Antonio Juvarra – Il canto “sub specie laryngis”

Nel suo consueto intervento mensile, Antonio Juvarra analizza questa volta il ruolo della laringe nell’ emissione vocale. Come sempre, un ringraziamento ad Antonio per la sua collaborazione e buona lettura a tutti.

 

IL CANTO ‘SUB SPECIE LARYNGIS’ E LA VOCE ‘BICOLORE’
(Storia di due panzane secolari)

Sono passati ormai quasi due secoli da quando qualcuno riuscì a convincere gli studiosi che il canto dev’ essere visto da una prospettiva alquanto anomala: quella della laringe. Prospettiva angusta, che avrebbe lasciato trasecolati e increduli i belcantisti, se solo avessero saputo che questo era il destino che attendeva l’ arte a cui avevano dedicato la loro intera vita. Come noi sperimentiamo la luce indipendentemente dal sole, anche se sappiamo che la luce c’ è solo perché c’ è il sole, così la scuola del belcanto concepiva il suono cantato come qualcosa di indipendente dalla laringe e questa idea ispirò per più di due secoli la scuola che produsse la forma più elevata di arte vocale, il belcanto appunto. Accadde un giorno che qualcuno d’ un tratto, inopinatamente, agganciò il canto alla laringe, con le conseguenze che tuttora scontiamo. Il fenomeno antropologico che ne sarebbe seguito è l’ assurda adorazione collettiva di questo organo anatomico, fenomeno che ha avuto storicamente due fasi: lo studio esterno della laringe e lo studio interno della laringe. Oggigiorno spiare il canto da un buco, chiamato ‘glottide’, sembra sia diventata la massima aspirazione dei moderni astrologhi della voce, i vocologhi appunto, i quali sono talmente orgogliosi della “reductio ad foramen” del canto, da loro attuata, da arrivare anche a farsi ritrarre in grotteschi selfie, a fianco di gigantografie del feticcio in questione. Tuttavia, prima di arrivare a questo esito, i laringomani del canto avevano coltivato un altro hobby: vedere cosa succede alzando e abbassando la laringe mentre si canta. Il primo risultato di questi giochini laringei fu la teoria della ‘voce bicolore’, che condizionerà tutta la storia del canto a partire dalla prima metà dell’Ottocento fino ad oggi. In effetti tuttora circola, spacciata per verità storica e scientifica accertata, la fantasiosa storiella di una tecnica vocale operistica, che a un certo punto si sarebbe sdoppiata in una tecnica ‘chiara’, ‘leggera’, adatta al repertorio sei-settecentesco, e in una tecnica ‘scura’, ‘pesante’, adatta al repertorio otto-novecentesco. Solitamente il racconto viene corredato anche da altri particolari fantascientifici: ad esempio, la presenza, nella tecnica vocale ‘scura’, di un misterioso elemento ‘turbo’ e di un magico fattore acustico in grado di conferire alla voce la capacità di perforare la ‘barriera orchestrale’ e amplificarne la potenza.

Come si è arrivati a elaborare tutta questa mitologia? Nel seguente modo: ascoltando i cantanti italiani del tempo, che facevano naturalmente uso della RISONANZA TOTALE della voce, i foniatri e gli studiosi della voce francesi della prima metà dell’ Ottocento, abituati a una vocalità come quella francese, modellata sullo spazio di risonanza parziale del parlato, arrivarono a pensare che gli italiani usassero quella tecnica del controllo diretto e localizzato della laringe, teorizzata nel 1750, nel suo trattato ‘L’ arte del canto’, dal tenore francese Bérard, il primo cantante che si mise ad analizzare la voce da una prospettiva anatomica e ‘foniatrica’. Ora è evidente che se negli acuti la laringe viene alzata come prescriveva Bérard, il suono risulterà schiarito e la rotondità ridotta, mentre, al contrario, se la laringe viene abbassata, il suono risulterà scurito e la rotondità ampliata, ma la domanda fondamentale è: abbassare la laringe DIRETTAMENTE e abbassarla INDIRETTAMENTE (cioè senza essersi proposti di abbassarla) determina gli stessi effetti dal punto di vista acustico e fisiologico? Nel rispondere avventatamente (e ingenuamente) di sì, gli studiosi francesi della voce diedero per scontato che i cantanti italiani, per produrre quei loro suoni ampi e bruniti, così diversi da quelli francesi, si proponessero di abbassare direttamente la laringe e/o di scurire intenzionalmente la voce, senza neppure sospettare la possibilità di un abbassamento indiretto, naturale della laringe. Numerose sono le testimonianze storiche di questo nuovo approccio, di tipo meccanico-muscolare, al canto, inaugurato dai foniatri e dagli studiosi francesi ottocenteschi della voce, tra i quali ci fu anche chi formulò l’ ipotesi che ci si trovasse di fronte a una nuova tecnica vocale.

