Antonio Juvarra – La tecnica di Beniamino Gigli

Dopo la pausa estiva, Antonio Juvarra riprende la sua rubrica mensile. In questo articolo l’ insegnante di canto veronese ci parla della tecnica vocale di Beniamino Gigli e di come essa possa essere fraintesa.

 

QUANDO I SOMARI FALSIFICANO NEL WEB LA TECNICA VOCALE DI BENIAMINO GIGLI

Il vizio di mettere le proprie idee in bocca a personaggi autorevoli come fanno i ventriloqui con i loro pupazzi, è un vizio antico, ma non per questo meno fastidioso.  Soprattutto quando il personaggio (così strumentalizzato dall’anomalo ventriloquo) ha idee opposte a quelle che viene costretto a sostenere. Diventa poi un vizio insopportabile, quando le frasi che al personaggio autorevole mette in bocca il ventriloquo somaro, sono evidenti scemenze, che è il caso di cui qui ci occupiamo.

In un video, visibile su youtube, dal titolo significativo “Beniamino Gigli using Gathered & Covered A vowel sounds”, pubblicato da un certo New Song 42 e riproposto poi anche da altri siti sul canto, è possibile vedere come la realtà (rappresentata in questo caso dall’esecuzione di una romanza di Mascagni, cantata da Gigli) possa essere falsificata e stravolta dalle lenti deformanti di una concezione tecnico-vocale, che NON è quella di Gigli.

Quella che segue è la fantasiosa chiave di lettura che della tecnica vocale di Gigli  dà l’ anonimo che ha pubblicato e commentato il video:

“Gigli mostra qui come si canta, usando ‘suoni raccolti’ nei centri e ‘suoni coperti’ nell’ area di passaggio. Il brano è tutto scritto sulla zona di passaggio con attacchi che rischiano di essere fatti sempre troppo aperti. Per questo motivo, Gigli evita assolutamente di aprire i suoni vocalici, particolarmente quelli marcati di rosso, su vocale A, che egli tende in modo coscienzioso ad adattare verso la vocale O.”

Secondo questo commentatore, quindi, gli espedienti tecnico-vocali, usati da Gigli per affrontare questa romanza, sarebbero il suono “raccolto” (“gathered”) e il suono “coperto” (“covered”), termini tradizionali di per sé ambigui, di cui non viene chiarito qui né il significato preciso né, soprattutto, la differenza che intercorre tra loro, considerato che per il commentatore a caratterizzare entrambi sarebbe uno stesso, non meglio precisato “adattamento della vocale A alla vocale O”.

Ora l’ attribuzione a Gigli del concetto di vocale geneticamente modificata e “adattata verso la O”, è un vero e proprio falso, tanto più eclatante in quanto le esternazioni ufficiali di Gigli in materia tecnico-vocale dimostrano che il significato da lui attribuito all’ espressione “suono raccolto” si colloca chiaramente agli antipodi rispetto all’ idea di adattamento-oscuramento della vocale.

Questa teoria stabilisce cervelloticamente che se l’ operazione di adattamento-oscuramento della vocale viene attuata nella zona centrale della voce, si parlerà di “vocale raccolta”, mentre se viene attuata nell’ “area di passaggio” al registro acuto, allora si parlerà di “vocale coperta”. Che è come se uno dicesse: se un suono è centrale, per definire la sua brillantezza  bisogna usare il termine ‘luminoso’, mentre se è un suono medio-acuto, allora bisogna usare il termine ‘lucente’. Il tutto, insomma, ubbidendo alla massima di Occam  “non moltiplicare gli enti se non è strettamente necessario” e all’ insegna (comica) delle cartesiane “idee chiare e distinte”.

