Antonio Juvarra – “Leggerezza e pesantezza nel canto”

Ultimo articolo di Antonio Juvarra prima della consueta pausa per le ferie estive. La rubrica riprenderà regolarmente a settembre. Buone vacanze ad Antonio e buona lettura a voi tutti.

 

LEGGEREZZA E PESANTEZZA NEL CANTO

Un maestro cinese del Tao scrisse:

“Ricorrendo al minimo sforzo, si ha il massimo risultato.”

A migliaia di anni (e di chilometri) di distanza, un maestro italiano del Belcanto ebbe a scrivere a sua volta:

“Superando il difficile con facilità, si ha la rivelazione dell’ impossibile”,

affermazione sbalorditiva, che fa sembrare in confronto la prima come il non plus ultra della concretezza e del pragmatismo. Ad accomunare tra loro le due concezioni troviamo uno stesso segreto: che la leggerezza è superiore alla pesantezza e il vuoto al pieno. Ma arrivarono gli adoratori paleo-scientifici della pesantezza che, stravolgendo questi principi, fecero tornare il canto all’età della pietra, introducendo il ‘machismo’ muscolare nel canto. Si incominciò così a fantasticare di manovre muscolari da facchino in grado di raddoppiare la potenza della voce, ignorando che l’ udibilità della voce è una questione acustica e non muscolare, e che una voce femminile rimarrà sempre acusticamente sovrana (ovvero ‘soprana’), cioè più udibile rispetto alle altre voci più basse (a maggior ragione se ‘affondate’), nonostante tutti i grotteschi sforzi di certi forzuti tenori per cercare di superarle. La realtà è che nel canto la logica binaria di una forza maschile opposta a una debolezza femminile, concepita quasi come l’ ombra della polarità maschile, si rivela ben presto del tutto inconsistente e questo perché (come già pensava dell’ energia dell’ universo il taoismo) il canto nella sua essenza profonda si caratterizza come dimensione femminile, nel senso che l’ energia accogliente e ‘onnipotenziale’ mostra la sua netta superiorità rispetto alle forme rigide del controllo diretto di tipo impositivo-oppositivo, il che rappresenta un’ altra prova del fatto che il canto non ha nulla a che fare con l’ atletica, dove, al contrario, avviene che la forza maschile vinca sempre su quella femminile. A confermare che anche per i belcantisti (e non solo per i taoisti) l’ elemento fluido, cangiante e avvolgente della polarità femminile (il suo simbolo essendo rappresentato dall’ acqua, che disgrega e scava anche la pietra) è superiore a quello maschile della contrapposizione-imposizione, sono i numerosissimi riferimenti, che troviamo nei trattati del belcanto, al principio di flessibilità, chiamato di volta in volta “pieghevolezza”, “felice flessibilità”, “facilità”, “perfetto e leggero impasto di voce” (citazioni testuali).

Ciò che caratterizza in profondità questa dimensione (che è appunto quella che caratterizza la tecnica belcantistica) non è quindi l’assenza o la riduzione dell’energia (come si sarebbe tentati di dedurre, interpretando il concetto di morbidezza come debolezza) bensì il CONTATTO MORBIDO CON L’ENERGIA (il “toccare con dolcezza gli acuti per evitare gli strilli” del Tosi), che è ciò che determina la superiorità (funzionale ed estetica) di questa ‘energia dolce’ rispetto all’energia dura, che è invece quella che si esplica nelle tecniche vocali moderne, affondo in primis, basate sull’ imposizione rigida di forme preimpostate, cioè sulla trasformazione di un fenomeno ‘liquido’ come il canto in una serie di blocchetti di ghiaccio. L’ intuizione della verità del canto come fenomeno fluido, cangiante e ‘smaterializzato’ e di un’energia dolce e onnipervadente, scoperta in Occidente dai belcantisti, è proseguita poi fino ai nostri giorni, come dimostrano sia il concetto di Lauri Volpi del suono ideale come “suono LEGGERO e potente” (e NON come suono ‘pesante e potente’), sia la sua definizione del canto come “gioco d’ aria”. Da questo punto di vista attribuire, al contrario, un primato al principio maschile della forza e della gravità, significa cadere nell’ errore conoscitivo degli affondisti, che concepiscono la ‘corposità’ del suono come sinonimo di ‘potenza’ del suono, con tutti gli effetti negativi, che sono derivati da questo abbaglio. Ora se la corposità (naturalmente situata della zona detta appunto ‘grave’ della voce) fosse effettivamente all’ origine della potenza del suono, allora nel salire alla zona acuta (che strutturalmente è la zona tonale in cui la voce si dispiega in tutto il suo splendore e naturale potenza), noi non avremmo bisogno di ‘decantare’ e ridurre al minimo questa componente, come non a caso prescrivevano i belcantisti, ma dovremmo fare esattamente il contrario, con le conseguenze disastrose sulla voce che tutti (tranne gli affondisti…) conoscono. Adottando la prospettiva ‘taoista-belcantista’, anche tutta la storia della didattica vocale moderna (foniatrica e anatomico-muscolare) si presta ad essere letta in un altro modo e cioè come sopravvento e predominio del pensiero ‘maschile’ (basato sull’ analisi statico-razionale e ‘tecnologica’, sull’ imposizione di forme prestabilite e sul controllo diretto e attivo invece che sull’ autocontrollo passivo) rispetto al pensiero ‘femminile’, quale si era espresso nel belcanto con i principi della duttilità-flessibilità e della ‘nobile sprezzatura’ come abbandono a qualcosa di più grande di noi, concepito come naturalezza.