A parlare per la prima volta, in riferimento agli espedienti meccanico-muscolari sopra citati, di “nuova specie di voce cantata” e, addirittura, di “rivoluzione fondamentale nell’esecuzione e nell’insegnamento del canto”, furono nel 1840 due medici francesi, Paul DIDAY e Joseph PETREQUIN, che per definire la ‘nuova’ tecnica di emissione usarono le espressioni “voce oscurata, voce coperta, voce dentro”, scrivendo in una loro memoria scientifica: “Per acquisire questo tipo di emissione, invece di rovesciare indietro la testa, come si farebbe col timbro chiaro, tenetela diritta o leggermente abbassata, contraendo decisamente i muscoli del collo. Esercitatevi soprattutto a chiudere energicamente la glottide; contemporaneamente eseguite, CON TUTTA LA VOSTRA FORZA (sic), una espirazione ampia e franca e il suono uscirà con una intensità e un timbro particolari. (….) La mobilità della laringe (nell’ emissione con timbro chiaro) e l’ IMMOBILITA’ DELLA LARINGE (nell’ emissione con timbro scuro) determinano delle differenze nella postura, che sono facilmente riconoscibili. (….) La potenza tutta particolare che conferisce l’ emissione con timbro scuro, produce qualche inconveniente nelle note più acute, come ad esempio un eccesso sgradevole dell’ intensità del suono, una FATICA ESTREMA (sic) per il cantante e inoltre il pericolo di abbassare involontariamente l’intonazione di una nota tenuta.”

È singolare (e doppiamente paradossale) che a dare prescrizioni di tecnica vocale (per giunta prescrizioni del genere, da loro stessi riconosciute esplicitamente come pericolose!) fossero non dei maestri di canto, ma dei medici, i quali così inaugurarono un andazzo, spacciato per normale, che ai nostri giorni raggiungerà una diffusione planetaria: quello dei foniatri che salgono in cattedra e spiegano che cosa bisogna pensare per cantare bene. Nello stesso anno, il 1840, anche il maestro di canto Manuel GARCIA figlio aveva presentato all’ Accademia delle scienze una sua memoria, teorizzando la distinzione tra due modalità di emissione, chiamate “timbro scuro” e “timbro chiaro” e rivendicando la primogenitura del concetto tecnico vocale di “laringe bassa e FISSA” (sic), riferita al timbro scuro. Cinque anni dopo, nel 1845, fu la volta del presunto inventore del ‘do di petto’, Gilbert DUPREZ a dire la sua in un trattato di canto, scritto dopo aver concluso la sua carriera teatrale. Particolarmente interessante il passo dove afferma: “Si vocalizza sulla vocale ‘A’ (scura) della parola ‘àme’, aprendo tutta la gola. Questo è quello che, molto impropriamente, VIENE DETTO IN FRANCIA ‘SCURIRE I SUONI’.” A questo proposito è importante sottolineare il fatto che nella lingua italiana non esista una “’A’ scura” (così come non esistono una ‘I’ e una ‘E’ scure, create per mescolanza con le vocali posteriori ‘U’ ed ‘O’, come invece accade in francese), il che costituisce una prima obiezione alla teoria dei foniatri francesi, perché rappresenta la prova che la tecnica della “voce scura”, attribuita dai francesi ai cantanti italiani, non si era affatto formata pensando di scurire o mescolare le vocali, come invece di lì a poco si incominciò a dare per scontato e a predicare nelle scuole di canto di tutto il mondo. Duprez, il tenore dell’“urlo del cappone sgozzato” (Rossini), già nel 1838 aveva suscitato la disapprovazione del pubblico e del compositore dell’opera, quando si mostrò incapace, nell’ ultima aria del Benvenuto Cellini di Berlioz di sostenere un semplice Sol medio-acuto e la causa del suo precoce disfacimento vocale risiedeva proprio nella pesante meccanizzazione della tecnica vocale, da lui attuata sulla scia delle indicazioni dei foniatri del tempo.

