Antonio Juvarra – Luciano Pavarotti e Mirella Freni: due diverse tecniche vocali

Questo mese, Antonio Juvarra nel suo contributo analizza la vocalità di due cantanti ritenuti fra gli esponenti più tipici della scuola italiana. Le considerazioni esposte da Antonio sono estremamente interesanti. Buona lettura a tutti.

 

LUCIANO PAVAROTTI E MIRELLA FRENI: DUE DIVERSE TECNICHE VOCALI

La comune origine modenese, il fatto di essere coetanei e il loro antico rapporto di amicizia inducono a ricondurre Luciano Pavarotti e Mirella Freni ad una stessa, generica ‘scuola italiana’ di canto, di cui la Freni si riterrà una naturale rappresentante, fondando un’ accademia dalla denominazione (azzardata) di “Centro Universale del Belcanto”. Il video di una ‘Boheme’ del 1996, trasmesso recentemente su Rai 5, smentisce però questo luogo comune, evidenziando ascendenze tecnico-vocali molto diverse.

 

 

Si tratta di un video quasi didascalico perché mostra anche visivamente, in maniera emblematica, la differenza tra la tecnica vocale ITALIANA (rappresentata qui da Pavarotti) e una tecnica vocale IBRIDA (rappresentata dalla Freni), che fonde alcuni elementi della tecnica vocale italiana (l’ emissione sul fiato e la purezza del suono nelle mezze voci) con altri elementi, estranei a questa tecnica (la modificazione-oscuramento delle vocali e la verticalizzazione dello spazio di risonanza). Queste caratteristiche tecnico-vocali NON italiane (che emergono essenzialmente quando la Freni canta a piena voce) sono da ricondurre a un concetto di ‘impostazione’ della voce, intesa come PRE-determinazione della forma dello spazio di risonanza, in cui vengono inserite le varie vocali, che così inevitabilmente perdono la loro naturale immediatezza e purezza, perché costrette ad adattarsi a questa sorta di ‘contenitore ideale’ prefissato, di forma verticale.
A questo punto, se tutte le vocali, comprese quelle naturalmente orizzontali come la A, la E e la I, vengono sistematicamente trasformate in verticali, si verificano due inconvenienti, uno di tipo fonetico-acustico e l’ altro di tipo scenico-teatrale: che la fonetica italiana viene alterata e che l’ atteggiamento sorridente del viso che la Freni, in obbedienza al carattere di certe scene, mostra istintivamente nelle pause tra una frase e l’ altra, viene bruscamente (e immotivatamente) cancellato tutte le volte che incomincia a cantare, perché la cantante si sente in dovere di imporre ‘in automatico’ alle labbra, per presunte esigenze ‘tecnico-vocali’, uno stampino a forma di imbuto, che riduce la freschezza naturale del suono, col risultato di far sembrare la sua voce più vecchia rispetto a a quella del partner tenorile, suo coetaneo nella realtà.

Sul versante opposto, è fuori di dubbio che la solarità, la purezza e il senso di naturalezza del canto di Pavarotti sono da ricondurre al rispetto, in primis, dell’ essenza pura e della natura fluida di ciascuna vocale (una E non sarà mai una OE esattamente come un Do non sarà mai un Do diesis) e alla scioltezza ed essenzialità dell’articolazione, non semplicemente modellata esternamente sul parlato, ma ‘trapiantata’ belcantisticamente dal parlato al canto. Pavarotti insomma dimostra di conoscere perfettamente quella verità del belcanto, il cui lato estetico è stata espresso da Tullio Serafin con la frase“nel canto tutte le vocali hanno diritto alla vita” e il cui lato tecnico-vocale così è stata espresso (per iscritto) da Enrico Caruso:

“Se uno si intende di canto, sa che si può aprire perfettamente la gola senza una vistosa apertura della bocca, semplicemente in virtù della respirazione. Tranne che per gli acuti, l’ apertura della bocca è quella di quando si sorride.”