Addirittura, volendo giocare a essere femministi, ci si potrebbe spingere ancora più in là e chiedersi: ma in fondo che cosa sono gli acuti di certi tenori se non erezioni metaforiche mimetizzate, ovvero una forma ridicola di ‘fallofonia’ e di priapismo vocale? E che cos’ è questa ossessione moderna delle ‘proiezioni’ (etimologicamente ‘gettare avanti’) se non un lapsus freudiano che allude a pulsioni e intenzioni tutt’ altro che vocali? Non ci troviamo qui agli antipodi rispetto al belcanto, che invece concepisce gli acuti come il disvelarsi e lo sbocciare di una dimensione a noi superiore, che non siamo noi a creare demiurgicamente, ma di cui possiamo entrare a far parte grazie appunto all’ accoglienza e all’ abbandono? Una dimensione dove gli opposti (in questo caso dolcezza e potenza del suono) non lottano più per prevalere l’ uno sull’ altro, ma si fondono armoniosamente tra loro. Nei più importanti trattati del belcanto si parla insistentemente della “leggerezza” come condizione perché si realizzi la risonanza libera del canto di alto livello, mettendo in guardia contro il pericolo rappresentato dal “cantare a gola piena con voce pesante e affogata” (Mancini).

Ora i moderni, con quel mix di superficialità e presunzione che li caratterizza, hanno pensato che con questa prescrizione i belcantisti auspicassero un tipo di canto, basato su una sonorità ridotta, debole, esanime e priva di energia, ignorando che nel suo trattato Mancini (maestro di canto alla corte di Vienna ai tempi di Mozart) dedica un intero capitolo alla cura delle voci con queste caratteristiche, voci da lui chiamate icasticamente “vocette infelici”. Infatti, sempre secondo Mancini, la “voce perfetta” doveva essere fatta sì di suoni “dolci e flessibili”, ma anche “forti, impetuosi, sonori, scorrevoli, gagliardi”, il che non rappresenta affatto una contraddizione logica, come alcuni potrebbero pensare, ma una delle manifestazioni dell’ armonia, intesa nel senso originario di fusione e coesistenza degli opposti, essendo evidente che il cantare con una sola modalità, cioè il canto ‘a una dimensione’, è sempre segno di limitatezza tecnico-vocale. Per capire il vero significato del concetto di leggerezza, occorre tener presente che nel canto, a differenza di quanto succede, ad esempio, nella danza, quell’ effetto di sospensione della legge di gravità universale in cui consiste la leggerezza, non è semplicemente simulato illusionisticamente, previo un gravoso allenamento muscolare. In altre parole, mentre la danza, pur dando all’ esterno l’ illusione della leggerezza e della grazia, rimane costitutivamente inscritta nella dimensione ‘gravitazionale’ dei pesi corporei (proprio e della partner) da sollevare, invece il canto è paragonabile al volo, dove chi vola (a differenza di chi danza) vive effettivamente una sensazione di sospensione (o riduzione) degli effetti gravitazionali, che è reale e non semplicemente simulata esternamente. Ciò non significa che la legge di gravitazione sia abolita, altrimenti saremmo nell’ irrealtà, ma significa questo: come un uccello o un aeroplano, pur volando, continuano a scaricare il peso sullo strato d’ aria sottostante (senza la quale precipiterebbero), così il perfetto suono cantato (pur essendo percepito come alto e leggero) scarica il suo peso sul ‘pallone elastico’ respiratorio sottostante. Esistono pertanto due diversi livelli, (il livello ‘risonanziale’, più alto, percepito come altezza e leggerezza, e il livello respiratorio, più basso, percepito, nella zona acuta, come pressione elastica autogena), livelli dei quali il più alto è quello gerarchicamente superiore, con cui la coscienza del cantante si identifica. È l’ ignoranza della distinzione tra questi due piani e del loro rapporto gerarchico, che ha contribuito a diffondere il luogo comune della ‘leggerezza’ come inconsistenza e debolezza del suono, e della ‘corposità’ come mezzo per rendere il suono più potente e ‘consistente’.