Successivamente, nel 1867, Auguste LAGET (insegnante di “declamazione lirica” al conservatorio di Tolosa) scriverà: “La ‘voce scura’ consiste nel fissare la laringe il più in basso possibile ALLA MANIERA ITALIANA.” L’ affermazione riproponeva la teoria delle due tecniche vocali, la chiara e la scura, la seconda delle quali di derivazione italiana, ma con questa differenza: che la ‘tecnica scura’ questa volta era fatta oggetto di una critica radicale da parte dell’ autore, che invece propugnava l’ utilizzo della tecnica ‘chiara’ francese, basata sull’ innalzamento volontario della laringe in corrispondenza delle note acute,
Analogamente Teophile LEMAIRE e Henri LAVOIX scriveranno nel 1885: “Il timbro chiaro conferisce alla voce squillo e brillantezza; permette al cantante di rendersi udibile a una grande distanza senza bisogno di ricorrere a grande dispendio di energia. (…) Per produrre il timbro chiaro bisogna aprire la bocca orizzontalmente, usando le vocali E e A chiara. Le diverse posizioni della bocca e delle labbra, della lingua e del velo palatino, i diversi gradi di apertura della bocca possono apportare al timbro numerose modificazioni.”

Di questa affermazione è degno di nota il fatto che, contrariamente a quanto molti sostengono ancora oggigiorno, la maggiore udibilità della voce sia stata correttamente messa in rapporto con la presenza della componente della brillantezza nella voce e non col timbro oscurato, ma permane comunque l’errore di partenza, il ‘peccato originale’ che accomuna tra loro i fautori delle due opposte tecniche del chiaro e dello scuro: aver SCISSO LA BIPOLARITA’ STRUTTURALE DEL GIUSTO SUONO CANTATO, generando due ‘spezzoni’ artificiali (il ‘chiaro’ e lo ‘scuro’, l’aperto e il coperto), caratterizzati entrambi dalla pesante meccanizzazione con cui vengono prodotti. Le schematizzazioni e le false associazioni che ne derivarono, furono le seguenti:

Rotondità e brunitura del suono = abbassamento diretto della laringe
Brillantezza e squillo della voce = innalzamento diretto della laringe
Spostamento indietro della testa = laringe più alta
Spostamento in avanti e in basso della testa = laringe più bassa

Nello stabilire queste relazioni, agli studiosi francesi (così come a tutta la didattica vocale successiva) sfuggiva clamorosamente un particolare: che l’ abbassamento DIRETTO della laringe e l’ oscuramento INTENZIONALE della voce determinano sì un arrotondamento del suono, ma a spese di quel perfetto bilanciamento acustico, su cui si basava invece la tecnica italiana. In questo modo gli studiosi francesi presero un abbaglio analogo a quello preso da Cristoforo Colombo, quando scoprì l’ America. Infatti, come Colombo, proponendosi di andare in India, era approdato in un nuovo continente, così gli studiosi francesi, proponendosi di studiare le caratteristiche del canto italiano, approdarono in un nuovo continente della voce: quello moderno del meccanicismo vocale, basato sui controlli muscolari localizzati e spacciato per ‘scientifico’. Con un’ altra similitudine, presa questa volta dall’ immaginario ottocentesco, si potrebbe anche dire: come il dott. Frankenstein, partendo dal proposito di creare un uomo perfetto, produsse un mostro, così gli studiosi francesi, partendo dal proposito di creare un canto perfetto, produssero un surrogato meccanico dagli effetti disastrosi. Che cos’ altro non quadrava nella loro interpretazione tecnico-vocale del canto italiano, da loro scelto come modello della presunta “nuova specie di voce cantata”? Un fatto semplicissimo: in nessun trattato italiano del belcanto (compreso quello classico del Mancini) compare mai alcun accenno a manovre laringee necessarie per cantare né tanto meno all’intenzione di scurire o schiarire la voce. Persino l’ accenno (che per altro compare solo pochissime volte nei trattati italiani) a un CHIAROSCURO della voce, è solo una metafora che allude alla coesistenza, nella voce cantata ben equilibrata, dei due poli opposti della brillantezza e della rotondità, ma non ha il minimo rapporto con le manovre francesi dello schiarire e scurire intenzionalmente il suono, alzando e abbassando direttamente la laringe, né tanto meno è da intendersi come ‘somma’ di un ‘chiaro’ e di uno ‘scuro’, considerati come ‘sostanze’ isolabili dall’unità e integrità del suono. Per la verità non ci voleva molto a prendere atto di questa evidenza, ma ad impedire loro di vederla agiva un fattore: il complesso di superiorità con cui la modernità tende a guardare al passato.

