Antonio Juvarra – “Raina Kabaivanska, teorica del Belcanto Ibrido”

Foto ©Javier del Real/www.rainakabaivanska.net

Ricevo e pubblico il post di Antonio Juvarra, ultima puntata dei suoi contributi mensili nell’ anno 2018. Ancora una volta, il docente di canto veronese sviluppa una serie di considerazioni sulla didattica vocale prendendo spunto dall’ analisi un video. Grazie come sempre ad Antonio e buona lettura a tutti.

                    

 

                       RAINA KABAIVANSKA, TEORICA DEL ‘BELCANTO IBRIDO’

 

 

 

In un video visibile su YouTube sentiamo il celebre soprano Raina Kabaivanska fare un’ affermazione sorprendente:

“L’ antica legge del belcanto, che ci viene dai castrati, stabilisce che cantando bisogna rimanere sempre nella posizione della vocale ‘U’. Mai fare una vocale ‘A’ che sia ‘A’, mai fare una vocale ‘E’ che sia ‘E’, mai fare una vocale ‘I’ che sia ‘I’, ma mettere la ‘A’ nella posizione della ‘U’, così che la ‘A’ diventa ‘AO’, la ‘E’ diventa ‘EU’ e la ‘I’ diventa ‘Y’.”

Questo l’ inaspettato outing della Kabaivanska, tale da indurci subito a chiederci: dobbiamo quindi salutare nella Kabaivanska un’ altra credente nella moderna creatura mitologica del ‘belcanto ibrido’ (della razza del centauro, dell’ ircocervo e della sirena), frutto del mostruoso accoppiamento tra belcanto e affondo? Diciamolo: un’ affermazione del genere non ci sorprenderebbe, se fatta da Giuseppe Giacomini, ma ci lascia stupefatti, se fatta da una cantante che dice di ispirarsi alla tecnica belcantistica, motivo per cui diventa doveroso fare un po’ di chiarezza sull’argomento per evitare che, more solito, la fama di un cantante faccia da fattore di legittimazione di teorie fantascientifiche e fantastoriche, aumentando la generale confusione di idee e inducendo la gente a credere che il Parmesan (versione europea del noto formaggio italiano, con i trucioli di legno tra i suoi ingredienti) sia la quintessenza del Parmigiano Reggiano DOP.

In effetti tra i tanti fake (o patacche) che circolano ai nostri giorni, c’ è anche il fake-belcanto (o, italianamente, belcanto farlocco) e una delle sue versioni più diffuse è appunto quella proposta teoricamente qui dal celebre soprano Raina Kabaivanska, evidentemente ignara che si tratta di qualcosa che non è semplicemente ‘non-belcantistico’ (nel senso che di queste indicazioni non esista traccia nei trattati storici del belcanto), ma è anzi, più propriamente, ‘anti-belcantistico’, nel senso che è già stato preso in esame e confutato esplicitamente per iscritto nel Settecento dai belcantisti nei loro trattati.

Per altro, la responsabilità del fatto di riproporre il fake in questione (cioè la teoria secondo cui l’ espediente di impostare la forma dello spazio di risonanza sul modello della vocale U e di modificare geneticamente le vocali risalirebbe al belcanto) è solo in piccola parte della Kabaivanska, la quale beneficia di molte attenuanti: il fatto di non essere italiana, il fatto di non essere una storica della vocalità, e, last but not least, il fatto di aver appreso questa falsa teoria (colpo di scena!) direttamente da uno studioso di storia del belcanto, Rodolfo Celletti, come lei stessa rivela nello stesso video.
Ciò giustificherebbe di per sé un capitolo dedicato solo all’ approfondimento di tale questione, il che evitiamo di fare per non ritrovarci poi a scrivere un libro, ma senza per altro tralasciare un doveroso rilievo critico: è mai possibile che quella acribia filologica, che ha spinto Celletti a reintrodurre giustamente nello studio del canto la distinzione fondamentale tra belcanto e canto pseudo-verista, sia poi misteriosamente svanita, annullata dalla voglia di attribuire le proprie personali fantasie tecnico-vocali al belcanto, nonostante di questi suoi pregiudizi tecnico-vocali fosse già rinvenibile la puntuale ed esplicita smentita nei tre trattati più importanti del VERO belcanto, le Opinioni di Tosi, le Riflessioni di Mancini e il Metodo del Conservatorio di Parigi di Mengozzi?

