Antonio Juvarra – Breve storia della follia glottica nel canto

Iniziamo l’ anno nuovo con la consueta riflessione mensile di Antonio Juvarra sui principi della vocalità e della tecnica di fonazione. Grazie ad Antonio, a cui porgo i migliori auguri per un felice 2019. Buona lettura e buon anno anche a tutti voi lettori.

BREVE STORIA DELLA FOLLIA GLOTTICA NEL CANTO

 

Occorre far precedere questo breve compendio di storia della follia glottica da una chiarificazione introduttiva: per secoli l’ uomo ha parlato e cantato perfettamente, senza minimamente sospettare l’ esistenza di due strisce di carne, situate in corrispondenza del pomo d’ Adamo, che vibrano. E neppure senza credere all’ attuale superstizione pseudo-scientifica, quella secondo cui sarebbe necessario  pensarci o, peggio ancora, ‘azionarle’ direttamente per poter cantare, idea tanto ‘scientifica’ e geniale quanto lo sarebbe l’ idea che per svolgere una qualsiasi attività pensante occorre immaginarsi l’organo anatomico del cervello e sollecitarne direttamente (non si sa in che modo) l’ attività neuronale.

La storia del canto va pertanto divisa in due periodi: un periodo (antecedente alla nascita della follia glottica), che arriva fino alla seconda metà del diciannovesimo (e comprende tutta la storia del belcanto) e un periodo successivo, che coincide col dilagare in tutto il mondo della follia glottica, come conseguenza dell’ affermarsi nella didattica vocale di una strana curiosità: quella che spinge il bambino di tre anni a smontare la radio per scoprire l’ omino che vi parla dentro. Ed ecco così entrare in scena storicamente nel canto la Glottide e il relativo voyeurismo glottico, perversione cognitiva che prelude direttamente alla follia glottica. Si potrebbe dire che mentre nella scienza e nella filosofia l’ingresso nella modernità è stato inaugurato dalla rivoluzione copernicana, cioè dalla scoperta che non è il sole (reale o kantianamente metaforico che sia) a girare attorno alla terra (reale o kantianamente metaforica che sia), ma viceversa, invece nel canto l’ epoca moderna ha avuto inizio con una rivoluzione ‘neo-tolemaica’ (o ‘anticopernicana’ che dir si voglia), che ha fatto sì che la vibrazione delle corde vocali, da una delle manifestazioni (pressoché ignorata dai belcantisti) del fenomeno canto, venisse tragicomicamente scambiata per la sua causa ovvero per la terra attorno a cui dovrebbe essere fatto girare il sole della mente umana.

Il sintomo più inquietante con cui storicamente si affaccia nella didattica vocale la follia glottica (e relativo laringocentrismo foniatrico) è il ‘colpo di glottide’, demenziale ‘colpo di genio’ con cui appunto debutta ufficialmente nella didattica vocale la follia glottica.  All’origine c’è il processo di intellettualizzazione della realtà, cui a partire da quel periodo storico incomincia a essere sottoposto l’insegnamento del canto. L’intellettualizzazione è una forma di astrazione, cioè di allontanamento dalla realtà sensibile, realtà rappresentata nel nostro caso da quel fenomeno concreto chiamato ‘canto’, sostituito da fantasmi mentali, scambiati per fatti obiettivi e creati dall’ illusione di poter diventare così sempre  più precisi e ‘tecnici’. Insomma la classica modalità, con cui si entra in quella dimensione ‘virtuale’,  che è detta ‘cervellotica’.