Ciò che il commentatore ignora è che modificare la vocale A in AO, andando nella zona acuta della voce, (cioè scurire intenzionalmente la vocale, mescolandola con una vocale posteriore) non ha nulla a che fare con la tecnica del belcanto, fatta propria da Gigli, ma è solo la castroneria anti-acustica, introdotta nel canto nella seconda metà dell’ Ottocento da Manuel Garcia jr, il ‘protofoniatra’ della didattica vocale.  Doppia castroneria perché basata sulla confusione tra cambio di colore e cambio di registro e sull’equazione errata ‘suono rotondo = suono scurito’. 

Senza dire che dal punto di vista logico e acustico l’ idea di migliorare la vocale A, “mescolandola” o “adattandola alla vocale O” ha lo stesso grado di insensatezza dell’ idea di migliorare la nota Do, “mescolandola” o “adattandola” alla nota Re.

Si passa poi dal comico-surreale al tragico, se solo si pensa che un’ idea strampalata come questa (partorita, ripetiamo, da un ‘diversamente cantante’ come Garcia jr) è stata sufficiente a indurre la didattica vocale ad abbondonare quello che per secoli era stato un suo principio fondamentale e cioè il principio acustico delle vocali pure  e non geneticamente modificate, principio condiviso anche dal GIGLI AUTENTICO, che così ebbe a esprimersi nelle sue masterclass di Vienna e Londra:

“Se si canta in italiano, si usano le CINQUE VOCALI DELL’ ITALIANO nella loro forma più PURA”

(affermazione sufficiente per escludere che la vocale “adattata” AO possa essere considerata una A “nella sua forma più pura”, che sarebbe come considerare il Parmesan come “la forma più pura” di Parmigiano Reggiano).

Si può affermare in sintesi che il principio delle vocali pure, propugnato da Gigli, fa da vero e proprio discrimine tra il vero belcanto e il belcanto farlocco, inaugurato da Garcia e fatto proprio da molti odierni belcantisti immaginari, compreso il commentatore.     

Affermando che le vocali con cui si canta in italiano sono A/E/I/O/U e non AO/EU/Y/OU/UO, Beniamino Gigli in effetti si pone esplicitamente sulla scia dei belcantisti storici,  iniziatori della vera tecnica vocale italiana,  che nei loro trattati hanno scritto che se si utilizzano le vocali “adattate” (grossolano espediente, evidentemente già noto nel Settecento e da loro denominato “miscuglio delle vocali”), “si rende imperfetto il canto e ridicolo il cantante” (Mancini)  e questo principio acustico è stato rispettato da tutti i cantanti pensanti di alto livello non solo del Sette/Ottocento, ma anche del Novecento, compreso, appunto, Beniamino Gigli.

Quelli che sostengono, al contrario, la teoria delle “vocali adattate” dimenticano che proprio la vocale A (che dovrebbe diventare, chissà perché, oggetto di strane operazioni di oscuramento e “adattamento”, quasi si trattasse di una vocale difettosa) è la vocale che meglio esprime l’ essenza della lingua italiana, che è la chiarezza, chiarezza totalmente distinta  dal colore più scuro di una lingua come il francese, dal cui influsso è nata appunto la storia delle vocali che dovrebbero essere “adattate”, cioè in sostanza scurite.

D’ altra parte, se fosse vero che la vocale A è così problematica come vogliono far credere gli epigoni di Garcia, non si spiegherebbe come mai ci siano moltissime arie italiane che iniziano con l’ interiezione ‘Ah’ (esempi: ‘Ah, per sempre io ti perdei’, ‘Ah, si ben mio’, ‘Ah, la paterna mano’ ecc.).  Sadismo dei compositori? Masochismo dei cantanti? Ovviamente né l’ una né l’ altra ipotesi.  L’ indulgere degli operisti sulla vocale A è semplicemente il riflesso di un’ epoca in cui nel canto la produzione di questa naturale come la A non era ancora stata RESA DIFFICILE dalle demenziali teorie tecnico-vocali, subentrate DOPO il belcanto, ma era ancora un PIACERE naturale per chi cantava e per chi ascoltava.