Questa verità è il miglior antidoto contro le bocche spalancate a mo’ di “mascherone di fontana” (Mancini) o comunque a mo’ di tubo verticale, ed è anche il miglior discrimine tra la tecnica vocale italiana DOC e le tecniche finto-italiane o comunque ibride, com’ è quella messa in evidenza qui dalla Freni. Quella di Caruso rappresenta anche la formula per creare la risonanza libera, tipica del canto italiano di alto livello, dove il lieve sorriso interno e la bocca ‘normale’ (cioè non arrotondata né alterata dall’applicazione di ‘protesi a imbuto’) facilitano l’ articolazione parlata naturale (che si svolge lungo un asse ‘orizzontale-circolare’ e non verticale), mentre il respiro naturale globale rende possibile il crearsi della forma (sferica e non verticale) dello spazio di risonanza, che sia Pertile sia Di Stefano significativamente chiamavano “gola LARGA” (cioè aperta per espansione orizzontale e non per allungamento verticale). Questo prima che la foniatria francese dell’ Ottocento si inventasse il “tubo flessibile” (Garcia), ovvero la gola aperta in verticale, alzando il palato molle e abbassando la laringe.

La prescrizione di non aprire troppo la bocca nel momento della genesi del suono si spiega col fatto che se si amplia in maniera artificiale il movimento naturalmente semplice e ‘piccolo’ dell’articolazione (che è quella del parlato), il suono non potrà nascere perfettamente sintonizzato. In base ai principi della tecnica vocale italiana storica, confermati anche da Caruso con la frase sopra citata, questo non vuol dire che allora il suono sarà schiacciato, dato che il cantante, grazie alla distensione inspiratoria, crea un altro spazio, più ampio e ARRETRATO, che è in grado di arrotondare naturalmente il suono puro, generato dall’articolazione sciolta ed essenziale del parlato.

Si può dire insomma che in una tecnica vocale di alto livello (qual è quella italiana storica) lo spazio naturalmente piccolo in cui si svolgono i movimenti dell’articolazione naturale (che generano il focus e la concentrazione del suono) COESISTE (come un cerchio piccolo in un cerchio grande) con uno spazio più ampio (creato dal respiro), che arrotonda il suono senza ingrossarlo. In tal modo il suono sarà contemporaneamente puro, ‘raccolto’ E spazioso. Nella zona acuta la bocca naturalmente si aprirà di più per assecondare l’ aumento dello spazio interno, ma i movimenti di articolazione non verranno mai ampliati.

Se tra i due sistemi (quello ‘piccolo’ dell’articolazione-sintonizzazione e quello ‘grande’ della respirazione-espansione) non si stabilisce un rapporto di indipendenza sinergica, ma uno predomina sull’altro, ecco che allora per creare lo spazio che arrotonda il suono, si ricorrerà al surrogato delle vocali scurite e mescolate, per cui la A diventerà AO, la E diventerà OE ecc.
In conclusione, il principio belcantistico delle vocali pure nel canto non significa che si debba cantare con lo spazio ridotto del parlato, ma con uno spazio, morbidamente ampliato, che continua a contenere in sé il DNA della vocale pura, il che può avvenire, appunto, solo CONCEPENDO mentalmente la vocale pura del parlato e mantenendo l’articolazione sciolta ed essenziale del parlato.

Dopo secoli di mistificazione sul presunto obbligo (pseudo)tecnico-vocale di scurire la vocale ‘A’ per arrotondarla (obbligo a cui qui la Freni ubbidisce in modo zelante), è bello vedere in questo video Pavarotti ripristinare finalmente la tecnica vocale italiana storica, esibendo, quasi provocatoriamente, una ‘A’ totalmente orizzontale (come è nella natura di questa vocale), mantenendola sempre tale senza nessuna paura che essa si ‘schiacci’. Addirittura, smentendo in toto il luogo comune, tuttora imperante, di una necessità di convertire progressivamente la ‘A’ verso la ‘O’, man mano che si sale nel settore acuto, per evitare che essa diventi sguaiata, il canto di Pavarotti evidenzia esattamente il contrario: è nel settore centrale infatti che semmai la A di Pavarotti sfiora la sguaiataggine (ma è chiaro che si tratta di una sorta di vezzo consapevole, di cui Pavarotti aveva fatto volutamente un suo ‘marchio’ e di cui comunque aveva il controllo completo), mentre salendo al settore medio-acuto, progressivamente questa sua ‘A’ manifesta tutta la sua lucentezza e la sua rotondità morbida, trasmettendo il piacere (che è del cantante e dello spettatore) della voce che ‘sboccia’, caratteristica tipica del canto all’ italiana.

