Antonio Juvarra – “I tweet inascoltati di Enrico Caruso”

Ricevo e pubblico il consueto articolo mensile di Antonio Juvarra, che ringrazio come sempre per la sua collaborazione. Il tema da lui scelto questo mese è sicuramente molto stimolante e ricco di spunti interessanti. A tutti auguro buona lettura.

 

I TWEET INASCOLTATI DI ENRICO CARUSO

Sono in molti a citare la famosa frase di Caruso, che dice: “Ho imparato a cantare, perché ho fatto il contrario di quello che mi dicevano gli insegnanti di canto”.
Sono in pochi però quelli che ne traggono le dovute conseguenze logiche. La domanda infatti che uno dovrebbe porsi, è: ma che cosa insegnavano di così sbagliato gli insegnanti di canto tra Ottocento e Novecento, perché Caruso arrivasse a fare un’ affermazione così drastica (e sarcastica)?
La risposta (sorprendente, ma assolutamente filologica) è: insegnavano esattamente le stesse cose che vengono insegnate oggi, ossia, sostanzialmente il metodo della ‘maschera’ e, in misura minore, il prototipo di quello che verrà chiamato ‘affondo’.

Questo per il semplice motivo che la didattica vocale odierna non è altro che la derivazione diretta di due aborti concettuali, partoriti da Manuel Garcia jr, il ‘protofoniatra’ del canto, ossia:

1 – il “tubo” verticale “chiaro” (con laringe e velo palatino in posizione media, e suoni proiettati sul palato duro)

2 – il “tubo” verticale “scuro” (con laringe abbassata e tenuta “fissa”, e velo palatino alzato al massimo).

Con queste due ricette del meccanicismo foniatrico (che è quell’ ideologia secondo cui per creare lo spazio di risonanza del canto, bisogna agire sulla laringe e sul palato molle ricorrendo a un controllo muscolare diretto), Garcia inaugurava quel tubo verticale rigido o più precisamente quel “tubo sonoro” (termine testuale, da lui utilizzato per indicare lo spazio di risonanza del canto), che tuttora rappresenta il modello di spazio di risonanza della maggior parte delle scuole di canto e che non potrà che generare tendenzialmente, per definizione, suoni ‘intubati’, dato che questa verticalità artificiale non può fondersi con l’ orizzontalità, che è la condizione per cui il movimento sciolto ed essenziale dell’articolazione naturale generi la brillantezza e il focus della voce, dando luogo, grazie a questa fusione, a quel “suono sferico” (e non verticale!) di cui parlò Giacomo Lauri Volpi.

Stando così le cose, anche gli studenti di oggi potrebbero incominciare ad adottare la prima regola del ‘metodo Caruso’, che consiste nel NON fare quello che dicono di fare certi insegnanti (ovvero la maggioranza) Questo non sarà sufficiente a farli diventare dei Caruso, ma di sicuro almeno li farà diventare meglio di come erano prima, quando applicavano le due teorie di cui sopra, saggiamente buttate nell’ immondizia da Caruso un secolo fa.

Ai tempi di Caruso il secondo modello (il tubo verticale chiaro) prevaleva sull’ altro (il tubo verticale scuro) con un rapporto di 5 a 1, mentre trent’ anni dopo, con la diffusione dell’ affondo di Melocchi, il rapporto diventerà di 5 a 3.
La grandezza di Enrico Caruso consisterà, tra le altre cose, proprio nello stare a distanza di sicurezza da queste due forme del grottesco vocale, prodotte da Garcia, cioè sia dal tubo verticale scuro (il futuro ‘affondo’) sia dal tubo verticale chiaro (la futura ‘maschera’).

Entrambi i ‘modelli tubolari’ infatti, in quanto prodotti dell’ intellettualismo meccanicistico, si pongono agli antipodi rispetto ai principi tecnico-vocali del belcanto, basati sul rispetto delle leggi naturali universali, cioè sulla realtà del fenomeno, e non sulla sua caricatura, qual è stata introdotta nello studio del canto dall’ideologia paleoscientifico-foniatrica.
Pertanto quando Caruso affermava di aver imparato a cantare facendo l’ opposto di quanto gli dicevano di fare i suoi insegnanti, ad essere sbagliati non erano tanto i singoli insegnanti, quanto le teorie di cui erano i portavoce.
A conferma di ciò si può citare un’ altra frase significativa di Caruso, che dice:

“Dentro di me ho sempre saputo che alla base del mio canto c’era qualcosa di profondamente naturale”

frase che corrisponde perfettamente alla concezione non-meccanicistica della scuola di canto italiana storica prima dell’ avvento degli utopisti scientifici della voce (alias meccanici del canto).