Ma il principio delle vocali pure nel canto è motivato anche da una ragione più profonda, che è la seguente. Costringersi, cantando, a modificare le vocali pure, quali sono concepite naturalmente ‘in automatico’ dalla mente, per ubbidire alle strampalate teorie, inventate nell’ Ottocento da un tizio che non ha mai avuto una carriera come cantante, ha lo stesso grado di insensatezza che decidere, per meglio pensare e comunicare con gli altri, di non usare la propria lingua ma una lingua straniera.

Ora è evidente a tutti che solo usando quella lingua che significativamente è chiamata LINGUA MADRE, si può esprimere nella loro verità l’ infinita varietà e ricchezza di sfumature affettive ed emotive di ciò che vogliamo comunicare, per cui per analogia si potrebbe dire che per noi italiani la vocale A pura è una ‘vocale madre’, mentre la vocale ‘adattata’ AO è al massimo una ‘vocale matrigna’.

Questo è anche il motivo per cui il grande maestro di canto e trattatista ottocentesco Francesco Lamperti, ebbe a definire i veri suoni del belcanto “suoni parlati in cui si trasfonde l’ anima”, in opposizione a quelli che lui chiamava “suoni fragorosi”, cioè i suoni acusticamente distorti per l’ idea bislacca di dover “adattare” le vocali.

Questa concezione autenticamente belcantistica è stata fatta propria e approfondita da Gigli con queste parole significative:

“Il passaggio da una vocale all’ altra viene fatto mentalmente e SENZA NESSUNA AZIONE FISICA DIRETTA. Ogni suono vocalico dev’essere formato mentalmente prima di essere fisicamente prodotto SU BASE SPONTANEA E NATURALE E IN MANIERA FLUIDA E SCIOLTA. Il fatto stesso di concepire mentalmente ogni suono vocalico prima di produrlo, suscita MOVIMENTI SEMPLICI E NATURALI delle parti coinvolte.”

Questa frase di Gigli è sufficiente di per sé a smentire la teoria che per ‘raccogliere il suono’ lui intendesse scurire il suono, modificare le vocali, dare alla bocca una forma verticale e sporgere le labbra in fuori a mo’ di imbuto (che è un altro modo per scurire artificialmente il suono), che sono le manovre assurde, via via elaborate nel corso della storia del canto dagli epigoni di Garcia.

Niente stampini prefabbricati quindi e neanche bocche a imbuto o a tubo (come invece teorizza chi, come il commentatore del video, evidentemente ha confuso la tecnica vocale di Gigli con quella di Villazon), ma solo piena conferma del principio belcantistico, sopra esposto, della genesi del suono per concepimento mentale immediato della vocale pura e non per cervellotici “adattamenti” della vocale.

Analogamente, il termine ‘coprire’ non è da intendersi come ‘scurire’, ma come sinonimo di ‘effettuare il passaggio di registro’ (una delle cui manifestazioni è la CHIUSURA FONETICA della vocale).  Il fatto poi che il meccanismo del passaggio di registro abbia tra i suoi EFFETTI COLLATERALI INDIRETTI un leggero oscuramento della vocale, non significa che si debba scurirla direttamente, che sarebbe come, avendo constatato che il motore di una macchina produca calore, cercare di accenderlo riscaldandolo.

Resta ora da spiegare il vero significato del misterioso termine ‘raccogliere’, che secondo il commentatore del video dovrebbe essere l’ operazione che riguarda la zona centrale della voce  e non (come il ‘coprire’) la zona acuta.

‘Raccogliere la vocale’ vuol dire semplicemente lasciare che il nucleo del suono continui a essere generato dai movimenti semplici e sciolti dell’articolazione naturale parlata, già di per sé naturalmente sciolti, essenziali e concentrati (‘raccolti’ appunto), stando attenti che l’ apertura della gola (che è quella che conferisce la rotondità) non arrivi ad ampliarli scorrettamente (che è il motivo per cui Tito Schipa raccomandava “parole piccole, mai grandi”), nel qual caso il suono diventerebbe opaco o intubato.