È noto che se volessimo prenderci la briga di individuare il primo responsabile di questo falso storico e scientifico-acustico, fatto proprio da Celletti nel suo libro ‘Il canto’, dovremmo risalire alla seconda metà dell’ Ottocento e lo troveremmo nella persona di Manuel Garcia jr., iniziatore anche (e non a caso) della correlata fantascienza foniatrica con la sua nefasta utopia del controllo muscolare diretto degli organi fonatori. Di questa patacca si farà parzialmente testimonial persino il grande Aureliano Pertile, che nel suo trattato di canto avrà il coraggio di riproporre (anche lui!) la bislacca teoria di Garcia della modificazione della A in O, della E in EU ecc., teoria smentita clamorosamente (e fortunatamente) dal modo di cantare dello stesso Pertile.
Ciò che il belcanto pensava in realtà di questa manovra, che ha per effetto quello di distorcere il suono, è bene espresso da questa frase lapidaria del castrato Mancini, il più grande trattatista del Settecento:

“Il miscuglio delle vocali rende di necessità imperfetto il canto e ridicolo il cantante.”

Da che cosa deriva l’ “imperfezione” di questo espediente, individuata col loro incredibile acume dai belcantisti e opportunamente segnalata anche ai posteri? Da qualcosa che è da ricondurre non a una semplice questione di gusto estetico, di per sé soggettivo, ma a una ragione prettamente acustica, cioè a una legge fisica, che, in quanto tale, ha valore universale e che“di necessità”, appunto, non può che determinare certi effetti.

In sostanza, seguendo la regola ‘fake-belcantistica’ di formare tutte le vocali sul modello della U/O, si intacca la ‘mobilità acustica’ che caratterizza quello strumento ad alta precisione che è la fonazione umana e di conseguenza anche quella perfezione funzionale naturale, che è alla base del belcanto. In particolare, si impedisce o comunque si altera l’ indipendenza sinergica esistente tra sistema di articolazione e spazio di risonanza della bocca, da una parte, e sistema di respirazione e spazio di risonanza della gola, dall’ altra, che sarebbe come disattivare il differenziale di una macchina o come costringere un pianista a fare con le dita di una mano esattamente quello che fa con le dita dell’ altra.

Dire infatti che vocali naturalmente ‘orizzontali’ come la A, la E e la I devono diventare ‘verticali’ (cioè trasformarsi in AO, EU e Y) è come dire che lo spazio di risonanza della bocca, chiaramente orizzontale deve essere subordinato e modellato sullo spazio di risonanza della gola, che è verticale.
Ovviamente questa modalità tecnica (finalizzata a dare rotondità al suono e basata sulla subordinazione di un sistema all’ altro) è molto più facile da realizzare (da cui il motivo della sua diffusione) rispetto alla modalità belcantistica, basata invece sulla coordinazione e l’ indipendenza sinergica dei due sistemi, ma è anche molto più grossolana, e questo è anche il motivo per cui la ‘verticalizzazione’ dello spazio ha preso il nome di ‘intubamento’, che è un termine dalle connotazioni non propriamente positive, ma rivelatrici. L’ effetto ‘orso Yoghi’ è per l’appunto la conseguenza diretta di questo errore acustico e fisiologico.

Da questo punto di vista è significativo il fatto che l’ inventore di questa trovata, il già citato Manuel Garcia jr., sia stato un cantante men che mediocre, la cui carriera è durata solo quattro anni, a differenza del padre, Manuel Garcia senior, che è stato uno dei cantanti più acclamati della sua epoca e che, significativamente, sosteneva invece la teoria contraria, cioè quella, genuinamente belcantistica, delle vocali pure e non alterate, col che sconfessando anche quell’ altro luogo comune mistificatorio, tuttora in circolazione, secondo cui modificare le vocali sarebbe una ‘necessità tecnica’ del canto lirico a cavallo tra Ottocento e Novecento.
In effetti il dilemma ‘vocali pure (ma piatte) o vocali modificate (ma rotonde)?’ è un falso dilemma, dovuto semplicemente all’ incapacità di Manuel Garcia jr. di arrivare, (proprio a causa del meccanicismo da lui introdotto nella tecnica vocale) a quella ‘quadratura del cerchio’, già trovata dal belcanto e cioè: ‘vocali pure E rotonde “grazie al respiro” (Caruso).