Che Caruso non abbia niente da spartire nulla né con la ‘maschera’ né con l’ ‘affondo’ è confermato non solo dalla frase sopra citata, ma anche dal suo scritto di tecnica vocale, dove troviamo queste affermazioni rivelatrici, la prima e la seconda delle quali rappresentano una negazione implicita dei principi dell’ ‘affondo’, mentre la terza e quarta rappresentano una negazione implicita dei principi della ‘maschera’:

1 – “Il più grave errore commesso da molti cantanti è attaccare il suono all’ altezza del petto o della gola, invece che al di sopra del palato. Anche se si ha un organismo forte e una voce bellissima, non si può resistere a questo. Questo è il motivo per cui così tanti artisti che hanno debuttato brillantemente, poi scompaiono molto presto oppure proseguono con una carriera molto mediocre.”

2 – “Chi si intende di canto, sa che si può aprire perfettamente la gola, senza aprire vistosamente la bocca, semplicemente in virtù della respirazione. Eccezion fatta per le note acute, l’ apertura della bocca è quella di quando si sorride.”

3 – “Per avere un attacco vero e puro, occorre consapevolmente aprire la gola dietro, perché la gola è la porta da cui la voce deve passare e se non è sufficientemente aperta, è inutile cercare di ottenere un suono pieno e rotondo.”

4 – “Il suono troppo avanti è contro le regole del canto. Comunque quelli che conoscono l’ arte del vero respiro, sono immuni da difetti come questo.”

Addirittura nel libro che su di lui scrisse il suo amico e foniatra (sic) Pasqual Mario Marafioti, l’autore, riferendosi alla tecnica vocale di Caruso, parla sempre e solo, testualmente, di “METODO NATURALE di canto di Enrico Caruso”. Ora è solo alla luce di questa concezione naturale del canto (che presuppone un radicale cambiamento di paradigma conoscitivo rispetto a quello meccanico-foniatrico a cui siamo abituati) che noi potremo comprendere e apprezzare appieno la novità dirompente del discorso di Caruso. Per fare un esempio, al giorno d’ oggi si sono ormai consolidati, direi quasi ‘pietrificati’ alcuni luoghi comuni foniatrici come quello secondo cui ‘aprire la gola’ vorrebbe dire abbassare meccanicamente la laringe e alzare meccanicamente il palato molle. Quello creato in questo modo sarà ovviamente nient’altro che un tubo rigido, che avrà come effetto quello di ostacolare i movimenti sciolti ed essenziali dell’ articolazione naturale parlata (che esigono un altro tipo di spazio!) con conseguente riduzione della brillantezza naturale del suono.

Ebbene, nel suo scritto Caruso non solo non fa mai cenno a queste manovre meccanicistiche (così come si guarda dall’ equiparare l’apertura della gola alla grottesca trasformazione, escogitata da Garcia, dello spazio di risonanza in un tubo), ma dice anzi qualcosa di profondamente diverso: innanzitutto l’ apertura della gola è da lui considerata un atto preliminare necessario, il che è sufficiente per sconfessare come banali nevrosi fobiche le teorie di molti fautori della ‘maschera’, che invitano a stare a distanza di sicurezza da questa LEGITTIMA cavità di risonanza, considerandola un mero transito neutro del fiato-suono; in secondo luogo Caruso chiarisce che la gola deve aprirsi come effetto indiretto del gesto naturale globale dell’ inspirazione profonda (o globale) e non ricorrendo a un’ apertura diretta e localizzata, né, tanto meno, al giochino meccanico dell’ ‘alza-il-palato-molle-e-abbassa-la-laringe’. Infatti, in base alle parole testuali di Caruso, “la gola si apre in virtù della respirazione”, e questa è una delle verità liberatorie, enunciate nel suo scritto.