Come nasce l’ idea del ‘colpo di glottide’? Partendo appunto dalla realtà per allontanarsene subito dopo.  Qual è questa realtà? E’ la realtà di quel fenomeno che in termini musicali si chiama ‘attacco del suono’, e che già esiste e agisce naturalmente nella fonazione umana nel momento stesso in cui uno apre la bocca per parlare.  Nel caso della fonazione umana (parlata e cantata) la realtà ci dice che questo attacco ha il carattere di un AUTO-AVVIO del suono, che si realizza tramite l’ adduzione (anch’essa AUTOMATICA) delle corde vocali, la quale adduzione però DIPENDE STRUTTURALMENTE da una PRIMA CAUSA naturale, che è il CONCEPIMENTO MENTALE del suono (parlato e cantato), il che significa che, contrariamente a quanto tuttora sognano le utopie scientifiche di marca foniatrica, non è possibile produrre un qualsiasi suono (parlato e cantato) se a generarlo non è il suo concepimento mentale im-mediato (dove per ‘im-mediato’ si intende, in senso letterale, ‘privo di mediazioni’ di tipo intellettualistico-meccanico). Da qui il concetto belcantistico di “suono pronto” e “suono franco”, che significa che il tutto avviene in automatico, previo appunto il concepimento mentale del suono e questo rappresenta una delle condizioni necessarie perché si crei il fenomeno acustico del suono puro e della risonanza libera. Se ne deduce che tutti coloro che si illudono di aver prodotto un suono, agendo DIRETTAMENTE sulle corde vocali, in realtà hanno continuato a CONCEPIRE normalmente quel suono, ma contemporaneamente ci hanno aggiunto una ‘mediazione intellettualistica’ superflua, data appunto dall’ IDEA di controllare direttamente le corde vocali, vera e propria scemenza che, lungi dal crearlo, in realtà avrà solo peggiorato quel suono..  In sostanza, hanno fatto come il bambino seduto sull’ automobilina della giostra, che, girando il volante, si illude di essere lui che la sta guidando. O come il paziente in uno studio medico, che una volta toccato al ginocchio dal martelletto del medico che volesse verificarne il riflesso miotatico, si proponesse di alzare lui intenzionalmente il ginocchio, invece di lasciare operare in automatico il riflesso naturale involontario.  Detto in altre parole: come la terra non ha bisogno di appoggiarsi né sulle mani di Atlante né sul braccio meccanico di qualche genio scientifico per non precipitare nel vuoto cosmico, così il suono non ha bisogno di appoggiarsi su nessuna contrazione muscolare diretta e localizzata, essendo la sua una autogenesi naturale.

Trattandosi di un processo NATURALE, l’ avvio del suono (sia parlato sia cantato) è qualcosa di strutturalmente PERFETTO (al contrario della sua imitazione meccanica, il ‘colpo di glottide’ appunto) e tale  perfezione si manifesta, tra l’altro, nella capacità di fondere tra loro i due poli opposti che lo costituiscono: il fluire del fiato (che genera la morbidezza del suono, da cui l’ espressione ‘cantare sul fiato’) e, dall’ altra parte, la chiusura immediata e AUTOMATICA della glottide (che genera la nitidezza e la concentrazione del suono, da cui l’ espressione ‘suono pronto’, ‘franco’, ‘vivo’). Già nell’ Ottocento il grande maestro di canto Giovanni Battista Lamperti, in polemica con Garcia, sottolineava il fatto che l’ ‘accensione del suono’ non assomiglia allo sfregamento di un fiammifero sulla carta vetrata (l’ equivalente del ‘colpo di glottide’), ma ha le caratteristiche di una autoaccensione. La domanda che a questo punto potremmo farci a proposito dell’inventore di quell’ anomala ‘accensione su carta vetrata’, chiamata ‘colpo di glottide’, è: come si potrebbe definire un tizio, fermo in macchina al semaforo e col motore della macchina in folle, il quale per ripartire, girasse la chiavetta di avviamento col motore già acceso? Uno sprovveduto, un distratto, un incapace, un idiota? Tutto quello che vogliamo, ma sicuramente non un esperto di guida, come invece verrà tragicomicamente considerato il suo equivalente nel canto Manuel Garcia jr., l’ inventore della demenziale idea di attaccare il suono col ‘colpo di glottide’, ovverosia  l’ arte del girare la chiavetta di accensione di un motore (quello vocale) già acceso.