In che modo i belcantisti erano arrivati a questa quadratura del cerchio (che più propriamente dovrebbe definirsi una cerchiatura del quadrato)? Partendo innanzitutto dal rispetto della logica universale, che ci suggerisce che se esistono cinque vocali, non si capisce per quale misterioso motivo alcune dovrebbero essere difettose e venire modificate per farle diventare… altre vocali. Sarebbe come dire che nello studio del pianoforte il pollice rappresenta il ‘dito modello’, a cui il dito indice e l’ anulare (difettosi) devono uniformarsi.
Ora nel canto non esiste una vocale ‘ideale’, che possa fungere da modello alle altre vocali, per cui affermare, come si sostiene in questo video, che nello studio del canto “la vocale di riferimento è la U” (o qualsiasi altra vocale) è come affermare che per imparare a dipingere, il ‘colore di riferimento’ è il blu o il rosso.

La realtà è che ogni vocale ha un pregio e un difetto e nessuna può diventare il modello di un’ altra vocale. Nel caso specifico è vero che la U (pura) è una vocale molto utile per trovare quella SPAZIOSITA’ che dà la rotondità al suono, ma è anche vero che questa spaziosità è una ‘spaziosità onnipotenziale’ e NON uno spazio preformato staticamente, per cui NON deve coincidere con la FORMA di nessuna vocale, altrimenti si crea uno stampino che avrà come effetto quello di distorcere tutte le altre vocali, intubandole, cioè riducendone la brillantezza naturale. In altre parole ogni vocale deve rimanere sé stessa, continuando ad essere concepita mentalmente come vocale pura. Se la respirazione e l’ articolazione sono giuste, cioè naturali e non meccaniche, allora si realizzerà quella magica osmosi (o intercomunicazione fluida) tra le varie vocali, che è quella che fa sì che la U, rimanendo U, trasmetta i suoi pregi alle altre vocali (che rimarranno sé stesse, continuando ad essere CONCEPITE mentalmente come vocali pure) e si arricchisca a sua volta dei pregi delle altre vocali con cui si alterna.

Infatti una ‘U’ (vocale della morbidezza e dello spazio morbido), se assolutizzata e trasformata in ‘modello’ delle altre vocali, mostrerà subito anche le sue lacune, che sono date da una mancanza di brillantezza naturale. Analogamente una ‘I’ (vocale della brillantezza), se assolutizzata e trasformata in modello delle altre vocali, mostrerà subito le sue lacune, che sono date da una mancanza di morbidezza naturale.
Pertanto tutte le vocali sono su un piano di parità e tutte vanno esercitate (dato che ogni vocale rappresenta una diversa dimensione del suono), il che deve avvenire alternandole tra di loro in uno stesso vocalizzo per evitare che si trasformino in compartimenti stagni o caselle statiche, ma rimangano fluide. Nel primo caso possiamo parlare di una ‘fusione dinamica’ delle vocali (che non ha niente a che fare con la ‘fusione statica’ delle cosiddette ‘vocali miste’, teorizzata da Garcia e riproposta qui dalla Kabaivanska) e a caratterizzarla è il fatto che non viene intaccata l’ identità delle varie vocali.