Era abbastanza facile insomma rendersi conto che se la scuola italiana non aveva mai accennato a queste manovre, non era, come pensavano, per ignoranza e arretratezza scientifica, ma per il motivo opposto: perché già aveva sperimentato questi espedienti meccanico-muscolari e li aveva scartati, in quanto troppo rozzi per creare il superiore canto a risonanza libera, noto come ‘belcanto’. Il fatto che la maniera italiana di cantare fosse percepita dalle orecchie francesi come ‘voix sombrée, cioè come ‘voce oscurata,’ (NONOSTANTE L’ ITALIANO SIA FONETICAMENTE UNA LINGUA MOLTO PIU’ CHIARA DEL FRANCESE E SIA PRIVA DI VOCALI MISTE) ci dà la misura della netta divaricazione che a quel tempo si percepiva tra la tecnica vocale italiana e la tecnica vocale francese, quest’ ultima sempre riluttante (a differenza di quella italiana) ad abbandonare la riva del parlato-declamato e avventurarsi nel mare aperto del canto, impresa realizzabile solo se si asseconda l’ apertura totale dello spazio di risonanza, che è l’elemento tecnico-vocale che distingue appunto il canto dal parlato, e, a quel tempo, la tecnica vocale italiana da quella francese. Questa “maniera italiana”, come la definiva Auguste Laget nei suoi scritti, caratterizzata dalla risonanza totale della voce, aveva come effetto INDIRETTO quello di rendere la voce più brunita, il che fu interpretato erroneamente come risultato dell’ abbassamento volontario diretto della laringe e dell’oscuramento intenzionale della voce (la ‘voix sombrée’).

A provare il fatto che la scuola italiana non aveva mai parlato né di oscuramento intenzionale del timbro, né di abbassamento (tanto meno volontario) della laringe, fu lo stesso, già citato, Gilbert Louis DUPREZ (il tenore a cui era stato erroneamente attribuita la scoperta del ‘do di petto’), il quale scrisse che in Italia nessuno conosceva né l’ espressione né il concetto di ‘voix sombrée’, pur cantando in un modo che in Francia era stato descritto dai foniatri in questo modo (Testualmente: “GLI ITALIANI NON CONOSCONO CHE QUESTO TIPO DI EMISSIONE, MA NON CONOSCONO QUESTA ESPRESSIONE”). Questo per il semplice fatto che il metodo del belcanto italiano si basava sul SUONO PURO e sulla respirazione naturale profonda, atto olistico che determina indirettamente sia la brunitura del suono, sia il rilassamento in basso della laringe (e la sua conseguente sparizione dall’orizzonte percettivo del cantante), elementi considerati però dalla scuola italiana alla stregua di EFFETTI (da non ricercare direttamente) E NON di CAUSE. Il belcanto italiano si basava insomma sul principio per cui CHI CANTA BENE, NON SENTE LA LARINGE e quindi non può né deve controllarne direttamente la ‘posizione’ (alta, bassa o media che sia), come invece si teorizzava in Francia (che è appunto il paese che ha dato origine al laringocentrismo nel canto). È solo in Francia infatti e NON in Italia che, in ossequio a una concezione del canto come ‘parlato intonato’, si arrivò a sostenere che per emettere le note acute la laringe si dovesse alzare. La spiegazione, meramente esterna e meccanica, che i foniatri francesi della prima metà dell’ Ottocento diedero di un fenomeno (come quello della tecnica vocale italiana), che aveva tutt’ altre cause, è analoga a un’ altra interpretazione (ugualmente errata), data dalla stessa foniatria francese dell’epoca (vedi Louis Mandl) di un altro fenomeno: quello della respirazione belcantistica, erroneamente scambiata per respirazione toracica, invece che (come in realtà era) respirazione naturale globale, ossia, volendo esprimerci in termini foniatrici, toracico-diaframmatico-addominale.