Che cosa succede nel canto quando un gesto naturale, rappresentato dal servomeccanismo con cui ha inizio ogni suono parlato e cantato, viene ostacolato  dall’interferenza di un ‘intellettualismo parassitario’ com’è l’idea di chiudere direttamente e localmente la glottide?  Che quella fusione di opposti di cui si parlava (la morbidezza e la nitidezza), viene resa IMPOSSIBILE.  La grossolanità, la rudimentalità di questo atto meccanico (utopisticamente immaginato come ‘scientifico’) sarà sufficiente a far sì che ad agire (in maniera abnorme e disarmonica) sarà UNO SOLO DEI DUE POLI della voce, col risultato che la purezza e la nitidezza del suono diventeranno durezza e secchezza del suono. La perfezione del gesto naturale dell’ avvio del suono (a differenza del trogloditismo funzionale del ‘colpo di glottide’) si manifesta anche nella diversa gradazione e dosaggio dei due poli della voce in rapporto all’effetto dinamico ed espressivo di ciò che si canta (o si dice), che è ciò che avviene anche nella nostra vita quotidiana di parlanti. In altre parole, come succede col rapporto yin-yang, il dato di fatto obiettivo, reale è che i due poli opposti della morbidezza e della nitidezza sono sempre presenti nel suono naturale (parlato e cantato), per cui a cambiare è solo il loro dosaggio. Il che significa che se la situazione vocale (parlata e cantata) è concitata, dirompente, ‘drammatica’, verrà più in evidenza il polo della nitidezza, fino ad arrivare all’ ‘esplosività’ e al declamato, mentre se l’ espressione vocale è delicata, intima, tenera  o patetica, verrà più in evidenza il polo della morbidezza, fino ad arrivare al sussurrato e alla mezza voce, ma in entrambi i casi sarà sempre presente anche il polo opposto (esattamente come le stelle continuano a esistere anche di giorno, benché invisibili). Questo è ciò che accade coi fenomeni naturali, genuini, autentici, REALI. Al contrario, con i fenomeni intellettualistici, uno dei cui esempi è appunto la rozza caricatura meccanica del ‘colpo di glottide’ (con cui ufficialmente furono introdotte nel canto le vivisezioni vocali spacciate per ‘scienza’) accade che uno dei due poli, quello della morbidezza-fluidità, viene soppresso e l’ altro polo, quello della nitidezza-immediatezza, una volta privato del suo ‘lubrificante’, diventa un fattore lesivo delle corde vocali, del canto e della musica.

Per avere un’idea della differenza tra un gesto naturale dove viene in evidenza il ‘polo esplosivo’ senza che venga soppresso il polo opposto,  e la sua imitazione meccanico-intellettualistica, cioè appunto il ‘colpo di glottide’, basta pensare a una risata franca, liberatoria. Si noterà chiaramente che i segmenti sonori che la costituiscono (una serie di ‘A’, che si AUTO-GENERANO) sono sì staccati ed ‘esplosivi’, ma rimbalzano su una stessa corrente di fiato, tant’è che nella rappresentazione grafica che ne facciamo, noi li indichiamo come “AH AH AH” oppure come “HA HA HA”, dove la lettera acca indica appunto la coscienza fonatoria del flusso d’ aria che sottosta a questo gesto naturale  e gli fa da ‘tappeto morbido’. Nel ‘colpo di glottide’ invece (che è ciò che diventa questo gesto naturale, una volta degradato a  stampino statico-meccanico dalla mente razionale), il flusso del fiato ogni volta viene bloccato dalla grossolanità dell’ azione volontaria meccanica di chiusura della glottide tanto che, se volessimo dare anche di questo fenomeno una rappresentazione grafica, essa sarebbe rappresentata da un grottesco  A. A. A. , dove la facilità e vitalità del gesto naturale di autoavvio del suono viene distrutta dalla sua vivisezione intellettualistico-foniatrica. Insomma, l’ equivalente di una monetina che, invece di rimbalzare armoniosamente sulla superficie d’ acqua, venga sbattuta intelligentemente contro una lastra di piombo, o, se si preferisce un’altra similitudine, l’ equivalente del fulmine che venga trasformato nello zig zag giallo, disegnato su un foglio da un bambino dell’ asilo.

Storicamente lo scandalo, suscitato dalla trovata demenziale del ‘colpo di glottide’, fu immediato. A porsi a difesa del canto e della voce umana, messi così in pericolo dagli apprendisti stregoni della foniatria, accorsero fior di cantanti, tra cui il baritono Victor Maurel (il primo Jago e il primo Falstaff di Verdi), che organizzarono addirittura comitati di protesta contro la criminale invenzione di Garcia. L’ idea del colpo di glottide fu allora momentaneamente accantonata (ma non eliminata ufficialmente). Come la brace sotto la cenere, essa divampò nel Novecento, provocando questa volta un vero e proprio incendio, i cui piromani incominciarono a farneticare di “massima tensione da dare ai muscoli aritenoidei della laringe” per sviluppare la voce, allenandola con demenziali esercizi, finalizzati a “irrobustire le corde vocali” (Arturo Melocchi), di imitazione dell’ urlo dei neonati o della “voce della strega” o del “cigolio della porta” (Alan Lindquest), il tutto al medesimo, grottesco scopo di soddisfare la propria ossessione patologica della glottide da chiudere perfettamente, previo ‘irrobustimento’ delle corde vocali.

