Le cronache di Alessandro Cortese – “Ariadne auf Naxos” alla Scala

Foto ©Marco Brescia/Rudy Armisano

Dopo un periodo di assenza dovuto a ragioni personali, Alessandro Cortese torna a mandarci i suoi resoconti iniziando con questa recensione della Ariadne auf Naxos da poco andata in scena al Teatro alla Scala. Diamo il bentornato ad Alessandro, dal quale attendiamo adesso altre testimonianze dai teatri italiani, e buona lettura a tutti.

 

Ariadne auf Naxos è un’ opera proteiforme: non è solo un omaggio al Teatro come forma d’ arte totale, come festa colta, borghese e popolare, ma è anche un chiarissimo riferimento autobiografico a Richard Strauss, quasi uno specchio della propria interiorità artistica, in cui le domande della coscienza sull’ importanza del proprio lavoro come, presuntuosa e ottusa, summa intoccabile e perfetta di arte e impulsi sentimentali, contrasta con la vivacità, l’ amarezza, il buon senso, l’ adattarsi alla vita della compagnia di Maschere guidata dall’ indocile e disillusa Zerbinetta. Non se ne può venire a capo, non c’ è una risposta; ma si può solo Rappresentare. Sicuramente è un’ opera che, a causa della moltitudine di implicazioni umane e di percezioni, ha bisogno di un direttore che sappia assumersi la responsabilità di una lettura che abbia un pensiero solido, che si  arricchisca degli abbandoni della partitura; di una compagnia di canto che non solo sia un unico corpo affiatato che dia credibilità alla molteplicità di letture, ma che sostenga, contrasti, amplifichi le relazioni tra Ariadne, Bacchus, Compositore, Zerbinetta nel loro contesto reale e di finzione; un regista che sappia tradurre e sviluppare le atmosfere sfuggenti del libretto e della partitura, senza cadere nell’ elucubrazione capziosa. Lo sapevano i compianti Maestri Giuseppe Sinopoli e Jeffrey Tate, e lo sapeva Luca Ronconi, artefici delle ultime riprese di quest’opera nel Teatro alla Scala del 2000 e del 2006, nonostante la differenza di approccio tra i due grandi direttori. Meno incisivo e compatta mi è sembrata la lettura di Franz Welser-Möst il quale, non è ben chiaro come e perché, sia diventato un punto di riferimento del repertorio straussiano. Verissimo, che il suo repertorio abbracci molte opere di Richard Strauss, frequentate con assiduità sia a Zurigo, che a Salisburgo, che a Vienna, eppure non riesco ad associare le sue prove, mai memorabili, a quelle di un grande interprete, poiché il risultato artistico è pur sempre il medesimo, direzione dopo direzione: estrema bellezza del suono dell’ orchestra, nonostante qualche sbavatura iniziale o nei pezzi d’ insieme e una narrazione limpida sostenuta da un fraseggio che bandisce programmaticamente la fantasia. Welser-Möst non lascia l’ ascoltatore travolto, commosso, o coinvolto: si percepisce un distacco anche eccessivo, un’ asetticità, una impersonalità che sarà pure elegante, ma privata della sua nervatura, mortifica i colori della partitura e riduce tutto a un accompagnamento plumbeo.

Foto ©Marco Brescia/Rudy Armisano

Sullo stesso piano, purtroppo, la “doppia” regia di Frederic Wake-Walker, (già ospite alla Scala per un farsesco allestimento de Le nozze di Figaro e una gustosa La finta giardiniera) coadiuvata dalle scene e costumi di Jamie Vartan, dalle luci di Marco Filibeck e dalle videproiezioni di Sylwester Łuczak Ula Milanowska.
Non sgradevole, quanto priva di un approfondimento e di quell’ idea che possa concretamente unificare le due parti del dramma. La prima scena ambientata in una mondanissima e marmorea sala delle feste, che potrebbe anche essere il fastoso foyer di un teatro, è animata da una sorgiva energia che vede come fulcro, e non potrebbe essere altrimenti, la mobilità del Compositore intorno al quale ruotano follemente tutti i personaggi della storia. Un mondo borghese dentro cui fanno irruzione le roulotte un po’ sgangherate degli artisti, che fanno il verso agli attori Hollywodiani (da Zerbinetta che fa l’occhiolino a Louise Brooks, Liza Minnelli e Catherine Zeta-Jones, fino alle maschere che imitano John Travolta o i tanti pagliacci malinconici del cinema muto o neorealista) dove il Compositore è sì motore isterico dell’ azione, ma anche anacronismo vivente nel vestire come un personaggio settecentesco a metà strada da Cherubino e Octavian. Tutto si svolge con logica stringente, tradizionale e finanche il tentativo di suicidio del Compositore, diventerà una burla sotto gli occhi freddi degli astanti: solo un eccesso di vittimismo trasformato in bonario sorriso ed ecco il Compositore trasformato in maschera (di sé stesso) a sua volta. Peggio la seconda parte: una sorta di acquario atemporale cosparso di coni sul quale campeggia una pedana-conchiglia-pozzo che ospita Ariadne e, brevemente, le burle delle maschere e l’ aria di Zerbinetta. Dopo l’ azione incessante della scena precedente, la mobilità insistita di questo quadro sembra messo in scena da un altro regista, completamente privo di idee. Anche il duetto finale tra Ariadne e Bacchus è fin troppo austero e distaccato, oltre che noioso. Un peccato che non si sia trovato qualcuno dalla fantasia più spregiudicata, o che potesse mantenere le premesse iniziali.