Questo è ciò che succede fino alla zona del passaggio al registro acuto ed è sufficiente di per sé a smentire le interpretazioni errate della ‘copertura’ come oscuramento volontario della voce, invece che come ampliamento morbido e progressivo dello spazio. La cosiddetta ‘copertura’ infatti è da intendersi semplicemente come ricerca di uno spazio di risonanza totale, che è ‘bicamerale’ (nel senso che interessa la bocca e la gola) ed è l’elemento che scongiura il rischio dello schiacciamento del suono, pur in presenza del sorriso. In sostanza il cantante continuerà a generare le vocali CONCEPENDOLE mentalmente come le vocali pure del parlato (senza ricorrere al surrogato delle vocali ‘adattate’, cioè distorte), ma, avendo creato, grazie al respiro naturale globale, uno spazio (arretrato) più ampio di quello del parlato, farà sì che le vocali pure (così concepite) si arrotondino naturalmente, mantenendo il nucleo di lucentezza delle vocali pure. Fare riferimento a elementi come l’apertura della bocca e il movimento articolatorio non deve far pensare che si tratti di qualcosa di meramente esterno. Al contrario, si tratta di qualcosa di intimamente STRUTTURALE, generato interiormente, dato che, in base ai principi belcantistici, l’esterno (compreso il sorriso) deve nascere come riflesso dell’ interno, e dato che l’ armonia interna NON può non riflettersi ANCHE nell’ armonia esterna, da cui le raccomandazioni belcantistiche per il ‘bel viso’.

Da questo punto di vista il vero sorriso (interno) non è una forma statica e prefissata, com’è invece lo spazio verticale delle tecniche basate sull’oscuramento del suono, ma rappresenta, al contrario, quell’ elemento che, agendo da equilibratore dei due spazi di risonanza (della gola e della bocca), garantisce il naturale svolgersi dell’ articolazione nel suo asse orizzontale e rende possibile quell’ inconfondibile e duttilissimo ‘dire sul fiato’, che è tipico del belcanto ed è totalmente diverso dall’ ‘aggiungere’ artificialmente l’ articolazione all’ emissione delle tecniche a risonanza forzata.

Abbiamo visto che il canto di Pavarotti si caratterizza per la purezza e la lucentezza di tutte le vocali. Questo fino all’altezza del passaggio di registro. Che cosa succede , una volta superato il passaggio? Molti, influenzati dalle teorie di Garcia, interpretano quella naturale modificazione del timbro, che è implicita nel concetto stesso di ‘registro’, come un oscuramento intenzionale del suono e una modifica delle vocali pure in ‘vocali miste’. A dimostrare l’ erroneità di questa teoria è proprio Pavarotti, che anche da questo punto di vista evidenzia l’ assoluta italianità della sua tecnica vocale. Infatti la lieve ombreggiatura del suono, che effettivamente si nota anche in Pavarotti nella zona acuta, una volta superato il ‘passaggio’, e conferisce all’ emissione un carattere ‘flautato’, è l’ effetto collaterale INDIRETTO dell’ effettuazione del meccanismo del passaggio di registro e si distingue quindi nettamente dall’ oscuramento DIRETTO e intenzionale del timbro, quale è prescritto da molte tecniche vocali non italiane. Si tratta infatti di una piccola modificazione della vocale, che non ha nulla a che fare con la sua trasformazione in vocale mista (come succede, se la ‘E’ che diventa ‘OE’, a ‘I’ che diventa ‘Y’ ecc.), ma consiste nella CHIUSURA FONETICA della vocale (la E aperta diventa E chiusa, la O aperta diventa O chiusa e così via) e in effetti, dal punto di vista fonetico-acustico, il passaggio di registro non è altro che la conversione delle vocali aperte in vocali chiuse. Si tratta di un micro-movimento che è LASCIATO avvenire e non fatto meccanicamente e che, proprio perché semplice ed essenziale, è tale da mimetizzare la cesura tra un registro e l’ altro, dando l’ illusione della ‘fusione’ dei due registri. Tutto ciò si accompagna a una maggior pressione elastica AUTOGENA sulla ‘base respiratoria’ (appoggio), in mancanza della quale il suono ‘passato’ (di registro) assomiglia molto al falsetto, motivo per cui Caruso nel suo libricino sul canto parla di “quasi falsetto, ma NON falsetto” per indicare la diversa essenza del suono, che si manifesta oltre il passaggio di registro.