Da quanto esposto si può concludere quindi che la procedura di oscuramento preventivo e diretto (o di “adattamento della vocale A verso la vocale O”) non è affatto quella operazione tecnico-vocale necessaria, che Garcia è riuscito a far credere ai suoi contemporanei e, purtroppo, anche ai posteri, ma è solo la manovra scorretta con cui in qualche modo si compensa lo squilibrio acustico di un suono che sia nato male e che salendo farebbe emergere in maniera ancora più evidente il suo carattere disarmonico e stridente, che è ciò che si intende quando si parla, in senso negativo, di suoni ‘aperti’ (cioè schiacciati).

Si tratta insomma di un’ operazione che non risolve il problema, ma semplicemente lo tampona. Una cosa infatti è l’ equilibrio e un’ altra cosa è la compensazione artificiale.

Si potrebbe chiedersi a questo punto perché il suono nasce così male da dover essere sottoposto a questo trattamento pseudo-tecnico. A determinare la distorsione acustica iniziale del suono purtroppo basta pochissimo e tra le sue cause possiamo elencare gli innumerevoli espedienti partoriti dal meccanicismo vocale (col risultato di rendere sempre più complicato il canto), espedienti tra cui citiamo: il colpi di glottide, le labbra a imbuto, l’ idea di ‘proiettare’ il suono, l’ idea di affondarlo ecc.

Basta una sola di queste idee e il suono non potrà nascere “puro” (Gigli), “franco” (Tosi), “pronto” (Mengozzi), “sorgivo” (Lauri Volpi), “vero” (Caruso) secondo gli aggettivi che di epoca in epoca sono stati scelti dai veri belcantisti per evocare il mistero dell’ Origine da cui tutto sgorga e che è la condizione necessaria perché il suono si possa definire belcantistico.

A tutt’ altra dimensione, che NON è la dimensione del belcanto, appartengono quindi gli opposti semantici di questi aggettivi: il suono “affettato” (Tosi), “retorico” (Lauri Volpi), “fragoroso” (Lamperti) e, per l’ appunto, il suono “oscurato” e “adattato”, a cui potremmo aggiungere come ulteriore sinonimo anche, in epoca di surrogati come la nostra, il termine ‘fake’.

Resta da chiarire il preciso significato di due termini, che sono “aperto” e “coperto”.

Incominciamo dal secondo. Abbiamo visto come il termine “coperto” sia usato comunemente come sinonimo di suono ‘passato’ (di registro). In esso si è inserito  però ben presto, scorrettamente, un altro significato, che è ‘scurito’ e in questo senso siamo di fronte a un concetto gravemente fuorviante, che deriva direttamente dalla citata equazione errata di Garcia:  ‘suono rotondo = suono scurito’.

Ora per eliminare questo significato fuorviante (e diffusissimo) del termine ‘coperto’ occorre ripristinare il suo significato originario, che non fa riferimento alla dimensione timbrica, ma alla dimensione spaziale. Questo nel senso in cui si dice, ad esempio, che le nuvole ‘coprono il cielo’ o che il cielo è ‘coperto’, o, volendo passare a un’ analogia più ‘prosastica’ e concreta, si dice che il ‘coperchio’ ‘copre’ la pentola (dove la parte della pentola che viene coperta dal coperchio è ovviamente la parte alta e non la parte bassa).

A questo punto siamo pronti per chiederci: e nella voce cantata a che cosa corrisponde la pentola da ‘coprire’?  La risposta è semplice: alla faringe, detta comunemente gola, da Garcia chiamata “tubo flessibile”, che è come un edificio a tre piani, il cui piano più alto è rappresentato dalla rino-faringe, che sta dietro al naso. È all’ altezza di questo ultimo piano dunque che avviene la misteriosa operazione della ‘copertura’, la quale in sostanza corrisponde all’ apertura della parte alta della gola, dal cui ‘piano alto’ si ha la percezione appunto di ‘dominare’ il paesaggio musicale sottostante.