Foto ©Marco Brescia/Rudy Armisano

Il cast, pur diseguale, possiede però alcuni elementi che mantengono alta l’attenzione e meritano il plauso del pubblico. Krassimira Stoyanova è una fulgida, memorabile Ariadne: riesce a passare con disinvoltura ed evidente divertimento dalla recitazione antica, egocentrica e civettuola delle sue brevi frasi della prima parte, alla dolente, statuaria figura abbandonata della seconda. La raffinatezza della figura, che anche immobile, riesce a catalizzare l’ attenzione è accompagnata da un timbro corposo e cristallino, non solo omogeneo in ogni registro, ma sostenuto con la naturalezza di un controllo del fiato di ottima scuola. Le brevi frasi iniziali sono degli incisi squisiti e piccanti che fanno da preludio alla bellezza del lamento che apre l’ atto sull’isola di Nasso: un lamento largo, dotato di un cantabile davvero malioso di struggente mestizia, un interminabile e prezioso inno alla solitudine fraseggiato con una compostezza ed un turbamento davvero intrisi di verità teatrale, con quell’ ombra di depressione e rassegnazione che inquietano l’ ascoltatore. L’intonazione non fa difetto nemmeno nel complicato duetto con Bacchus, in cui sembra quasi lei trascinare l’ orchestra dalla paludosa routine del direttore. Una prova meravigliosa che trova come unica compagna quella di Marcus Werba, interprete del Maestro di Musica: la presenza scenica calamitante, fa tutt’uno con la vitalità scenica che traspare anche quando si ferma con le mani in tasca. Innegabile il fascino timbrico e la compostezza dell’ emissione, oltre al fraseggio ovunque caloroso e indulgente. Ottimo anche il Maggiordomo del padrone di casa, Alexander Pereira, veterano della parte che impersona con gigionesca sornioneria, senza cadere nella volgarità e con una dizione e proiezione della voce davvero invidiabili.

Nel ruolo del Compositore si incarnano le ansie artistiche e autobiografiche di Richard Strauss stesso, colui il quale davanti all’ incarnazione creata dal soprano tedesco  Irmgard Seefried, si commuoveva fino alle lacrime per l’autenticità emotiva che riusciva a infondere nel ruolo. Daniela Sindram, mezzosoprano, non arriva purtroppo a tanto coinvolgimento, nonostante la grande dinamicità scenica. La sua è una voce che per timbro e tecnica ricorda da vicino Angela Denoke: chiara e asprigna nei colori, fredda fino al distacco o eccessivamente concitata nell’ accento, e con un’ emissione che alterna poco piacevolmente un vibrato largo a note fisse dalla dubbia intonazione che inquinano il registro centrale e quello acuto.  Mi ha lasciato piuttosto perplesso il confronto tra la Sabine Devieilhe raccontata dalla stampa estera e da certi critici italiani e l’ impatto avuto dal vivo: ammetto che le aspettative fossero molto alte, visto l’ insistito paragone con un’ artista autentica e anticonformista sua connazionale, come Natalie Dessay. La Zerbinetta della Dessay è un classico, ormai storicizzato ed esemplare per brillantezza, sottigliezza psicologica grazie alla quale la vertigine virtuosistica diventa sarcasmo, nevrosi, intimismo; francamente, nell’ esibizione della Devieilhe non c’ è nulla di paragonabile a tutto questo. Il volume vocale, molto esiguo, riesce con qualche compromesso a superare l’ orchestra, e non sarebbe certo un problema; il registro centrale e quello acuto, sono separati da un passaggio di registro sordo, in cui l’ emissione va indietro e il timbro acidulo non rende piacevole l’ ascolto sia del cantabile che della coloratura, entrambi poco fluidi e fosforescenti. Anche la grande aria “Großmächtige Prinzessin”, così attesa, è soltanto generica, se non proprio troppo “normale” e lascia il pubblico tiepido, un po’ come tutta la sua performance. La personalità ed il fraseggio non sono quelli che attirino l’attenzione per carisma o profondità. Consiglierei alla stampa di valutare attentamente le parole con le quali pubblicizzare e descrivere certi artisti, si rischia di non essere creduti alla prova dei fatti.

Chi davvero ha in parte relativamente sorpreso, è stato il Bacchus di Michael König, tenore che di certo non si era coperto di gloria nella passata stagione interpretando un anonimo e anodino Max nel Freischütz. Pur con una emissione ben poco eroica ed elegante e un timbro tutt’ altro che attraente, König viene a capo dell’ ingrato personaggio del dio con sicurezza, anche se con qualche patteggiamento sull’ intonazione nel registro acuto, e un fraseggio espansivo. Brillanti sia per il nitore del canto che dell’ interpretazione, l’ Arlecchino di Thomas Tazl dotato di grande presenza scenica e accento comunicativo, il Truffaldino scuro e timbrato di Tobias Kehrer, ed il Brighella di Pavel Kolgatin. Un gradino più in basso, lo Scaramuccio di Kresimir Spicer, che nonostante il bel timbro ha emissione un po’ forzata e soffocata. Note stridule e ben poco gradevoli invece da parte delle tre ninfe interpretate da Christina Gansch, Anna-Doris Capitelli e Regula Mühlemann che non aiutano di certo l’ atmosfera rarefatta e inquieta che si respira nell’atto ambientato a Nasso, e nemmeno riescono ad armonizzarsi con la bellissima presenza rappresentata dalla Stoyanova. Scelti con molta cura e mirando alla musicalità, alla freschezza del canto ed alla bellezza del timbro, si sono distinti nei brevi, ma necessari ruoli di contorno dell’ Ufficiale, del Maestro di danza, del Parrucchiere e del Lacchè, Riccardo della Sciucca, Joshua Whitener, Ramiro Maturana, Hwan An. Al termine il pubblico ha applaudito tiepidamente il cast, mentre ha festeggiato con calore Pereira, Werba e la signora Stoyanova.

Alessandro Cortese

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