Schematizzando, si può dire che vocali come la ‘E’ e la ‘I’ sviluppano la componente della brillantezza, vocali come la ‘A’ e la ‘O’ quella della rotondità, e vocali come la ‘U’ quella della morbidezza e dell’ apertura morbida della gola. Alternandole tra di loro in maniera scorrevole, cioè mantenendo l’ articolazione sciolta ed essenziale del parlato, si fa sì che ogni vocale, pur rimanendo sé stessa, cioè pura (il che può avvenire solo se è concepita mentalmente come vocale pura, come nel parlato) trasmetta le proprie qualità alla vocale successiva, che le integra in sé come succede con gli armonici del suono. Così pensarono i belcantisti storici, prima che arrivassero i belcantisti immaginari a inventarsi la fiaba delle ‘vocali adattate’ e dei “suoni intervocalici”.

La condizione perché tutto ciò possa realizzarsi è che venga rispettata l’ indipendenza sinergica dei due poli della voce (senza subordinare uno all’ altro), il che a sua volta è possibile soltanto se non si ricorre a un controllo muscolare diretto e localizzato, controllo diretto che, non a caso, è proprio quello che invece inaugurerà e teorizzerà per la prima volta nella storia della didattica vocale il già citato Manuel Garcia jr.
Solo se il controllo della voce è un autocontrollo passivo olistico, cioè un controllo naturale globale, è possibile la fusione dei due spazi di risonanza, orizzontale e verticale, anteriore e posteriore, dando luogo così al suono ‘sferico’ e alla voce ‘spiegata’ del belcanto. Altrimenti il risultato sarà o il suono ‘orizzontale-piatto’ o il suono ‘verticale-intubato’, che è appunto quello inventato da Garcia e fatto proprio teoricamente qui dalla Kabaivanska.

Giunti a questo punto del discorso, cioè alla fine, ci aspettiamo che, stercus in fundo, qualche talebano della ‘maschera’ o dell’ ‘affondo’ esprima la sua tragicomica indignazione, impugnando la clava del seguente ‘argomento’: “Prima di offendere così una grande cantante come la Kabaivanska, bisognerebbe avere la decenza di dimostrare di essere più bravi di lei a cantare!”

La risposta che si può dare alla stupidità umana quando così si esprime per bocca di qualche suo rappresentante, è triplice:

1 – la maggioranza dei grandi cantanti non cantano in base alla loro razionalità cosciente, ma in base alla natura profonda inconscia, che spesso (per fortuna) è più forte della prima;

2 – la maggioranza dei grandi cantanti, quando incominciano a fare un lavoro che non è il loro e cioè l’ insegnante di canto, non insegnano quello che loro effettivamente facevano cantando (e di cui erano e rimangono inconsapevoli), ma quello che hanno appreso da altri: maestri di canto, pianisti, foniatri, musicologi ecc.

3 – ne consegue che molti grandi cantanti, quando parlano di canto, si ritrovano paradossalmente a fare, senza saperlo, i pappagalli delle teorie di chi non ha mai cantato o di chi ha cantato male e teorizzato peggio.

A questo punto è molto probabile che la fiaba che faranno propria e divulgheranno, una volta diventati insegnanti, sia la fiaba che va per la maggiore, quella appunto del fake-belcanto, inventata e trasmessa ai posteri da Manuel Garcia jr. e ripetuta qui dalla Kabaivanska per il tramite (insospettabile) di Rodolfo Celletti.

L’ effetto deleterio sul canto di quello che i belcantisti chiamavano (in senso negativo) “il miscuglio delle vocali” e che invece nel video didattico della Kabaivanska viene chiamato (in senso positivo) “verticalizzazione delle vocali”, è chiaramente udibile (e anche visibile) nel seguente video, dove un gruppo di allievi di un corso della Kabaivanska canta il finale della Turandot.

 

 

Soprattutto nel soprano, che all’ inizio del video canta la parte di Turandot, si nota in maniera evidente la distorsione acustica creata dall’ intenzione di predeterminare una forma dello spazio di risonanza verticale, modellata sulla U/O, in cui inserire tutte le vocali. Addirittura sulla vocale ‘E’ della parola ‘straniero’ si vede chiaramente che la cantante inizia la vocale rispettandone la naturale orizzontalità, ma poi subito, quasi per riflesso condizionato, si ‘corregge’, imponendole una forma verticale con tanto di labbra protruse, col risultato di rendere distorto e spinto il suono. Stessa tendenza evidenziano, chi più chi meno, gli altri cantanti di questo concerto di fine corso.