In sintesi la sensazione di ‘coprire’ il suono è suscitata da due fattori:

1 – la sintonizzazione perfetta del suono iniziale (in cui risiede il significato di ‘suono puro’), che naturalmente evoca sensazioni di galleggiamento, esattamente come il corpo umano, se non è zavorrato, galleggia;

2 – l’ apertura totale dello spazio di risonanza, compresa la parte alta della gola.

Poiché la gola è verticale, il fatto di aprirla può evocare sensazioni di verticalità, da cui il concetto di ‘colonna del fiato’ o ‘colonna del suono’.

Nello strumento voce però non esiste solo questo asse verticale, ma esiste anche un asse orizzontale, dato dal fatto che l’ altra cavità di risonanza, la bocca (che è la fonte della brillantezza del suono) è orizzontale. Quando si parla quindi (non in senso negativo) di ‘suono aperto’, ci si riferisce a questo asse orizzontale, che è la condizione necessaria perché si manifesti la brillantezza naturale del suono (diversa dalla brillantezza ARTIFICIALE del suono ‘proiettato’ avanti ovvero, fuor di eufemismo, SPINTO) e già da questo possiamo renderci conto della totale insensatezza del trasformare in tabù questa ‘orizzontalità-apertura’ (espressa al massimo dalla vocale A), assolutizzando la ‘verticalità-copertura’ e introducendo nel canto ‘pezze pseudo-tecniche’ come l’atteggiare le labbra a imbuto e l’ “adattare” la vocale A alla vocale posteriore O.

L’ eterno circolo vizioso, rappresentato dal dilemma ‘suono coperto, ma intubato’, oppure ‘suono aperto, ma schiacciato’, non si risolve demonizzando l’ orizzontalità e scurendo il suono, e neppure demonizzando la gola e cercando di potare artificialmente ‘avanti’ la voce, ma garantendo la compresenza e fusione della dimensione verticale con la dimensione orizzontale.

Per maggiore chiarezza si potrebbe stabilire che una vocale si dica ‘schiacciata’ (o ‘aperta’ in senso negativo), quando ha solo lo spazio frontale del parlato, e che una vocale si dica ‘rotonda’, quando ha sia lo spazio frontale del parlato sia lo spazio arretrato del respiro (inizio dello sbadiglio o sospiro di sollievo). Una vocale invece si dirà ‘intubata’, quando ha solo lo spazio arretrato del respiro.

Nella didattica vocale belcantistica a garantire la presenza dell’‘asse orizzontale della risonanza’ (generatrice della brillantezza) venivano utilizzati due mezzi: uno era il sorriso (interno) e un altro era, appunto, l’ uso delle vocali orizzontali A ed E.

Questo serviva a impedire che la verticalità, suscitata dall’apertura della gola, avesse il sopravvento sull’orizzontalità, scurendo e intubando il suono, come succede con molte tecniche vocali attuali, e questo è anche il motivo per cui anche nell’ Ottocento Francesco Lamperti (definito dalla sua allieva Emma Albani come “il miglior maestro dell’ autentico metodo italiano”) si raccomandava significativamente di creare la vocale A “nel fondo della gola, stando attenti che non si trasformi in O” ( il che significa appunto stando attenti a non “adattarla verso la O”), mentre significativamente Pertile non si limitava a parlare di ‘gola aperta’, ma parlava di “gola larga”, e di “apertura della bocca più in orizzontale che in verticale”.

