Antonio Juvarra – “Proteggere la voce cantata dai vocofili”

Ricevo da Antonio Juvarra e pubblico il suo consueto post di inizio mese. Grazie come sempre al maestro di canto veronese per la collaborazione e buona lettura a tutti.

 

                         PROTEGGERE LA VOCE CANTATA DAI VOCOFILI

Partiamo da una definizione: si dicono ‘vocofili’ (o, volendo adottare la terminologia di Giuseppe Di Stefano, “secchioni”) coloro che nell’ occuparsi di didattica vocale seguono la logica del raddrizzare le zampe posteriori dei cani ‘perché’ quelle anteriori sono diritte, oppure pensano (come i teologi musulmani postulano per il libro del Corano, che, com’è noto, esisteva ancora prima che fosse creato l’ universo) che Dio prima abbia creato i libretti d’ istruzione foniatrici della voce e poi abbia creato il canto. In altre parole, in principio fu la vocologia e poi la voce umana, da cui il compito dell’ insegnante di canto, che consiste nell’ adattare ‘tecnicamente’ la seconda alla prima (e non viceversa).
Esistono due categorie di vocofili: i vocofili empirici e i vocofili scientifici. Ad accomunarli sono tre caratteristiche:

1 – non aver mai cantato;

2 – essere melomani;

3 – occuparsi di tecnica vocale.

La vocofilia si trasforma in scienza seguendo la seguente procedura:

1 – stabilire un rapporto tra cavoli (l’anatomia) e merenda (l’apprendimento del canto);

2 – qualificare ‘motu proprio’ come ‘scienza’ questo rapporto;

3 – utilizzare il suffissoide ‘logia’ per denominare la nuova scienza, così partorita.

Da qui, come il coniglio uscito dal cilindro del prestigiatore, ecco magicamente sbucare fuori la nuova ‘scienza’ del canto, la ‘vocologia’ e, per analogia, la sua gemella virtuale, la ‘cavolologia’, ovvero la scienza che stabilisce e studia il rapporto esistente tra cavoli e merenda.
Storicamente la vocofilia scientifica nasce al nobile scopo di arginare le scemenze partorite dalla vocofilia empirica, ma ben presto si mette in proprio, surclassando in qualità e quantità la concorrenza.
Nel moderno paese dei balocchi ‘scientifico-vocale’, che trasforma i cantanti in somari, troviamo infatti di tutto: l’ anatomite (acuta e cronica), la sfinteromania (velo-faringea e ariepiglottica), il voyeurismo laringeo, i consonantizzi, i rumorizzi, le sirene, i ragli, i sibili, i grugniti, i pianti, i parkinson labiali e linguali, le porte cigolanti, le pressurizzazioni, le fritture vocali, le pernacchie nasali e orali, le cannucce e i tubi da soffiare nell’ acqua, ecc. ecc. In altre parole, tutto tranne due cose: l’ essere umano e il canto.
Tra i tanti prodotti dell’attività logico-speculativa dei vocofili (di stampo scientifico ed empirico) citiamo qui a caso alcuni prodotti particolarmente significativi:

1 – la respirazione ‘tecnica’;

2 – la respirazione ‘artistica’;

3 – i giochini foniatrici con relativi gadget (cannucce, tubi nell’acqua, vaschette, ‘mascherine’ ecc.).

Un accenno veloce al primo concetto, prima di occuparci degli altri due. Pensare che quando i belcantisti affermavano che nell’ apprendimento del canto è fondamentale la respirazione (che è l’ atto con cui abbiamo fatto il nostro primo passo nel mondo), intendessero dire che la respirazione è una speciale attività muscolare da imparare (o reimparare ex novo) con tanto di atlante anatomico in mano (magari dopo aver allenato in palestra i muscoli addominali) è una delle tante idee ‘scientifiche’ che da un secolo e mezzo a questa parte hanno reso la vita difficile a chi studia canto. In realtà la respirazione è già perfettamente nostra nelle sue due modalità naturali: il respiro superficiale del parlato e il respiro profondo (o globale) del canto, che altro non è che il respiro di atti come la boccata d’ aria rigeneratrice e il sospiro di sollievo. Si tratta quindi di approfondire la consapevolezza sensoriale di questo respiro e di collegarlo alla fonazione e non certo di proporsi di ‘imparare’ a respirare, che sarebbe come proporsi di imparare a… esistere. Questo per il semplice fatto che noi non FACCIAMO il respiro, ma SIAMO il Respiro. Se ci proponiamo di ‘farlo’, ecco immediatamente crearsi un diaframma ancora più fuorviante di quello anatomico, introdotto dai foniatri nel canto: un diaframma immateriale che immediatamente separerà noi dal respiro e il respiro dal canto.