A dimostrare che questa conformazione fissa, data allo spazio di risonanza, non è affatto necessaria e non rappresenta affatto, come invece si è soliti far credere, un ‘assetto’ che caratterizzerebbe le voci e i ruoli drammatici, è dimostrato dal video seguente, dove sentiamo (al minuto 1.47) la stessa frase, cantata dal soprano Eva Marton ricorrendo a un altro equilibrio fonetico-acustico, che è più in linea con la concezione tecnico-vocale della scuola di canto italiana storica: rispettando infatti la purezza delle vocali, il risultato è che la potenza vocale non solo non viene sacrificata, ma anzi viene ancor più esaltata e questo per il fatto che sono le vocali pure (e non quelle ‘adattate’ o preconfezionate), che sono in grado di generare quella lucentezza naturale del suono, che nella zona acuta diventa squillo e che rappresenta il più importante fattore di udibilità della voce (soprattutto in presenza, come in questo caso, di una massiccia orchestrazione). La maggiore distensione del viso (quella che Tomatis chiama ‘quiete facciale’) che caratterizza questa cantante rispetto alla precedente, è la spia della sua capacità di ‘sintonizzarsi’ con la dimensione dell’ Eufonia, tutte caratteristiche di una tecnica vocale autenticamente belcantistica.

 

 

Quando si parla di ‘suono spinto’, non a tutti è chiara l’ idea che questa spinta negativa è, nella maggior parte dei casi, la conseguenza di un suono acusticamente distorto, che viene compensato muscolarmente. La vocale ‘adattata’ o ‘geneticamente modificata’ è una delle cause di questa distorsione acustica, che crea nella voce un freno, a cui in automatico corrisponde un riflesso reattivo, che si manifesta appunto come emissione spinta. Ne consegue che la magia del fenomeno acustico della risonanza libera (che è una caratteristica strutturale del belcanto) ha come sua condizione necessaria (benché non unica) il fatto che la vocale-suono nasca pura. Questo è il significato (che non è semplicemente estetico, ma prettamente acustico) della frase di Di Stefano “Se cantando pensi ‘io t’ amo’ e non ‘io t’ omo’, la natura ti aiuta; ti aiuta col fiato e con i muscoli”, dove l’ allusione di Di Stefano a una natura che “aiuta col fiato e con i muscoli”, fa riferimento appunto alla risonanza libera del vero canto come fenomeno acustico che si autogenera, si autosostiene e si autoregola, così come per la prima volta scoprirono tre secoli fa in Italia i belcantisti.

Antonio Juvarra

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12 pensieri su “Antonio Juvarra – “Raina Kabaivanska, teorica del Belcanto Ibrido”

  1. Mah questo articolo mette in cattiva luce la Signora Kabaivanska e i suoi metodi di insegnamento. Lei scrive un articolo basandosi su un video di una masterclass del 1991. Ha avuto modo di parlarne con la stessa??? Evidentemente no, magari oggi la pensa diversamente. La Signora Kabaivanska è l’unica ad avere allievi che stanno facendo carriera a livelli internazionali, questo dimostra che i suoi metodi non sono sbagliati. La incontri, chieda cosa ne pensa magari in un’intervista video, almeno possiamo sentire dalla sua bocca qusli sono i suoi metodi di insegnamento. Cordialmente.
    Ivan

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    • L’ articolo non è stato scritto dal titolare del sito ma da un autore ospite. Quindi sarà lui a rispondere su questo punto, se lo riterrà opportuno.
      Cordialmente,
      Mozart2006