Abbiamo visto come a quel tempo la maniera di cantare, erroneamente interpretata in Francia come ‘voix sombrée’ (cioè come voce oscurata), fosse considerata come tipicamente italiana. Non a caso Duprez la apprese in Italia, dove si era trasferito all’età di ventidue anni. Dalla sua testimonianza apprendiamo che in Italia essa rappresentava addirittura “l’ unico modo di emettere i suoni”, tant’ è che persino il suo ‘rivale’ Nourrit (che fu scalzato dal ruolo di primo tenore all’Opera di Parigi dopo che Duprez era tornato in Francia con questo ‘segreto’ tecnico-vocale) decise a un certo punto di venire in Italia a impararla, studiando con Donizetti in persona, ma con risultati disastrosi, che poi lo indussero al suicidio. Quale fu la ragione di questo fallimento? Probabilmente l’ essere caduto nell’ equivoco in cui erano caduti Duprez e i foniatri francesi e cioè pensare che le caratteristiche più appariscenti del canto all’italiana (a partire dalla pronuncia) fossero qualcosa di imitabile esternamente e meccanicamente.

Che questa modalità tecnico-vocale italiana (che consentiva di cantare a piena voce anche nella zona acuta senza andare in falsetto) non esigesse affatto (come invece pensò Garcia e con lui molti foniatri francesi del tempo) l’ oscuramento intenzionale del suono e l’abbassamento meccanico diretto della laringe, è provato non solo da tutti i cantanti di tradizione italiana (come, nel Novecento, Schipa, Gigli e Pavarotti), che non oscuravano affatto la voce né ricorrevano alle vocali miste, ma è dimostrato tuttora da tutti i cantanti, anche dilettanti, dotati di voce naturale, che spontaneamente, come semplice effetto dell’ ampliamento dello spazio di risonanza, creato dalla respirazione naturale globale, sono in grado di salire al registro acuto, effettuando automaticamente il passaggio al registro acuto (registro tradizionalmente chiamato “di testa” e oggi impropriamente chiamato “registro modale con consonanza di testa”). Il fatto che ai nostri giorni cantanti grossolani, come ad esempio Josè Cura, effettuino in modo esagerato e grottesco il passaggio di registro non significa che esso consista in questa manovra pesantemente meccanica e che non possa essere eseguito nel modo giusto, cioè con un movimento semplice ed essenziale che dà l’ illusione della fusione dei due registri, come dimostrano di saper fare tutti i grandi cantanti di tradizione italiana (da Gigli a Bjoerling). Si tratta in sostanza di un micro-aggiustamento che in molte voci avviene naturalmente, in maniera automatica e quasi inconsapevole, e che statisticamente è molto più frequente di quanto lo sia quel particolare (e unico) tipo di falsetto che NON suona falso e parodistico e cioè il cosiddetto ‘stop closure falsetto’, che se fosse vero che avviene in modo così normale e/o come risultato dell’ insegnamento di una scuola, avrebbe creato un numero di cantanti tale da rendere superflua a suo tempo la castrazione.

