesco che ne risulta, effetto grottesco che deriva direttamente dall’ aver disattivato il servomeccanismo naturale dei movimenti articolatori sciolti ed essenziali con cui naturalmente parliamo, per sostituirlo con il controllo ‘manuale’, cioè facendo noi i movimenti di articolazione delle vocali e delle consonanti. Lo stesso effetto grottesco si otterrà, se, invece che ai movimenti dell’ articolazione, applichiamo il controllo ‘manuale’ (alias ‘tecnico’) alla posizione della laringe, cercando di abbassarla direttamente. Adottando questa modalità fonatoria, è certo che non si riuscirà a parlare per più di un minuto, senza che il nostro interlocutore scoppi a ridere nel vederci trasformati in una sorta di orso Yoghi. L’ abbassamento diretto della laringe infatti non è che il mezzo per riprodurre esternamente, in forma caricaturale, le apparenze più vistose della voce cantata, cioè la rotondità del suono e la ‘canna’, ma a questo proposito i fautori dell’ affondo dovrebbero soffermarsi a riflettere su un fatto sorprendente, che è il seguente: il mezzo meccanico esterno adottato dall’ affondo per realizzare il loro ideale acustico è esattamente lo stesso usato dai bambini per fare l’ imitazione del cantante lirico.

La seconda cosa su cui dovrebbero seriamente riflettere è questa: il fatto che in un bravo cantante lirico odierno la laringe appaia stabilizzata dinamicamente al di sotto di un certo livello di guardia, non significa né che essa debba essere abbassata volontariamente (tanto meno nella posizione più bassa!) né che debba rimanere immobile, né che la sua localizzazione debba essere percepita dal cantante. Se una di queste ipotesi si realizza, si può essere certi che siamo di fronte a una tecnica vocale grossolana e per ciò stesso inutilizzabile per creare quel complesso e delicato equilibrio da cui scaturisce il canto di alto livello.
Fisiologicamente infatti la laringe è un organo mobile, attaccato alla radice della lingua tramite l’ osso ioide e non può quindi rimanere immobilizzata in una ‘posizione’, il che ostacolerebbe gravemente la scioltezza dell’ articolazione naturale, che è alla base della perfetta sintonizzazione del suono; (ricordiamo in proposito che il sistema di risonanza non è distinguibile dal sistema di articolazione della voce). Per questi motivi prescrivere, come fa qui Marcello Del Monaco, non solo l’ azione muscolare dell’abbassamento diretto della laringe, ma teorizzare addirittura l’ esistenza di tre livelli di ‘posizionamento’ della laringe (low, medium, high), significa cadere nel peggior meccanicismo, lo stesso che produrrà qualche anno dopo le ‘figure obbligatorie’ del voicecraft.

