Antonio Juvarra – Il sorriso nel canto

Nel suo consueto articolo di inizio mese, Antonio Juvarra questa volta ci spiega cosa sia e cosa rappresenti il sorriso nel canto e nella tecnica vocale. Come sempre grazie ad Antonio e buona lettura a tutti

IL SORRISO NEL CANTO

Il sorriso rappresenta non solo un principio tecnico-vocale fondamentale della tecnica vocale di tradizione italiana, ma anche un principio che potremmo definire ontologico: questo perché l’ essenza del vero canto è estatica. Il sorriso, il vero sorriso, quello interiore, è la luce che illumina i suoni della voce umana e li distingue sia dai versi animaleschi, sia dai suoni intubati del canto affondato, sia dalle ‘sirene’ e dagli altri surrogati del similcanto tecnologico. Il vero sorriso (che non è quello esterno, statico e ‘scientifico’ del ‘sollevamento dell’ arcata zigomatica’) è al di sopra dei due opposti, rappresentati dal pianto e dal riso. Se scissa tra l’ uno e l’ altro di questi due poli che mai ritroveranno la loro unità, la voce diventerà, a seconda del polo scelto, o ‘pianto-ululato’ o ‘nitrito’, come ebbe a profetizzare incredibilmente Mancini nel Settecento, quasi avendo un’ orrenda visione delle future ‘figure obbligatorie’. Il sorriso sorvola la profondità e sfiora gli abissi così come lo Spirito primigenio aleggiava sulle acque, mentre ogni ‘scavo’ e ogni verticalizzazione affonderà e seppellirà la voce irrimediabilmente. Come non esiste una vista ‘verticale’, così la visione del canto domina dall’ alto un ‘orizzonte visivo’, che è evocato insieme dal sorriso e dal naturale sbocciare e dispiegarsi in senso orizzontale dello spazio di risonanza (la ‘voce spiegata’ dei belcantisti.

L’ importanza ‘strutturale’ del sorriso nel canto trova conferma in un fatto storico: il sorriso è l’ unica indicazione tecnica (formulata più o meno bene) che ritroviamo tutti i trattati di canto a partire dal 1723 fino al prima metà dell’ Ottocento. Anche Garcia lo prescrive nel suo trattato, quasi a voler rendere omaggio ai belcantisti storici Tosi e Mancini, da lui espressamente citati come autorità tecnico-vocali. Peccato che poi Garcia, una volta reso questo omaggio, elabori un modello di spazio di risonanza verticale, realizzato meccanicamente abbassando direttamente la laringe e alzando direttamente il palato molle, che di per sé rende impossibile la percezione e la creazione del sorriso interno nel canto. Per di più a questo spazio di risonanza, così creato, Garcia darà il nome di “tubo sonoro” e “tubo flessibile” e questo modello di spazio si imporrà incredibilmente per tutti i secoli successivi, compreso il nostro, producendo come suo logico risultato il suono detto, per l’appunto, ‘intubato’.

La diffusione pressoché universale del ‘tubo verticale’ di Garcia spiega anche il motivo per cui la sua allieva più rappresentativa, Mathilde Marchesi, a un certo punto abolì ufficialmente il sorriso nel canto, affermando che esso era (addirittura!) da considerarsi “contrario alle leggi acustiche” (sic). Il fatto che questa affermazione non sia stata interpretata come una deviazione dell’ insegnamento di Garcia è la riprova che la prescrizione del sorriso, che troviamo nel suo trattato, svolgeva ormai solo una funzione esornativa: era il tocco di antico, necessario per nascondere lo stravolgimento dei principi del belcanto, che Garcia aveva attuato, introducendo la novità della fantascienza foniatrica nell’apprendimento del canto. Il sorriso insomma incominciava a subire la stessa sorte del suo equivalente fonetico, la vocale ‘A’, e cioè la condanna in nome del nuovo fondamentalismo culturale, rappresentato dalla paleo-scienza meccanico-materialistica del diciottesimo secolo, di cui la foniatria artistica era una delle espressioni. Tale condanna si basava su uno stesso atto di ottusa presunzione: pensare che, delle due operazioni, quella moderna (e questa sì, anti-acustica) del ‘proiettare’ i suoni avanti (manovra che ha come effetto quello di ridurre lo spazio di risonanza) e quella antica dell’ usare TUTTO lo spazio di risonanza oro-faringeo (“l’ accordo tra bocca e gola” di Mancini), fosse da salvaguardare la prima e subordinare ad essa la seconda.