Insomma tutto il meraviglioso mondo del canto e della voce umana, ridotto alle dimensioni e alla prospettiva di un misero buco, quello della glottide, unica, desolante ‘idea’ che attraversa l’ universo mentale dei laringomani del canto, i quali, nella loro ridicola presunzione e pretesa di ricollegarsi (anche loro!) all’ antica scuola di canto italiana, mai si lasciano sfiorare da questo semplicissimo dubbio: ma se le cose stessero realmente così, come mai nei testi fondamentali del belcanto non troviamo la minima traccia del moderno idolo denominato Laringe e annesse corde vocali? Non è che il loro attribuire questa centralità a una seconda causa meccanica non controllabile direttamente, com’è appunto la chiusura della glottide, abbia lo stesso grado di surreale e sgangherata idiozia dell’ idea di riesumare il teschio di Lisa del Giocondo,  usandolo come strumento ‘scientifico’ per capire meglio la creazione di quel capolavoro pittorico, che è la Gioconda di Leonardo?

Nel momento in cui dell’ atto naturale dell’avvio del suono Garcia isolava e assolutizzava il momento di chiusura meccanica delle corde vocali e dava il nome ‘scientifico’ di ‘colpo di glottide’ al tradizionale ‘colpo di gola’ degli esercizi vocali basati sullo ‘staccato’, attribuendogli il ruolo di prima causa meccanica del canto, ignorava che secondo la concezione belcantistica gli esercizi tradizionali sullo ‘staccato’ non svolgevano affatto la funzione di insegnare alle corde vocali come chiudersi perfettamente (secondo la sua folle utopia) ma, al contrario, erano un modo per sfruttare un servomeccanismo naturale, GIÀ PRESENTE nel normale avvio del suono parlato, utilizzandolo come mezzo per apprendere l’ avvio del suono puro nel canto. A questo proposito i neotolemaici del canto dovrebbero fare uno sforzo e ristabilire finalmente i veri rapporti di causa effetto, da loro ribaltati, che intercorrono tra vibrazione delle corde vocali e suono. Uno dei tolemaici del laringocentrismo, il già citato Arturo Melocchi (noto come il maestro del metodo foniatrico dell’affondo e fondatore di una scuola di canto che nella zona in cui operava aveva meritato il lusinghiero appellativo di “scannatoio”) paragonava il controllo delle aritenoidi delle corde vocali al controllo delle briglie di un cavallo. Ora l’ assoluta astrusità scientifica di un’ analogia del genere si rende subito evidente se si pensa al  semplicissimo fatto che mentre le briglie del cavallo sono realmente oggetto di un controllo muscolare diretto da parte di chi guida il cavallo, invece i muscoli aritenoidei fisiologicamente non sono controllabili direttamente, come vorrebbe l’ utopia foniatrica, ma solo indirettamente, mediante il concepimento mentale del suono. Pertanto è pura fantascienza affermare, come immaginava Melocchi, che mettendo in tensione “le aritenoidi”, si ha come effetto un suono più concentrato, dato che i rapporti di causa effetto che nella realtà della fonazione umana intercorrono sono esattamente invertiti, nel senso che è il concepimento mentale del suono la prima causa che determina quella seconda causa che è l’ adduzione delle corde vocali, di per sé non controllabile direttamente, a meno che uno, invece che a modulare suoni, ambisca a ‘eruttarli’ o ‘rantolarli. Come nelle profezie che si autorealizzano, ciò che in realtà il cantante farà  per illudersi di aver applicato realmente queste teorie fantascientifiche, è, molto banalmente, aumentare le tensioni del corpo, ‘spingere’ la voce e ipertimbrare il suono.