Nello stesso ambito di significati si inserisce la seguente frase, pronunciata da Gigli nella sua lectio magistralis di Londra del 1946:

“Alle vocali “I” ed “E”, “O” e “U”, una volta che noi siamo su altezze di tono acute, dev’ essere dato ampio spazio per svilupparsi, proprio come se fossero della stessa “apertura” della vocale A.”

Paradossalmente da questa frase di Gigli si potrebbe addirittura arguire che la fantomatica procedura di “adattamento delle vocali”, inventata da Garcia e riproposta dagli attuali belcantisti ‘fai da te’, dovrebbe essere invertita, nel senso che non sarebbe la vocale A che dovrebbe andare nella direzione della O, ma il contrario e cioè dovrebbe essere la vocale O ad andare nella direzione della A, per non perdere la sua brillantezza naturale e rischiare di diventare intubata.

Senonché Gigli, essendo un vero belcantista e non un seguace di Garcia, non ragiona in termini di stampini vocalici prefabbricati in cui inserire le varie vocali (come succede teorizzando che la A andando nella zona medio-acuta debba diventare AO), ma di vocali pure che, mantenendo rigorosamente intatto il loro nucleo, hanno solo bisogno, andando nella zona acuta, di uno spazio naturale globale, che è più ampio di quello del parlato, ma che deve continuare a contenere in sé quello che abbiamo definito ‘asse orizzontale della brillantezza’.

A dare conferma di questo, smentendo tutte le teorie della necessità di adattare-alterare le vocali, è la seguente frase di Gigli:

“Quando il meccanismo vocale è corretto e il cantante sa veramente “cosa” fare, il “come” ed il “perché”, non ci dovrebbero essere difficoltà nel produrre una nota acuta con qualsiasi vocale

 

(il che significa che non c’ è alcun bisogno di alterare-adattare certe vocali, come pensava Garcia).

La percezione sintetica dello spazio di risonanza integrale del vero canto deve includere in sé questa orizzontalità e l’ unico modo per cui ciò possa avvenire, è concepire lo spazio non come verticale (che sarebbe il segno di uno squilibrio a favore della copertura-rotondità-oscuramento), e neppure come orizzontale (che comporterebbe il rischio di uno schiacciamento del suono nella zona acuta), ma come SFERICO, e di questa verità ebbero l’intuizione sia i belcantisti storici con i concetti di “voce spiegata” e di “espandere la voce”, sia, in epoca moderna, un ‘tenore pensante’ come Lauri Volpi con la sua definizione (perfetta) di “suono calmo, SFERICO, leggero, potente”.

Chiariti questi concetti, incominciamo a controllare la veridicità dell’ affermazione del commentatore del video, secondo cui  Gigli eviterebbe “assolutamente di aprire i suoni vocalici, particolarmente quelli marcati di rosso, su vocale A, che egli tende in modo coscienzioso (?!) ad adattare verso la vocale O”,  e confrontiamo la ricorrenza in questa romanza della vocale A aperta e della vocale A ‘coperta’ (e/o ‘raccolta’).

Il risultato di questa piccola verifica è sbalorditivo e vale come ennesima riconferma del fatto che ognuno tende a spacciare per realtà le proprie personali immaginazioni: infatti su circa 50 occorrenze, in totale, della vocale A nella romanza in questione (distribuite variamente nella zona centrale, media e acuta) sono riscontrabili solo 8 casi di suoni ‘coperti’ e solo 4 casi di suoni ‘raccolti’ (nel senso, attribuito a questo termine dal commentatore, di suoni centrali convertiti verso la vocale O). Il che significa che in 42 casi  su 50 (sic) Gigli ha mantenuto la vocale A pura (ovvero naturalmente aperta e non ‘coperta-oscurata’).