In altre parole, di fronte alla constatazione che il sorriso interno, se associato alla moderna fissazione del suono ‘avanti’, produce un suono schiarito e schiacciato, i fautori ottocenteschi del neonato ‘canto foniatrico’ (ossimoro), invece di dedurre che ad essere errata (e quindi da eliminare) era la nuovissima prescrizione di proiettare il suono ‘avanti’ (o ‘fuori’), pensarono bene di sancire ufficialmente la validità di quest’ultima e di eliminare l’ altra, antica di secoli, del sorriso. A fornire, nel Novecento, la prova definitiva che il sorriso, di per sé, non comporta lo schiacciamento del suono sarà un cantante come Enrico Caruso, che alcuni erroneamente considerano come un precursore dell’affondo. Al contrario, proprio la prescrizione del sorriso che troviamo nel suo scritto sul canto (un sorriso concepito come antidoto dell’ intubamento e facilitatore del processo di articolazione-sintonizzazione) è uno dei fattori che hanno impedito alla voce di Caruso di trasformarsi in una delle tante canne verticali monocordi e monolitiche , prodotte dal metodo dell’ ‘affondo’.

Occorre per altro riconoscere, a parziale giustificazione dei contestatori ottocenteschi del sorriso, che spesso anche autentici continuatori della scuola del belcanto diedero del sorriso spiegazioni assurde. Un esempio è rappresentato da questa prescrizione, decisamente astrusa, di Francesco Lamperti:

“La bocca deve atteggiarsi al sorriso, allontanando gli angoli delle labbra in modo da mostrare i denti della mascella superiore, stringendo le labbra ai denti, onde l’onda sonora, percotendo in una parte dura, oscilli con maggior forza ed allora la voce sortirà liberamente chiara.”

Francesco Lamperti nel suo metodo di canto (1864) ebbe l’accortezza di scusarsi del fatto di non riuscire a esprimere chiaramente il suo pensiero, ammettendo di non conoscere l’arte di scrivere (giudizio sul quale è difficile dargli torto). Tuttavia, a rendere obbrobriosa questa frase non sono tanto le defaillance di Lamperti come scrittore, quanto il fatto di avervi mescolato una cantonata sua personale con una di Garcia… Il che significa che l’influenza della concezione foniatrica del canto incominciava ad agire anche in maestri come lui, che pure al suo tempo era universalmente riconosciuto quale uno dei più autorevoli eredi della tradizione tecnico-vocale italiana. La prova di ciò è rappresentata dall’ interpretazione meccanicistica, da lui data qui al concetto belcantistico di “natural chiarezza”, che viene messa in rapporto con l’ operazione meccanica del “percuotere l’ onda sonora in una parte dura” in modo che “oscilli con maggior forza” così che “la voce sortisca liberamente chiara”. Ora il paradosso è che qui Lamperti si ricollega (senza citarlo) a Garcia, il quale nel suo trattato di canto, di vent’ anni prima, aveva scritto analogamente che nel colore chiaro della voce, se “la colonna sonora viene avviata verso la parte ossea e anteriore del palato, la voce, quasi spinta dal velo palatino, uscirà risuonante e pura”, il che corrisponde esattamente al concetto, che poi farà suo Lamperti.

È da teorizzazioni come questa che si genererà il luogo comune (errato) della voce ‘avanti’ come ideale tecnico-vocale. In sostanza la qualità della brillantezza verrà da allora in poi messa in relazione con la localizzazione ‘avanti’ delle vibrazioni, con il risultato, in primo luogo, di demonizzare la parte arretrata dello strumento, la gola (che diventerà ben presto una ‘zona tabù’, da cui stare a distanza di sicurezza) e in secondo luogo di rendere impossibile la creazione della rotondità del suono, se non tramite l’espediente compensativo della verticalizzazione dello spazio di risonanza e/o bypassando (nell’ immaginazione) la gola con l’ idea di ‘girare’ il suono ‘avanti’. Ben altra lungimiranza e lucidità avevano dimostrato a questo riguardo i belcantisti autentici come Tosi e, soprattutto, Mancini. Da quest’ ultimo lo spazio di risonanza è concepito come tridimensionale e non bidimensionale, per cui la condizione perché la voce risuoni “chiara e armoniosa” non è data dal portarla ‘avanti’, ma dal garantire il “perfetto accordo” tra lo spazio di risonanza della bocca e quello della gola. Per quanto riguarda lo spazio della bocca, che è quello che genera la brillantezza naturale della voce, l’ operazione che rende possibile il crearsi di questa qualità del suono, non è l’ intenzione (fanta-acustica) di portare là il suono (come ingenuamente teorizzerà Garcia), ma è il mantenimento dei movimenti articolatori naturali del parlato, che Mancini chiama “moto consueto” (o “moto naturale della bocca”), precisando che questo “moto” è la condizione necessaria “non solo per spiegare le parole” (cioè per rendere chiara la dizione), “ma anche per espandere e chiarire la voce”.