Oggigiorno sempre più numerosi sono i blog sul canto che ripropongono, spacciandola per verità scientifica, l’aberrazione foniatrica del laringocentrismo.      Un esempio è rappresentato dal blog di un insegnante di canto statunitense di origine italiana, che si chiama Jack Li Vigni.  Partendo da un assunto corretto, cioè l’ illusorietà della ‘maschera’ come cavità di risonanza e l’impossibilità di ‘dirigere’ il suono verso punti predeterminati dello spazio, Li Vigni approda a questa conclusione sconclusionata:

“la più importante questione tecnico-vocale è a mio avviso l’adduzione delle corde vocali o chiusura della glottide. L’ostacolo principale al raggiungimento del controllo della risonanza è la mancanza di energia nella chiusura delle corde vocali, che secondo me è una forma di debolezza o di rilassamento di questa energia.”

Il plateale errore logico di questa affermazione consiste nel fatto di far dipendere un fenomeno come la risonanza da un fenomeno completamente distinto, qual è la vibrazione delle corde vocali, ignorando che nella maggioranza dei casi la vibrazione delle corde vocali è già naturalmente quella efficiente, energica, auspicata da Li Vigni (a meno che non sia ostacolata da qualche intellettualismo pseudo-tecnico) e che, se il risultato sonoro è errato, è a causa di uno squilibrio nel rapporto tra le cavità di risonanza reali della voce (bocca e gola) e il respiro.

Tuttavia, anche ipotizzando che a determinare la giusta risonanza sia la giusta chiusura delle corde vocali, la questione centrale è: e come si fa a determinare questa giusta chiusura? Concentrando per caso l’attenzione del cantante sulla zona anatomica dove essa avviene o, peggio ancora, tentando di azionarla direttamente? La risposta (questa sì realmente scientifica!) è: no, perché le corde vocali sono strutturalmente impossibilitate a vibrare tramite un loro controllo meccanico diretto, ma POSSONO VIBRARE SOLTANTO TRAMITE IL CONCEPIMENTO MENTALE DEL SUONO.  Pertanto, è sufficiente prendere coscienza che  questo rappresenta il postulato primo (questo sì scientifico!) del canto (e perfettamente conosciuto dai belcantisti!), perché tutta l’impalcatura didattico-vocale (a base di ‘colpi di glottide’ e ‘compressioni glottiche’), costruita dall’utopia foniatrica attorno a quell’ATTO NATURALE che è l’auto-avvio del suono, si riveli come del tutto inconsistente e cada rovinosamente.

Per di più, a confutare la propria teoria provvede poi lo stesso Li Vigni, quando scrive:

“Il mio lavoro si incentra molto sul linguaggio. L’ italiano è una lingua molto glottica.” (?) “Se dico a qualcuno: “Ehi, come va? A posto? Dove stai andando?”, tutte queste vocali saranno prodotte con con quello che io chiamo ‘glottico infantile’, come quando si esclama ‘Ah ah ah’… Esse saranno anche pensate come suoni proiettati. Se non ci credete, venite a trovarmi quando c’ è una riunione di famiglia. Se ci sono dieci di noi in una stanza, vi garantisco che ne uscirete dopo mezzora col mal di testa… Analogamente, quando insegno, io uso suoni glottici infantili per aiutare i cantanti a isolare e identificare l’azione e la coordinazione tra appoggio e compressione glottica.”

Come inconsapevolmente riconosce con questo suo aneddoto personale lo stesso Li Vigni, l’ energia glottica’ del suono vocale dei suoi parenti superdotati vocalmente non è il prodotto di nessuna speciale ‘manovra tecnico-vocale’, da loro appresa lavorando sull’ adduzione delle corde vocali e questo per il semplice fatto che i suoi nove parenti non sono cantanti lirici. Quell’ ‘energia glottica’, quella speciale ‘sonorità operistica’, mitizzata da Li Vigni, è già contenuta infatti nelle varie situazioni vocali della comunicazione parlata, e a provarlo è il semplice fatto che i nove parenti di Li Vigni (che, quando parlano, fanno venire il mal di testa ai loro ospiti, tanto potente è la loro voce) non hanno avuto bisogno di fare appositi esercizi di adduzione delle corde vocali per rendere più potente la loro voce, ma si sono ritrovati già con quella voce potente, data loro in dono dalla natura. Pertanto non c’è nessun bisogno di surreali esercizi di “fonazione pressata” (?!) per “sviluppare la forza di chiusura della glottide” (?!) e neanche di esercizi “nasalizzati ma non nasali” (?!) per potenziare il “raggio della voce”, esattamente come, per far crescere una rosa, non c’è bisogno di fabbricare dei petali di plastica e attaccarli tra loro con la colla.