A confermare l’assoluta naturalezza ‘italiana’ (nel senso di semplicità e di facilità) che caratterizza questo modo di effettuare il passaggio di registro è anche l’ apparenza del viso e il tipo di apertura della bocca di Pavarotti, soprattutto se confrontato con quello della Freni.  Una precisazione a riguardo: considerato che l’ atteggiamento tendenzialmente (e internamente) sorridente e la conseguente brillantezza naturale del suono nel settore centrale e medio-acuto della voce di Pavarotti è un fatto di un’ evidenza solare, ne consegue che se il passaggio di registro, come molti teorizzano, fosse il risultato di un oscuramento intenzionale del timbro e di una modificazione delle vocali in vocali miste, si sarebbe notata in lui un improvviso e un evidente stacco tra i due registri, visibile anche esternamente, cosa che non accade. Per capire meglio la differenza tra le due diverse modalità di emissione, basti confrontare il diverso tipo di apertura della bocca di Pavarotti e della Freni nel settore acuto. Nella Freni tutte le vocali (comprese le vocali ‘orizzontali’ come la A, la E e la I) subiscono un processo di verticalizzazione, mentre la bocca si apre in modo abnorme, che appare obiettivamente innaturale e disarmonico. In Pavarotti invece persino una vocale che potremmo interpretare come ‘verticale’ e cioè la ‘O’, rimane morbidamente rotonda senza trasformarsi in un tubo (vedasi la O della parola “talor” al minuto 25.26).

I momenti in cui si evidenzia nella maniera più eclatante la divaricazione tra la tecnica vocale di Pavarotti e della Freni sono i seguenti.
Al minuto 18.40 Pavarotti canta, con assoluta scioltezza, naturalezza e semplicità (tipicamente belcantistiche) la frase “Non sono in vena. Chi è là? Una donna!”, a cui la Freni fa seguire un improponibile “Dy grazia, my sy è spoento yl lume…”
Al minuto 21 la Freni mostra un viso sorridente, ma subito, in maniera brusca e del tutto ingiustificata, fa abortire quel sorriso nell’ attaccare la frase “grazie, buona sera!”, da lei pronunciata “grozie, buono sero”, frase che appare ancora più ostrogota perché seguita immediatamente dopo dal suono purissimo di Pavarotti, che invece canta in maniera impeccabile: “Buona sera!”, con le A che sono delle A e la E che è una E, e con una tecnica vocale che ne esalta al massimo la naturale limpidezza, dolcezza e italianità. Con la stessa purezza di suono, che si mantiene intatta anche nei crescendo e nei momenti di intensificazione emotiva (senza convertirsi in intubamento e riduzione degli armonici come succede invece alla Freni quando canta a piena voce) Pavarotti canta poi tutta la sua romanza, terminando con la lamina sottilissima, alta e lucente della vocale ‘I’ della frase “vi piaccia dir”.

Avendo ancora nella mente l’ eco di questa purissima ‘I’ di Pavarotti, non possiamo non rimanere disturbati dalla frase, immediatamente successiva (minuto 27.51), con cui la Freni attacca la sua romanza di presentazione, da lei cantata con le labbra protruse a trombetta, che la trasformano in un grottesco: “Sy, my chiomono Mymy, mo yl myo nome è Lucia”.
Al minuto 28.35 si evidenzia che cosa intendo quando affermo che la Freni ha due diverse modalità di emissione per quanto riguarda la gestione degli spazi di risonanza: una più italiana, quando canta a mezza voce o comunque vuol dare un effetto di particolare dolcezza e morbidezza alla frase, e un’altra, ‘nordeuropea’, quando canta a piena voce. In questo caso si tratta della frase “mi piaccion quelle cose che han sì dolce malia, che parlano d’ amore’, dove “quelle cose” e “sì dolce malia” sono cantate all’ italiana, cioè in modo semplice, morbido e naturale, mentre invece le parole “parlano d’ amor” improvvisamente vengono verticalizzate, gonfiate e oscurate, dando luogo a un suono che, usando il criterio di Lauri Volpi, si potrebbe definire, invece che “sorgivo” (come quello di Pavarotti) “retorico” e quasi tronfio.

Per evidenziare ancora meglio la differenza tra la tecnica vocale di Pavarotti e della Freni è istruttivo anche il confronto tra la A sulla nota Mi della frase “l’anima ho milionARIA” di Pavarotti (minuto 25.17 ) e la A sulla nota Si della frase “ma quando vien lo sgelo” (minuto 30.39), cantata dalla Freni “MO QUONDO vien lo sgelo”. Analogamente, nello svolgersi della romanza di Mimì, rimaniamo increduli sia quando, al minuto 28.58, le parole “di primavere” diventano “do promavere”, sia quando alla fine della romanza, al minuto 32.40, la semplicissima frase colloquiale “altro di me non le saprei narrare” diventa“oltro dy me non le soprei narrare”, frase che, svolgendosi nel settore centrale della voce, è palesemente priva anche di quella giustificazione che solitamente viene utilizzata in questi casi e cioè quella secondo cui sarebbe il maggiore spazio di risonanza, di cui c’ è bisogno nel settore acuto, a esigere una modificazione-oscuramento delle vocali, ma non lo spazio ‘normale’ del settore centrale della voce.