Analogamente, il riferimento di Caruso a un attacco “al di sopra del palato” non ha niente a che fare con la “maschera”, che nell’ intero scritto di Caruso non compare mai né come nome né come concetto, ma si riferisce a quella linea di galleggiamento immaginaria, mentale, all’ altezza della quale nascono naturalmente i suoni ben sintonizzati e al di sopra e al di sotto della quale la voce non deve mai andare, se si vuole che, rispettivamente, non si schiacci né si appesantisca. Così il “suono troppo avanti” è considerato da Caruso alla stessa stregua del “suono in maschera”: entrambi, lungi dal rappresentare uno scopo tecnico-vocale da raggiungere (come oggi si continua scandalosamente a far credere, spacciando per fatto scientifico la panzana anti-acustica della cosiddetta ‘proiezione’), sono secondo Caruso qualcosa che “è contro le regole del canto” e che potrà essere sanato o compensato, solo se si conosce il modo di aprire la gola nel giusto modo e cioè indirettamente, grazie al respiro.
Infine, che la giusta apertura della gola non abbia niente a che fare con la verticalizzazione dello spazio di risonanza e coi tubi verticali, risulta evidente anche da un altro concetto che Caruso ripropone qui autorevolmente e che oggi rappresenta, al pari della gola, un tabù: il sorriso.

A questo proposito si rende necessaria una riflessione, che prende lo spunto da un dato di fatto: il sorriso è una delle poche indicazioni tecnico-vocali che ritroviamo riproposte da tutti i trattatisti vocali a partire da Tosi (1723) per arrivare fino ai Lamperti (seconda metà dell’ Ottocento). Serietà e umiltà vogliono quindi che i sedicenti studiosi scientifici del canto (che sono quelli che hanno introdotto nel canto le protesi labiali a imbuto come mezzo per “allungare il vocal tract”) debbano avere la decenza, in quanto ‘ricercatori’, di continuare a cercare (se ancora non l’ hanno trovato) il vero senso di questa prescrizione (ritenuta per secoli di fondamentale importanza), prima di buttarla a mare, con un atto di ridicola presunzione, per sostituirla con le mandibole sganciate e le labbra a forma di imbuto (o trombetta). Affermare, come in molti oggi teorizzano, che il vero sorriso (che non è evidentemente quello esterno e preimpostato) schiaccia il suono e va sostituito con le bocche ovali, è semplicemente il modo con cui questi sedicenti ‘ricercatori’ scientifici si rivelano per quello che in realtà sono: tragicomici ‘non-trovatori’.

Ora si dà il caso (ironico) che ciò che i ‘non-trovatori’ scientifici non trovarono, Caruso invece trovò e SCRISSE un secolo fa, col risultato di spiazzare tutti i melofili già pronti a incasellarlo come un precursore dell’ affondo (metodo paleo-foniatrico per antonomasia). In effetti i collezionisti di luoghi comuni accettano di sentire che un Tito Schipa raccomandava il sorriso (che è qualcosa di tranquillizzante perché è la conferma dei loro pregiudizi), ma rimangono spiazzati se a proporre un elemento tecnico tipicamente belcantistico come il sorriso è un Caruso, da loro già catalogato come ‘pre-affondista’.
Il sorriso, concepito e realizzato come ‘bilanciatore risonanziale’ dell’apertura della gola, antidoto dell’ intubamento e facilitatore del processo di articolazione-sintonizzazione, è in effetti uno dei fattori che hanno fortunatamente impedito alla voce di Caruso di trasformarsi in una delle tante ‘canne verticali monocordi’, prodotte dal metodo dell’ ‘affondo’.

A testimoniare l’ effetto sconvolgente che la voce di Caruso aveva sul pubblico, c’è, tra gli altri, il suo pianista Salvatore Fucito, che nel suo libro su di lui scrive:

“Le moltitudini di persone che lo ascoltavano, rimanevano letteralmente rapite dalla sua voce lussureggiante, i cui suoni sembravano provenire da un altro mondo. Erano sconvolte da un fenomeno che affascinava i loro orecchi senza rivelare alcuno sforzo né tanto meno la tecnica necessaria per produrlo.”