Tra i moderni, a capire, con la stessa lucidità dei belcantisti, che la leggerezza non significa affatto debolezza del suono, ci sarà, due secoli dopo Mancini, il tenore Lauri Volpi, che è anche l’ autore delle tre massime prima citate, di cui la prima all’ inizio di questo articolo. Le concezioni attuali, quali si esprimono nell’idolatria della ‘corposità’ e della ‘massa’ del suono cantato sono da considerare come l’ espressione di una cultura e una scienza, come quella materialistico-meccanicistica dell’ Ottocento (di cui sono una derivazione), che, non a caso, è paradossalmente equidistante (anni luce) sia dai passati concetti di “leggerezza” e di “gola vuota” del belcanto, sia dai moderni concetti di “vuoto quantistico” della fisica. Chi crede all’ abbaglio della corposità (componente del suono che emerge nella zona grave della voce) come causa della potenza vocale e invita a cercare in basso le “risonanze di petto” della voce, dovrebbe chiarirsi le idee con un semplice ragionamento logico, che ha come premessa la constatazione di un dato di fatto: la sede della potenza della voce sono le note acute e non le note gravi. Questo è il motivo per cui per dire “parla forte!” si dice “parla ad alta voce!” e per dire “parla piano!” si dice “parla a bassa voce!” e non viceversa. In basso si trova solo la ‘grana’, la ‘polpa’ delle note gravi, ma non la potenza e la grandezza delle note medio-acute e acute, che è una grandezza ‘vuota’ e non ‘piena’, ossia è svuotata della corposità-zavorra delle note gravi. A questo punto una semplicissima deduzione logica è sufficiente a farci capire che, se la zona della voce dove emerge la potenza vocale è la zona alta e non la zona bassa, e se le note basse sono dette anche note ‘gravi’ (cioè pesanti), ne consegue che le note alte (dove si manifesta la potenza della voce) saranno naturalmente note ‘leggere’ (e non ‘gravi’), motivo per cui sarebbe assurdo aggiungere il ‘peso’ delle note gravi alle note alte nell’ illusione di renderle più potenti.

Il risultato dell’operazione insensata di appesantire le cose leggere non può che essere l’ affossamento della voce, che a sua volta è il risultato di un’ altra operazione: l’ affossamento di quel senso della realtà che ci fa intuire immediatamente che nella realtà fisica ciò che è solido, massiccio, pesante, compatto e, appunto, ‘terragno’, lo si trova naturalmente in basso, per terra, e non in alto, in quella dimensione più rarefatta dove naturalmente avviene sia il fenomeno del volo, metafora del canto, sia il fenomeno del canto, metafora del volo. La conseguente degradazione dell’ ‘appoggio’ ad ‘affondo’ è l’ elemento che da allora in poi renderà incomprensibile il concetto belcantistico di “leggerezza”.

Si potrebbe dire che, a differenza dell’ affondo, l’ appoggio ubbidisce al principio che Simone Weil individua nel concetto greco di equilibrio ovvero: “L’ equilibrio, rapporto tra pesi, è sottratto alla gravità. Tutto è forza tranne un punto.” Quel magico punto sottratto al peso e alla forza corrisponde esattamente al concetto di “leggerezza” teorizzato dal belcanto, che per altro non esclude affatto l’ energia e la potenza vocale, di cui semplicemente implica un controllo ‘a distanza di sicurezza’ e un contatto iniziale dolce. L’ armonia come fusione dei contrari e non come lotta dei contrari è ciò che caratterizza, rispettivamente, l’appoggio del belcanto e l’affondo moderno, paradossale ‘appoggio’, basato sulla lotta tra forze antagonistiche non in equilibrio. Nel trattato di Mancini troviamo anche la bellissima espressione “colare la voce”. In base al dizionario, uno dei significati del termine ‘colare’ è: “depurare un liquido di eventuali residui solidi”. Si tratta quindi dell’ operazione esattamente contraria a quella attuata dalle moderne tecniche, che trasformano un liquido in solido oppure aggiungono sostanze solide a un liquido. È ovvio che in questo modo l’ unico “colare” che si manifesterà, sarà il “colare a picco” della voce, attuato da tutti coloro che ancora credono all’idolo della Materia e della Massa, ignorando ciò che Max Planck, premio Nobel e iniziatore della fisica quantistica, scrisse prima di morire:

“Dopo una vita consacrata alla scienza, la più razionale possibile, posso dire che la materia come tale non esiste. Tutta la materia esiste in virtù di una forza che fa vibrare le particelle, e mantiene insieme il minuscolo sistema solare di un atomo. E’ come uno spirito, intelligente e cosciente. Questo spirito è la ragione di ogni materia.”

Tutte queste considerazioni spiegano sia il motivo per cui le metafore del canto sono sempre state quelle dell’ immaterialità, della leggerezza, dell’ etereo, del volare in spazi alti e sconfinati (in altre parole le metafore del cielo e non della terra), sia il motivo per cui le metafore contrarie, quelle delle fondamenta, dello scavo e della materialità, non potranno portare che all’ impantanarsi e all’ affondare della voce. In conclusione, se il cielo è in alto e la terra è in basso, è facile indovinare dove sta il canto e dove sta il similcanto.

Antonio Juvarra

2 pensieri su “Antonio Juvarra – “Leggerezza e pesantezza nel canto”

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