Anche i vocofili di stampo empirico non scherzano quando si tratta di sproloquiare sulla respirazione, se pensiamo che c’ è addirittura chi teorizza l’ esistenza di una fantomatica respirazione ‘artistica’ (che si differenzierebbe sia da quella meccanico-muscolare dei vocofili scientifici, sia da quella naturale globale dei belcantisti), il che è come dire che, per creare la statua della Pietà, Michelangelo non ha utilizzato né plastica né marmo naturale, bensì marmo ‘artistico’ (misteriosa sostanza chiaramente derivata dalle speculazioni estetico-vocali di Don Chisciotte, quando si riposava dalle sue epiche battaglie, condotte contro i “giganti”, alias mulini a vento). È evidente però che una perla concettuale come questa non è nulla rispetto alle perle prodotte dai vocofili scientifici e basti solo pensare agli speciali gadget, da loro inventati, che li metterebbero in grado di abilitare al canto” gli allievi (prudentemente da loro denominati ‘pazienti’) e questi mirabolanti gadget sono: la cannuccia, il tubo nella vaschetta (o bottiglietta) d’ acqua, la mascherina da rianimazione tappata ecc. ecc.
È incredibile che i vocofili scientifici non siano mai colti da un attacco di umiltà, tale da renderli finalmente coscienti della reductio ad comicum, da loro attuata coi loro giochini, umiltà che li metterebbe nelle condizioni di farsi attraversare da un semplice, benefico dubbio: ma se a nessun belcantista storico è mai venuto in mente di prescrivere in un trattato che per imparare a cantare bisogna soffiare dentro una cannuccia mugolando, questo fatto avrà un preciso significato o no? In altre parole, come è stato possibile che Farinelli e Caruso, che ignoravano questi ‘segreti tecnico-vocali’, siano diventati Farinelli e Caruso? Si dà il caso insomma che il canto sia stato ‘inventato’ molti secoli prima che i moderni ‘ricercatori’ si sognassero le cannucce, i tubi nell’ acqua, le sirene, le mascherine asfissianti e i parkinson labiali e linguali per far cantare la gente, il tutto dimenticando allegramente un piccolo particolare e cioè che al loro posto era già stato trovato uno strumento tecnico molto più preciso ed efficiente per sviluppare la voce: i VOCALIZZI. In sostanza, con le attuali sirene e i glissati (con o senza cannuccia) come sostituti o integratori dei vocalizzi, è come se, tragicomicamente, il computer fosse buttato nella discarica e sostituito dal pallottoliere. Questo per un semplicissimo fatto: che la scioltezza articolatoria che ci si propone di acquisire con questi giochini, non è nulla, se paragonata al grado di essenzialità, duttilità, fluidità, delicatezza e precisione dei movimenti che tutti POSSIEDONO GIÀ quando parlano, per cui non si tratta di rendere ‘elastiche’ le labbra e la lingua con esercizi meccanici del tutto superflui, ma di eliminare quelle idee tecnico-vocali cervellotiche che impediscono il manifestarsi di queste qualità, già perfettamente e naturalmente operanti nel parlato, il che significa che il ‘senso’ di questi esercizi è lo stesso di chi cercasse di rendere più dolce il miele, aggiungendo, senza saperlo, il sale.

La cannuccia ‘tecnico-vocale’ rappresenta poi il simbolo e l’espressione stessa della ‘forma mentis’, da cui è scaturita la vocofilia scientifica, con la sua ingenua utopia del suscitare dall’esterno, dopo averlo scomposto, un fenomeno come il canto, che può essere creato solo dall’interno, senza mediazioni meccaniche.
Non è un caso che questa trovata risalga al vocofilo scientifico statunitense INGO TITZE, che è anche il fondatore della cosiddetta vocologia, ovvero “la scienza e la pratica dell’ abilitazione vocale” (sic), a cui ha dato anche il nome.

La spiegazione scientifica elaborata da Titze a fondamento dell’utilizzo della cannuccia come espediente tecnico-vocale universale, attorno a cui far ruotare tutto il lavoro vocologico di “abilitazione vocale”, è la seguente: la semi-occlusione del ‘vocal tract’, ottenuta soffiando nella cannuccia, determinerebbe una pressione ottimale, che faciliterebbe la vibrazione delle corde vocali.
Ovviamente la mente scientifica di Ingo Titze non si lascia neppure sfiorare dalla banale obiezione del buon senso, già sollevata in proposito più di un secolo fa dalla celebre didatta Mathilde Marchesi e cioè: “Se le arie e le canzoni si cantano con la bocca aperta, perché bisognerebbe educare la voce con la bocca chiusa?” Forse che i bambini imparano a parlare, andando a lezione da un ventriloquo, che li fa parlare tenendo chiusa la bocca, speciale propedeutica ‘scientifica’ per l’ apprendimento dell’articolazione parlata?
Ancora una volta l’ attività di questi scienziati (che, chissà perché, hanno deciso di occuparsi dell’ apprendimento del canto) è calamitata da un’ unica ridicola ossessione: sperimentare un nuovo giochino fonatorio e spiare poi dal ‘buco della serratura l’ effetto che fa sulle corde vocali (?!), dimenticando clamorosamente che a determinare la modalità vibratoria delle corde vocali è una prima causa NON MECCANICA, che è il concepimento mentale del suono. Pertanto la presunta influenza positiva (tutta da dimostrare) che l’ applicazione di questi gadget (‘mascherine’, cannucce, tubi nell’acqua e chi più ne ha più ne tolga…) causerebbe sull’ emissione del cantante, è solo un effetto temporaneo, per di più determinato da un’ alterazione delle condizioni in cui la fonazione cantata naturalmente avviene, essendo evidente che per sua natura il canto non ha nulla a che fare con il soffiare dentro una cannuccia, un tubo o una mascherina. Il che, quanto a disprezzo, molto poco scientifico, della REALTA’, equivale a pensare che il temporaneo effetto ‘corroborante’ e vitalizzante dell’ assunzione di cocaina o di doping, sia una prova sufficiente per attestare la validità scientifica dell’assunzione di droghe come ricostituenti energetici.
C’ è da osservare poi che, come nelle profezie che si autorealizzano, il cantante-cavia alle prese con le cannucce, i tubi e le mascherine, ha già interiorizzato un condizionamento inconscio riguardo alle sensazioni che dovrà selezionare e riconoscere come ‘positive’ durante l’ esperimento, dato che da più di un secolo la didattica vocale ha assimilato la prospettiva foniatrica, facendo del canto una questione di pressioni, pressurizzazioni, vibrazioni cordali, innalzamenti e abbassamenti di organi, localizzazioni vibratorie ecc., il tutto scambiato per realtà.