Volendo ora togliersi definitivamente dagli occhi le lenti deformanti made by Garcia, ciò che si scoprirà è che in realtà TUTTI i suoni cantati qui da Gigli sono ‘raccolti’, ma non nel senso farlocco e oscuro del termine, concepito dal commentatore, bensì nel suo vero senso, sopra spiegato. In altre parole il ‘raccogliere’ i suoni di Gigli (cioè il vero ‘raccogliere’) non è da intendere come quella cervellotica operazione meccanica, effettuata ‘raccogliendo’ gli angoli della bocca e  sporgendo le labbra), che è un’ idea di un’ingenuità paragonabile a quella di chi affermasse che per ‘concentrarsi’ mentalmente è necessario ‘corrugare la fronte’.

Il vero ‘raccogliere’ è da intendere come una metafora sinestetica e quindi come il risultato naturale del fatto che Gigli, essendo un belcantista e non un affondista, aveva integrato nella sua tecnica vocale la modalità articolatoria del parlato naturale, che in questo modo diventa il sintonizzatore automatico della voce e che ovviamente coesiste con l’ altra dimensione, assente nel parlato, dello spazio e della ‘gola aperta’, l’elemento che conferisce la rotondità al suono. Il tutto senza nessuna necessità di trasformarsi in grottesco robot vocale, che deve ‘raccogliere-adattare-intubare-verticalizzare’ i suoni, pensando di scurirli o di mescolare tra loro le vocali.

La prova che Gigli non partiva da nessuna intenzione diretta di scurire i suoni (o di “adattare la vocale A verso la vocale O”) è data dalla sequela di A pure (non mescolate) e naturalmente aperte (all’ italiana insomma), riscontrabili nella zona medio-acuta di questa romanza e che comprendono diversi Fa e anche un Fa diesis acuto. Ciò è sufficiente a dimostrare di per sé che il leggero oscuramento del suono, percepibile effettivamente anche in lui nelle note al di sopra del passaggio (ovvero dal Sol compreso in su), è, ripetiamo, solo l’ effetto collaterale indiretto del meccanismo (naturale) del passaggio di registro e quindi NON nasce da nessuna intenzione di scurire direttamente, verticalizzare o mescolare le vocali, come mai avrebbe fatto.

Questo per un motivo semplicissimo: perché Gigli era Gigli e non Kaufmann.

Antonio Juvarra

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2 pensieri su “Antonio Juvarra – La tecnica di Beniamino Gigli

  1. Caro e gentile Maestro Juvarra, le ho scritto nel passato, chiedendole qualche piccolo chiarimento e lei, cortesemente, mi ha risposto. Non intendo polemizzare, anzi… dal momento che ho un grande rispetto per la libertà di pensiero e la sincerità di ogni fondata ricerca personale. A proposito delle scuole di canto, le vorrei segnalare ciò che Luigi Leonesi scriveva agli inizi del ‚900, e che certamente si accorderà col suo pensiero: «Ma oggi quale metodo d’insegnamento s’adopra? Ogni maestro ne ha uno particolare che vuole essere migliore degli altri. Essi incominciano dalla nota più grave a voce naturale, […] poscia salendo gradatamente pretendono di arrivare con questa voce alle note più acute delle intere estensioni, […] note così elevate cui la voce naturale non può assolutamente arrivare; e quando per tali sforzi la laringe si spinge in alto assieme alla lingua, la voce si restringe e la voce esce chiara e stridente: allora i maestri dicono agli allievi: chiuda (il che vuol dire adoprare il color oscuro). […] Questo comprova che, la grande decadenza del canto è provenuta dal non avere la conoscenza vera dei registri.»

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  2. Caro Sig. Visioli, mi scuso per non averle risposto prima, ma mi sono accorto solo ora del suo commento. Condivido l’affermazione di Leonesi, ma devo precisare che il fenomeno della distorsione fonetica delle vocali (che deriva dalla teoria anti-acustica di Garcia delle vocali miste ovvero dell’oscuramento intenzionale delle vocali) non riguarda purtroppo solo il settore acuto della voce (cioè oltre il passaggio di registro), ma anche il settore medio-acuto. Cordiali saluti

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