In questo accenno a una ‘tecnica invisibile’ e ‘facile’ (che è esattamente il contrario della pesante impalcatura esterna delle tecniche meccanicistiche di matrice foniatrica) ritroviamo una delle caratteristiche strutturali della tecnica belcantistica. E sempre Fucito scende nei particolari, scrivendo:

“Caruso riuscì a rendere il suo organo vocale (da cui sgorgava la sua voce estesa, ricca, risonante e potente) così totalmente docile al suo volere che le più lievi modificazioni nel movimento delle labbra e delle guance, corrispondenti alle più sottili sfumature delle emozioni rappresentate, dispensavano suoni di infinite colorazioni e di inesauribile, melodiosa bellezza. Inoltre, anche nei momenti più drammatici non forzava mai il fiato nel tentativo di aumentare la potenza vocale, e lo stesso faceva nell’emettere il suono: la sua prima preoccupazione era quella di convertire il potere energetico del suo fiato in un suono puro senza forzare gli organi vocali.”

A questo punto siamo portati naturalmente a chiederci: non ci troviamo qui nella dimensione belcantistica del suono potente, ma morbido e duttile, che è diametralmente opposta a quella dell’ affondo e delle altre moderne tecniche ‘tubolari’, inaugurate da Garcia? Potremmo infatti anche solo immaginare di riferire qualcosa del fenomeno sonoro, descritto qui da Fucito, al pesante monolito dell’ affondo, in cui lo sforzo vocale è un dato tecnico strutturale, di partenza, e diventa poi grottesco mezzo ‘contorsionistico-muscolare’ con cui si cerca di trasmutare il dramma personale del cantante (costretto a cantare in queste condizioni) in dramma del personaggio da lui rappresentato? La risposta è evidentemente: no.

Come la diffusione mondiale del tubo verticale scuro (prototipo dell’ affondo) si deve a un tenore, di nome Del Monaco, che fece da suo testimonial (prima di rinnegarlo esplicitamente), così mezzo secolo prima, ai tempi di Caruso, a determinare la diffusione del tubo verticale chiaro (prototipo della maschera), era stato un altro tenore, di nome Jean de Reszke, che si fece testimonial della maschera-naso (o naso-maschera) del foniatra Holbrook Curtis.
Ora, come Arturo Melocchi (l’ insegnante responsabile della diffusione dell’ affondo in Italia) si illuse che, moltiplicando le scemenze foniatriche, sarebbe diventato ancora più ‘scientifico’ di Garcia, così, prima di lui, De Reszke si piccava di essere la punta di diamante della didattica vocale scientifica al Conservatorio di Parigi. Questo solo per aver fatto proprie due patacche scientifiche di moda a quel tempo: la ‘maschera’ nasale e il ‘diaframma’.

E’ noto in proposito l’ aneddoto di Adelina Patti (l’unica cantante per cui il burbero Verdi si sbilanciò, definendo la sua voce “meravigliosa”), la quale, invitata da De Reszke ad assistere alle sue lezioni al conservatorio e sentendo che si riempiva continuamente la bocca con la parola “diaframma”, a un certo punto sbottò, esclamando candidamente: “Ma che cos’ è questo ‘diaframma’?”

E’ facile immaginare che cosa ne sarebbe stato della voce di Caruso, se invece avesse insistito con i trattamenti a base di nasalizzazioni, suoni pressati avanti e magiche ‘gnagnere’, come prescriveva la moda tecnico-vocale del suo tempo: esattamente quello che ne sarebbe stato della voce di Mario Del Monaco, se fosse rimasto nelle mani di un altro probabile fautore della ‘maschera’, tale maestro Marcantoni. Peccato che poi Del Monaco cadesse (ahilui!) nell’ eccesso opposto, rappresentato dall’ affondo di Melocchi.

Tuttavia, come Caruso riuscì a fuggire dalla ‘gabbia in soffitta’ della ‘maschera’, così alla fine anche Del Monaco riuscì a fuggire dal ‘bunker sotto terra’ dell’affondo ed è importante in proposito sottolineare il fatto che (come dimostrano le relative citazioni dei due cantanti, qui riportate) nel progettare l’evasione dalle rispettive prigioni, entrambi si siano ispirati alla stessa musa: la Natura (una delle cui molteplici manifestazioni è nota come ‘buon senso’).
Scriverà infatti Del Monaco nella sua autobiografia:

“A un certo punto l’istinto mi fece capire che se avessi continuato sulla strada dell’ampiezza e della profondità” (cioè dell’‘affondo’) “avrei compromesso l’ integrità del mio organo vocale.”