L’ errore teorico fondamentale dell’ affondo non consiste pertanto nell’ associare la rotondità del suono alla cavità di risonanza della gola (indicazione giusta), ma nello stabilirne la localizzazione in basso (ciò che fa emergere la zavorra del suono) e nel prescrivere l’ abbassamento volontario diretto della laringe, mentre l’ errore fondamentale della maschera consiste nell’ associare la brillantezza del suono alla sua localizzazione ‘avanti’ (ciò che fa perdere la rotondità del suono), in secondo luogo nel concepire la gola come tabù, semplice transito neutro del fiato/suono, ‘gola morta’ (invece che come legittima cavità di risonanza, da accordare con quella della bocca) e in terzo luogo nel concepire il suono ‘alto’ come suono da ‘portare’ nelle mitiche quanto inesistenti (come cavità di risonanza) cavità nasali e/o paranasali. Per tutti questi motivi, con l’ affondo succede che i due elementi della polarità brillantezza/rotondità, invece di fondersi tra loro naturalmente come prescrive la tecnica belcantistica, vengono giustapposti e ‘incollati’ tra loro, stabilendo così un rapporto di subordinazione (e non di coordinazione) di un elemento rispetto all’ altro. Mentre l’ abbassamento diretto della laringe è il mezzo pseudo-scientifico per ottenere la rotondità del suono, invece il “suono raccolto”, citato qui da Marcello Del Monaco, è un’espressione pseudo-tecnica tradizionale, che fa riferimento al giusto equilibrio acustico (rappresentato dal suono rotondo ma non intubato, brillante ma non schiacciato, brunito ma limpido). Esso rischia di essere fuorviante perché prescinde completamente dalla sua vera causa, che è il movimento sciolto ed essenziale dell’ articolazione parlata (non riconosciuta dai seguaci dell’ affondo come una delle cause del canto), ed ingloba invece in sé il concetto, anch’esso derivato da Garcia, di modificazione intenzionale delle vocali. Questa modificazione, non essendo riferita a quel fenomeno acustico di CHIUSURA FONETICA della vocale nella zona del passaggio di registro (la famosa “vocale chiusa in gola aperta” di De Luca) ma, in base a quanto afferma qui Marcello Del Monaco, all’ operazione pseudo-tecnica, inaugurata da Garcia, di mescolanza della vocale con una vocale posteriore in tutta l’ estensione della voce (“la voce è tutta ‘raccolta’, dalle note basse all’ acuto, senza neanche pensare al passaggio.”), non è altro che distorsione acustica del suono ed è quella che ha preso il nome di “copertura” del suono. Per essere più chiari: mentre la trasformazione della vocale E aperta (è) in E chiusa (é) è l’operazione con cui il suono mantiene la sua concentrazione e il suo nucleo al momento del passaggio di registro, rimanendo puro, invece la trasformazione della vocale ‘E’ in OE, è il procedimento compensativo (e distorsivo), noto come ‘intubamento’, con cui si cerca di tamponare artificialmente lo schiacciamento del suono nella zona acuta. Detto in modo ancora più chiaro: partendo dal concetto di cavità di risonanza bicamerale bocca-gola (che è quella che rende possibile la risonanza libera del belcanto), un suono si dirà APERTO (in senso negativo), se fa uso della SOLA cavità di risonanza della bocca (che è quella che genera la brillantezza), mentre si dirà COPERTO (in senso negativo), se fa uso della SOLA cavità della gola (che è quella che genera la rotondità). Un suono invece si dirà ALTO (nel suo vero senso belcantistico, che non ha nulla a che fare con la ‘maschera’), se fa uso di entrambe le cavità di risonanza della voce (cioè la bocca E la gola), nel qual caso esso trascenderà e ingloberà in sé, non più scisse ma fuse armoniosamente tra loro, le due polarità del suono ‘aperto’ e del suono ‘coperto’.

Ci sono alcuni sostenitori dell’ affondo, che affermano che l’ affondo originale prescriveva il rispetto del principio belcantistico delle vocali pure, e non l’ oscuramento della voce ‘alla Garcia’. Purtroppo questa buona intenzione è vanificata dall’idea che i fonemi si formino nella gola, cioè nella parte arretrata e non anteriore dello strumento voce, ciò che è sufficiente ad alterare la struttura naturale della voce cantata, che ha il suo ‘sintonizzatore automatico’ nei movimenti articolatori naturalmente anteriori e nella zona arretrata della gola solo lo spazio che conferisce rotondità al suono, per cui, come non si può cercare lo spazio della rotondità nella zona anteriore dello strumento, così non si può cercare il sintonizzatore nella zona posteriore. Questo squilibrio non potrà che avere come risultato, ancora una volta, la distorsione acustica del suono, distorsione acustica che verrà poi compensata con un aumento degli antagonismi muscolari dell’ appoggio e/o della proiezione artificiale del suono avanti, rendendo impossibile in tal modo la risonanza libera del ‘canto sul fiato’ di tradizione italiana. Non dimentichiamo che proprio a seguito dell’ intubamento della voce, ottenuto abbassando direttamente la laringe e verticalizzando lo spazio di risonanza, i fautori dell’ affondo sono poi costretti paradossalmente ad andare a prestito dai fautori della maschera dell’ espediente della ‘risonanza palatale’ e del palato duro come “distretto di collisione dei suoni”, cioè in pratica a ricorrere a un’ ulteriore forma di compensazione.

Come sempre succede, la LOGICA è il fattore che fa da test di validità delle varie teorie tecnico-vocali. In questo caso è proprio la logica a rendere evidente questa deduzione: se fosse vera la teoria della ‘maschera’, un cantante come Giacomini non sarebbe mai esistito e, simmetricamente, se fosse vera la teoria dell’ ‘affondo’, un cantante come Kraus non sarebbe mai esistito. La realtà invece ci dice che entrambi hanno fatto carriera come cantanti, il che significa semplicemente che la VERA CAUSA del loro canto non erano le ingenue teorie in cui credevano (quelle della ‘maschera’ orizzontale e dell’ ‘affondo’ verticale), ma qualcosa di più profondo e nascosto, che agiva NONOSTANTE l’ interferenza determinata da quelle teorie.

Antonio Juvarra

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