Se il cantante, usando la cannuccia o la mascherina, percepirà più vibrazioni nella zona frontale dello strumento e il suono prodotto verrà giudicato positivamente dal ‘ricercatore’ come più timbrato, ‘avanti’ e ‘proiettato’, è ovvio che il cantante sarà indotto inconsapevolmente a barare, aumentando artificialmente queste qualità, ritenute positive, del suono. In questo modo paradossalmente si allontanerà dal vero canto invece che avvicinarvisi, dato che il vero canto (contrariamente al suo surrogato, prodotto nei laboratori scientifici) vive anche di elementi immateriali e impalpabili, che potremmo definire ‘yin’, che non rilevabili dalle apparecchiature scientifiche, ma sono quelli che consentono uno sviluppo armonioso e completo del seme iniziale della voce. Il substrato morbido del canto di alto livello (che è quello che ha dato origine all’espressione belcantistica ‘canto sul fiato’), quasi una sorta di lievito nascosto della voce, non solo non rientra nei parametri elaborati dalla vocologia (tutti mirati alla ricerca e all’ esaltazione del polo ‘positivo’, ‘yang’ della brillantezza e della ‘proiezione’), ma viene da essi indirettamente inibito. Anche la percezione del vero appoggio respiratorio nel canto viene alterata dall’applicazione di queste ‘protesi’ (‘mascherine’ e cannucce). Infatti, nel passare dall’ emissione con ‘protesi’ al canto vero e proprio, l’ allievo si proporrà di riprodurre la stessa attivazione muscolare percepita precedentemente con la ‘protesi’, ma questa pressione ‘a freddo’ (cioè indotta volontariamente), già eccessiva rispetto alle esigenze della fonazione, non farà che aggiungersi a quella generata automaticamente dal fatto che nel canto, diversamente da quanto succede nella respirazione non associata alla fonazione, la fuoriuscita del fiato è naturalmente rallentata dalla chiusura/vibrazione delle corde vocali. Il risultato di questa ‘somma’ sarà un appoggio eccessivo , muscolare, meccanizzato, che agirà da freno/zavorra all’ emissione. In tal modo l’ allievo si abituerà a considerare normale questo appoggio eccessivo di partenza, che, per di più, aumenterà proporzionalmente, salendo alle note acute. Questo significa che egli sarà posto nella condizione di chi ignorasse di portare sulla schiena un sacco e sulla base di questo condizionamento esterno, regolasse i suoi movimenti corporei, considerandoli ‘normali’. Nel caso del canto, a rafforzare questa idea di ‘normalità’, si incaricherà poi la ‘scienza’, tirando fuori dal cassetto la teoria del canto come atletismo, per cui possiamo essere certi che i prossimi sviluppi della ‘scienza’ saranno quelli di estendere la sua logica anche ad altri campi di applicazione, arrivando così a decretare che anche l’idea di alzarsi dal letto la mattina senza aver preventivamente allenato a tale scopo i muscoli in palestra, è solo la pericolosa utopia di qualche filosofo ozioso, che va assolutamente scoraggiata, seguendo un preciso programma di esercizi giornalieri. Poiché nel mondo, com’è noto, ‘tout se tient’, si può concludere che è da questa ‘forma mentis’ e da questa logica che, non a caso, sono stati prodotti, a distanza di mezzo secolo l’ uno dall’ altro, i due moderni emblemi del malcanto: l’ affondo e il voicecraft, il mostruoso parto gemellare della foniatria artistica, scandalosamente non ancora sconfessato dalla medesima ‘scienza del canto’ che li ha partoriti.

Antonio Juvarra

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