Dalla biografia che appare su Wikipedia apprendiamo che Mirella Freni “è stata una “bambina prodigio”, essendosi esibita in pubblico all’ età di dieci anni in un concorso RAI cantando ‘Un bel dì vedremo’” e che Beniamino Gigli, dopo averla ascoltata in un’ audizione privata, le consigliò di dedicarsi in maniera sistematica allo studio del canto.” Il che in altre parole significa che la Freni apparterrebbe a quella categoria di ‘cantanti naturali’, che sono in grado di cantare NONOSTANTE qualsiasi tecnica…

Non è dato sapere precisamente da chi la Freni abbia imparato e assimilato l’ espediente della bocca verticale con labbra a trombetta, espediente che è estraneo alla tecnica vocale italiana storica e, come abbiamo visto, risale storicamente a Garcia e alla foniatria francese dell’ Ottocento. Esso è diventato ben presto uno di quei luoghi comuni tecnico-vocali spacciati per realtà (come il ‘suono avanti’), che vengono utilizzati quotidianamente non solo dai maestri di canto, ma anche dai direttori d’orchestra e dai pianisti. Si può cercare di indovinare il motivo che ha indotto la Freni ad adottare questo espediente: avendo iniziato la sua carriera come soprano lirico, la Freni avrà pensato che per affrontare un repertorio più drammatico e pesante fosse necessario ‘arrotondare’ in quel modo artificiale le vocali. In base alle teorie foniatriche, infatti, la protrusione delle labbra avrebbe come risultato l’ allungamento del padiglione acustico e la timbratura del suono, il che induce a pensare che essa sia stata introdotta nella tecnica vocale come espediente per compensare la chiusura dello spazio, causata dall’ idea (errata) di portare il suono ‘avanti’ (o ‘in maschera’) e/o per compensare l’ opacizzazione del suono, causata dall’ idea (ugualmente errata) di verticalizzare lo spazio di risonanza.

Gli effetti sulla resa musicale di questo espediente anti-acustico si fanno però sentire immediatamente e si notano anche in questo video: quando la scrittura musicale va verso una intensificazione dinamica ed espressiva, la Freni, avendo trasformato le vocali in forme statiche e prefissate, perde quella fluidità e dolcezza che invece Pavarotti mantiene sempre, e cade così in una drammaticità generica e stentorea, che è del tutto estranea al personaggio di Mimì. Veniamo così riportati a uno dei principi fondamentali della tecnica belcantistica italiana: il rispetto assoluto della purezza delle vocali e dei movimenti articolatori sciolti ed essenziali del parlato non è solo in funzione della chiarezza della dizione (aspetto che oggi di per sé è in secondo piano con l’affermarsi dell’ usanza dei sottotitoli), ma è quel fattore acustico necessario perché il suono sia perfettamente sintonizzato e si generi la risonanza libera del canto di alto livello. Il principio belcantistico del mantenimento della normalità dei movimenti articolatori del parlato non è infatti una questione banalmente cosmetica di ‘apparenza esterna’, ma è il segno e insieme la condizione perché possa crearsi l’armonia del vero canto.

Di Caruso, che alcuni tentano di annettere abusivamente alla tecnica meccanica dell’affondo, le cronache del tempo riferiscono che quando cantava, dava l’ impressione che stesse parlando, caratteristica inconfondibile della tecnica vocale italiana storica, alias belcantistica, e che la gente rimaneva affascinata nel sentire una voce lussureggiante, prodotta senza alcuno sforzo, di cui non riusciva a localizzare l’ origine. Aprire meccanicamente, attivamente la gola e abbassare direttamente la laringe sono i modi migliori per distruggere l’ accordo acustico tra semplice dire e gola aperta, ed è possibile prendere coscienza dell’effetto grottesco che ne deriva, se solo proviamo a parlare con qualcuno, adottando questa modalità ‘tecnica’. Il che conferma che solo il movimento naturale, lasciato avvenire e non fatto volontariamente, è il movimento funzionale PERFETTO, che conserva l’armonia, anche visiva, dei movimenti naturali. Per contro, le azioni muscolari volontarie dirette (ossia meccaniche) sono azioni GROSSOLANE, che, in quanto tali, non possono creare il fenomeno del canto di alto livello ovvero a risonanza libera.

Antonio Juvarra

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