A questo proposito, pensare che a introdurre nel canto e a diffondere negli anni Trenta dell’ Ottocento la modalità di cantare nel registro acuto della voce senza ricorrere al falsetto (modalità non falsettata, definita impropriamente dalla foniatria dell’epoca “voix sombrée” e dalla foniatria moderna “registro modale”) sia stato un tenore francese di nome Gilbert Louis Duprez è tanto verosimile quanto lo sarebbe pensare che a inventare e a diffondere nel mondo il jazz afro-americano sia stato, negli anni Ottanta del Novecento, il pianista francese di origini italiane Michel Petrucciani. L’ ipotesi che la scoperta di questa presunta “nuova specie di voce cantata” sia nata dall’idea di Duprez di estendere al registro centrale l’ abbassamento della laringe, trovato nel registro acuto, non sta in piedi: il risultato sarebbe stato un suono vuoto e carente di brillantezza. L’ ipotesi più probabile è invece un’ altra: che l’ abbassamento INDIRETTO della laringe, creato dalla respirazione naturale globale dei belcantisti (che è quella prescritta da Mengozzi già nel 1803, quando significativamente scriveva che “senza un gran volume d’ aria la voce non può avere né forza né rotondità”) abbia facilitato l’ effettuazione del passaggio di registro, che, tra i suoi elementi strutturali, include in sé anche l’ inclinazione in basso della laringe. D’ altra parte, pensare che Bellini e Donizetti, in quanto autori romantici che per primi misero in primo piano l’ espressione esasperata delle passioni, abbiano dovuto aspettare l’ avvento di Duprez per disporre dell’ interprete ideale delle proprie opere, utilizzando per le prime opere dei falsettisti, è tanto verosimile quanto lo sarebbe pensare che per l’ esecuzione delle sue polacche e dei suoi notturni Chopin abbia usato il clavicembalo.

Che ruolo ha svolto quindi realmente Gilbert Louis Duprez? Duprez è stato semplicemente un cantante che, a forza di imitare certi tenori italiani dell’ epoca come Donzelli, ha scoperto che la sua era una voce alla Del Monaco e non alla Tito Schipa, ma che, proprio per aver imitato solo esternamente e grossolanamente gli effetti della tecnica italiana, senza averne capito il senso profondo e le vere cause, si ritrovò a meno di quarant’ anni senza voce, ciò che lo indusse a scrivere una lettera a Rubini chiedendogli come lui invece avesse fatto a conservarsi la voce, ottenendo da lui la famosa risposta: “Perché io ho cantato sugli interessi, mentre tu hai cantato sul capitale della voce…”, che è come dire: perché io ho cantato con l’ autentica tecnica vocale naturale del belcanto italiano, mentre tu hai cantato con la sua rozza imitazione meccanico-muscolare. Il rivale di Duprez, Alphonse Nourrit, è stato invece un cantante che, essendo probabilmente in possesso di una voce alla Juan Diego Florez, si illuse di poter imitare i tenori con la voce alla Duprez (che è come se oggi Florez cercasse di cantare come Giacomini), ottenendo il doppio risultato negativo di non riuscire più a cantare nel modo che l’ aveva portato al successo e di non riuscire mai ad apprendere il ‘nuovo’ modo di cantare alla Duprez, ciò che lo portò alla disperazione e poi al suicidio.

A conclusione di tutte queste considerazioni si può affermare con certezza che LA ‘VOCE SCURA’ FRANCESE NON È ALTRO CHE LA CARICATURA MECCANICA ESTERNA DELLA VOCE “SPIEGATA” ED “ESPANSA” DEI CANTANTI ITALIANI, LA PRIMA ESSENDO BASATA SULLA RISONANZA FORZATA, LA SECONDA SULLA RISONANZA LIBERA.

La morale della favola che si può trarre è pertanto la seguente: il fatto che nella realtà esista l’ OTTONE, metafora che fa riferimento a manovre come l’ oscuramento del suono, l’ abbassamento diretto della laringe e il passaggio di registro ‘affondato’ (che sono le componenti di quel surrogato pseudo-belcantistico, chiamato in Francia nell’ Ottocento voix sombrée) non costituirà mai una prova dell’ inesistenza dell’ ORO, metafora che fa riferimento al suono puro e alla risonanza libera e totale del vero belcanto di tradizione italiana.

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