Occorre precisare a questo proposito che nel lessico belcantistico “chiarire la voce” non significa schiarirla, ma significa far emergere la sua naturale limpidezza e brillantezza; modernamente diremmo ‘sintonizzarla’ e ‘metterla a fuoco’ in modo naturalme e non meccanico. Ora, dal momento che la bocca (sia esternamente sia internamente) ha una conformazione orizzontale, è di fondamentale importanza non modificarla, magari imponendole una forma rotonda o, peggio, verticale. La consapevolezza della nocività di queste operazioni, oggi spacciate per ‘tecniche’ (si pensi alla protrusione delle labbra a mo’ di trombetta) è talmente chiara nei belcantisti che Mancini nel suo trattato, dopo averle definite “perniciose caricature”, ne individua con precisione gli effetti negativi, il primo dei quali è che “la voce acquisisce qualcosa di sepolcrale e spento” (a riprova del fatto che la brillantezza naturale del suono è da mettere in relazione con l’ orizzontalità naturale della bocca e non col portare ‘avanti’ o ‘proiettare’ il suono) e il secondo dei quali è che in questo modo gli allievi “pronunciano in modo bleso e scilinguato, non essendo la posizione della lingua nel suo luogo naturale”. In altre parole, basta una lieve modificazione della forma dello spazio di risonanza naturale perché subito venga alterato il movimento articolatorio e, di conseguenza, la perfetta sintonizzazione del suono.

Un residuo di questa concezione dell’orizzontalità come fonte della brillantezza, la ritroviamo, ma gravemente distorta e quindi resa inutilizzabile, nell’ Alfredo Kraus teorico del canto, quando afferma che la vocale ‘O’ va pronunciata ‘A’. Purtroppo, se espressa in questo modo anti-fonetico e anti-acustico, questa concezione non potrà che conseguire come risultato la creazione di stampini rigidi e prefissati, che inibiscono l’ emissione invece che favorirla. Diversamente da Kraus, Mancini concepisce questo ‘senso orizzontale’ come il risultato della sinergia di due processi naturali, che lui chiama appunto “moto consueto della bocca” e “moto naturale della gola”, dove questo misterioso “moto della gola” indica la duttilità con cui la gola deve assecondare, con i suoi micro-movimenti, i movimenti dell’articolazione affinché questa possa agire da sintonizzatore automatico della voce. È significativo che la frase di Mancini, sopra citata, metta in relazione la forma (orizzontale) dello spazio di risonanza oro-faringeo non solo con l’ articolazione-sintonizzazione del suono (“chiarire la voce”), ma anche con quel fenomeno che lui chiama “espandere la voce.” In altre parole lo spazio di risonanza del suono ben sintonizzato viene percepito come un’ espansione, ossia non come un allungamento verticale (come succede con l’idea della scuola foniatrica di Garcia dell’alzare direttamente il palato molle e abbassare direttamente la laringe), ma come un allargamento ‘laterale’. Questo è anche il motivo per cui nel suo trattato Aureliano Pertile parlerà di “gola larga” e di un’ apertura “più in senso orizzontale che verticale”.

A questo punto del discorso si chiariscono i motivi dell’ importanza, attribuita al sorriso dalla scuola di canto italiana storica. Il sorriso interno rappresenta quell”asse orizzontale’, che evoca e favorisce non solo la giusta articolazione-sintonizzazione del suono, che gli conferisce brillantezza, ma anche la giusta apertura della gola, che gli conferisce rotondità. Una delle obiezioni che vengono mosse al principio del sorriso (interno) nel canto, viene solitamente espressa in questo modo: se una delle massime belcantistiche più antiche afferma che “si canta come si parla”, perché mai cantando dovremmo sorridere, dal momento che parlando naturalmente non lo facciamo? La risposta a questa obiezione è la seguente: parlando non abbiamo bisogno di sorridere internamente perché, siccome il parlato si colloca nella zona grave della voce, non abbiamo bisogno del maggiore spazio della ‘gola aperta’. Cantando invece abbiamo bisogno di aprire nel giusto modo la gola per dare rotondità al suono, e, poiché la gola è verticale, per evitare che il suono si ‘intubi’ a causa della predominanza della verticalità, occorre introdurre un altro elemento naturale, che garantisca il giusto bilanciamento acustico tra lo spazio della bocca (orizzontale) e lo spazio della gola (verticale). Questo elemento è stato appunto individuato dalla scuola di canto italiana storica nel sorriso (interno). Esso è già contenuto nella respirazione naturale globale del belcanto, che è il motivo per cui il sospiro di sollievo naturalmente sfocia non nella vocale ‘O’ o ‘U’, ma nella vocale ‘A’, che, non a caso, era una delle vocali preferite dalla scuola del belcanto. In un certo senso si può dire quindi che la vocale ‘A’ rappresenta la ‘versione fonetica’ del sorriso, mentre il ‘sorriso’ rappresenta la ‘versione spaziale’ della vocale ‘A’. Entrambi contribuiscono a suscitare la lucentezza del suono. Questo ovviamente come effetto collaterale, automatico dei relativi servomeccanismi naturali e non come ‘fissazione’ e ‘predeterminazione’ razionale delle forme dello spazio di risonanza del canto, secondo quanto incominceranno a predicare le scuole foniatrico-meccanicistiche a partire dalla seconda metà dell’ Ottocento.

Antonio Juvarra

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