Ed è così che per entrambi il cerchio si chiuse, facendoli ritornare alle origini: il principio di naturalezza del belcanto.

Nel sentire queste affermazioni, chi è ancora condizionato dall’ ideologia paleoscientifico-foniatrica, arriverà in automatico alla conclusione che allora ogni certezza e precisione è abolita e che si tratta di affidarsi alla nebulosità delle sensazioni, cioè al cantare a caso, come ti viene. Niente di tutto questo. Si tratta invece di prendere coscienza che la LOGICA profonda, strutturale della natura non ha niente a che fare con gli schemi rigidi e superficiali della razionalità, la quale può solo studiare l’ aspetto materiale, esterno del fenomeno, ma NON crearlo. Per crearlo bisogna essere al centro del fenomeno e si può essere al centro del fenomeno, solo evocando le SENSAZIONI (dato che le sensazioni rappresentano la parte più profonda di noi stessi). A loro volta l’ evocazione delle sensazioni relative alle diverse sinergie muscolari del canto, è all’ origine di queste stesse sinergie, per cui si tratta di fondare una didattica vocale basata non sulle intellettualizzazioni meccanico-muscolari (con cui si rimane alla periferia del fenomeno, in quanto si tratta di semplici astrazioni), ma sull’educazione sensoriale, cioè alla conoscenza e presa di coscienza delle sensazioni relative alle varie situazioni vocali in rapporto all’altezza e alla dinamica del suono.

In sostanza, nell’ apprendimento del canto le sensazioni non sono un modo per evadere con la mente, immaginando di essere sulla spiaggia in riva al mare, mentre tramonta il sole, ma sono la chiave di accesso ai quei processi naturali globali ad alta precisione, che creano il canto. Più precisamente, esse sono il mezzo tecnico, previsto dalla natura, per il controllo (indiretto) di quel peculiare e unico strumento musicale naturale esistente, che ha nome voce umana. Evocando determinate SENSAZIONI (di leggerezza, fluidità, scioltezza, facilità ecc.) ed essendone consapevoli, cioè mantenendo la presenza mentale senza interferire col fenomeno, si fa sì che i processi dinamici dell’ articolazione e della respirazione entrino in funzione per quello che sono, ovvero veri e propri servomeccanismi naturali al servizio del cantante (intelligente).
Proporsi invece di controllarli direttamente, nell’ illusione di essere in questo modo più precisi e più tecnici, significa solo disattivare questi servomeccanismi e sostituirli, senza esserne consapevoli, con surrogati meccanico-muscolari, prodotti dalla mente razionale, che hanno un grado di funzionalità ridottissimo rispetto ai primi. Ecco perché Luciano Pavarotti pronunciò un giorno la frase rivelatrice:

“Più vado avanti e più mi rendo conto che il canto è una sensazione, una grande sensazione.”

Nonostante questi segnali di luce, lanciati periodicamente dai grandi cantanti pensanti di ogni epoca, ci sarà sempre (così come alla materia corrisponde l’ anti-materia) qualche cantante non pensante, che obietterà che la voce non progredisce con la natura, ma solo con la tecnica. Nel dire questo, avrà dimostrato di non riuscire a concepire un’ idea troppo grande per lui: che la natura e la tecnica vocale non sono entità separate, tra loro incompatibili, ma dei fattori ‘co-agenti’.
La tecnica vocale infatti è semplicemente l’ arte di coltivare qualcosa che nasce come naturale e che rimane naturale, pur crescendo e sviluppandosi. Anzi è proprio l’ essenza naturale della voce a metterla in grado di resistere persino a certi trattamenti ‘tecnici’, che i suoi fautori scambiano comicamente per la causa del suo sviluppo.
Se fossero vere le teorie antinaturaliste della tecnica vocale che ‘costruisce la voce’, coltivare una rosa vorrebbe dire farla diventare un fiore di plastica o, viceversa, vorrebbe dire far sì che una rosa di plastica, innaffiandola, si trasformi in una rosa vera, che spande nell’ aria il suo profumo.

Antonio Juvarra

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