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    • Gentile signore, il mio articolo non mette affatto “in cattiva luce la signora Kabaivanska e i suoi metodi di insegnamento”, come lei afferma. Non ho mai assistito alle lezioni della Kabaivanska, ma anche se vi avessi assistito, a me personalmente non interessa nulla giudicare se la signora Kabaivanska insegna bene o male. Quello che ho fatto col mio articolo, è qualcosa di completamente diverso: io ho preso in esame una TEORIA, sostenuta pubblicamente dalla Kabaivanska, e sulla base di precise argomentazioni ho mostrato che essa è errata dal punto di vista storico, acustico e fisiologico. Tutto qui.
      Vede, nella comunità scientifica le cose funzionano così: se qualcuno sostiene pubblicamente una teoria (il che, come nel caso delle teorie di Einstein, avviene pubblicando un articolo su una rivista scientifica), poi succede che questa teoria venga passata al vaglio da altri scienziati tramite la pubblicazioni di altri articoli, che la confermano o la smentiscono. In altre parole, non è che per criticare la teoria di uno scienziato ci sia bisogno di andare a casa sua a intervistarlo…
      Il fatto poi che quel video non sia mai stato rimosso dalla Kabaivanska, significa che esso corrisponde alle idee, da lei tuttora condivise. Quanto invece all’ipotesi, da lei sostenuta, che la Kabaivanska abbia numerosi allievi in carriera, questa cosa, anche nel caso che sia vera, è del tutto irrilevante e si può spiegare in tantissimi modi, su cui non è il caso che qui io mi dilunghi. In ogni caso si sa benissimo che, parafrasando Dante (e senza riferirmi alla Kabaivanska), spesso “più che il maestro poté la Natura”….

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      • Grazie per le sue delucidazioni, ma il video la Sig.ra Kabaivanska non può rimuoverlo, perché non è stata la stessa a pubblicarlo e non è pratica col mondo virtuale, probabilmente non conosce l’esistenza di questo video che l’altro viola i diritti di pubblicazione, in quanto di proprietà della Rai, per quanto riguarda la materia CANTO nessuno è scienziato….
        Cordialmente

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      • ora ho capito e si spiega tutto, ACCADEMIA DI OSIMO ha svelato l’arcano….. e quadrato il cerchio…..

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  2. Questo articolo sta usando un manifesto con fotografia che sono obbiettivo di diritto d’autore. Si prega di cancellare! Grazie!

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  3. Egregio Ivan (le dispiace rendere noto anche il suo cognome? Grazie), non incominciamo con le mistificazioni al posto delle argomentazioni (inesistenti). La signora Kabaivanska può in qualsiasi momento far togliere quel video e, nel caso in cui non potesse, nulla le impedisce di pubblicare un nuovo video di rettifica, specificando le sue concezioni attuali. Ne consegue che l’ipotesi che la Kabaivanska non condivida più quella teoria, è semplicemente una sua illazione campata per aria. Non mi è chiara poi la sua allusione finale all ‚Accademia di Osimo. Vorrebbe per caso essere un tentativo di argomento? Le do un consiglio : se non ha argomenti, non intervenga a sproposito, eviterà un brutta figura.

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  4. Sostenevo la tesi delle vocali pure gia‘ nei primi anni settanta e subii una reprimenda scritta da parte di celletti ritenuto il piu autorevole conoscitore della vocalita’belcantista. Ora, finalmente ascolto una voce autorevole a sostegno di cio‘ che pensavo in assoluta controtendenza. Cio‘ e‘ per me motivo di sommo gaudio e d’infinita ammirazione per lei… Massimo Masini.

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    • Gentile sig. Masini,
      mi fa piacere che lei condivida l’idea delle vocali pure, come elemento fondamentale della vocalità belcantistica. A questo proposito è sconcertante che Celletti, che pure ha avuto il merito di ripristinare alcuni principi estetici altrettanto fondamentali del belcanto (come l’emissione morbida, la dinamica sfumata e il legato), abbia sostenuto teorie tecnico-vocali (come la ‚maschera‘, l’oscuramento del suono, l’apertura ovale della bocca, i suoni “intervocalici” e il sostegno respiratorio foniatrico), che non hanno nulla di belcantistico (dato che risalgono alla seconda metà dell’Ottocento) e sono stati smentiti esplicitamente ‚ante litteram‘ dagli autori dei più importanti trattati del belcanto Tosi, Mancini e Mengozzi.

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      • Buongiorno Maestro mi piacerebbe, se lo ritenesse opportuno, avere il suo indirizzo mail per inviarle alcune considerazioni che non posso sottoporre ad altri se non a lei.
        Grazie

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