Li Vigni scrive poi: “la risonanza in maschera è prima di tutto un evento laringeo: la maschera è un riflesso. La maschera è l’ effetto, non la causa. La causa è nella laringe.”

Questa è senz’ altro una bella frase a effetto. Peccato però che la tanto mitizzata chiusura della glottide non rappresenti il primo anello della catena logica di causa-effetto della creazione del suono. Per risalire al primo anello bisogna rifarsi ai principi scoperti dai belcantisti, prima che entrassero nella cristalleria del canto gli elefanti del canto foniatrico, e la verità che ne scaturirà a quel punto, è, volendo parafrasare Li Vigni, la seguente: LA CHIUSURA GLOTTICA È L’ EFFETTO, NON LA CAUSA. LA CAUSA È NEL CONCEPIMENTO MENTALE DEL SUONO. Se ne deduce che la chiusura della glottide è solo una seconda causa, che non ha niente a che fare con l’atto intellettualistico e pseudo-scientifico del focalizzare l’attenzione sulle corde vocali. Che l’attenzione rivolta alla chiusura della glottide rappresenti una mera astrazione intellettualistica completamente distaccata dalla realtà sensibile, è dimostrato anche da questo semplice fatto: a nessuno che ignorasse l’ esistenza delle corde vocali e della glottide (come succedeva ai tempi del belcanto) passerebbe mai per la testa l’ idea che il suono nasce dalla laringe, e la prova di questo è che la  coscienza fonatoria naturale (cioè non deformata dalle intellettualizzazioni) localizza nella bocca e non nella laringe l’ origine del suono parlato, come dimostra l’ esistenza di parole come ‘orazione’ e ‘oralità’ per indicare la fonazione umana. Pertanto focalizzare l’ attenzione del cantante sulla glottide è da considerare come uno vero e proprio atto contro natura, che non può non essere nocivo ai fini dell’apprendimento del canto.

Nonostante tutte le obiezioni mosse dal semplice buon senso alla teoria utopistica del controllo diretto delle corde vocali, la marcia trionfale del foniatricismo nel canto  procederà imperterrita, producendo quella che è l’espressione massima della follia glottica nel canto: il voicecraft di Jo Estill, la vivisettrice folle  di Donora City, col suo surreale libretto d’ istruzioni che prevede (seriamente!) addirittura tre modalità di ‘azionamento glottico’: low, medium, high.  Applicata alla realtà del parlato, questa idiozia darebbe luogo a scene comico-surreali come la seguente: “No, guarda, adesso mi sono veramente arrabbiato e alzo la voce! Aspetta che metto su ‘high’ il cursore che regola il grado di chiusura della glottide….”, solo che anche al piccolo antidoto, rappresentato da questa banale osservazione, i laringomani del voicecraft rimarranno altezzosamente immuni. Fenomeni epidemici di idiozia come questo ricordano la fiaba “I vestiti nuovi dell’imperatore” di Andersen, con l’imperatore che sfila nudo davanti alla corte, convinto di stare indossando i vestiti più meravigliosi, ‘confezionatigli’ e vendutigli da alcuni astuti sarti. La tragedia è che oggi questa storia avrebbe un finale completamente diverso da quello della fiaba: infatti alla grottesca sfilata dei vestiti invisibili del re, non ci sarebbe più nessun bambino che ad alta voce grida la verità con la fatidica frase “Il re è nudo!”, facendo uscire la gente dal suo stato ipnotico, e in ogni caso a quell’annuncio non seguirebbe nessuno choc e nessuno scandalo. Alla rivelazione che il re è nudo, gli ipnotizzati del voicecraft risponderebbero infatti con serafica ebetudine: “Bambino, ma non lo sai che i vestiti ‘total nude-look’ sono i vestiti più in ed eleganti? Dai, grida anche tu assieme a noi: evviva la nostra grande sarta Jo Estill!”.

Antonio Juvarra

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