Le cronache di Alessandro Cortese – “Fierrabras” alla Scala

Foto ©Marco Brescia/Rudy Amisano

Sono lieto di dare il benvenuto su questo sito a un nuovo autore: Alessandro Cortese, nato in Calabria ma residente a Firenze, che per anni è stato uno fra gli autori di punta di un celebre blog operistico italiano, con lo pseudonimo di Marianne Brandt. Ho sempre avuto grande stima di Alessandro per la passione e la competenza che contraddistinguevano i suoi scritti e sono molto felice di averlo convinto a collaborare con il mio sito, sia per recensioni che per saggi di argomento operistico. Come primo contributo, Alessandro Cortese ha seguito per noi la produzione del Fierrabras di Schubert in scena in questi giorni al Teatro alla Scala, nell’ allestimento di Peter Stein già presentato nel 2014 al Salzburger Festspiele. Buona lettura a tutti.

 

                    TEATRO ALLA SCALA: “FIERRABRAS” DI FRANZ SCHUBERT

Che cos’è Fierrabras? È il tentativo, l’ estremo di Franz Schubert, di contribuire con la sua musica al filone di una tradizione operistica del tutto tedesca, nello sforzo di affrancarsi dallo strapotere dei compositori italiani, Rossini in particolare, amatissimo a Vienna, e di poter fecondare e ampliare un repertorio che in quegli stessi anni stava festeggiando le gloriose riprese di Fidelio, la nascita e la diffusione di Der Freischütz di Weber, e attendeva con entusiasmo la messa in scena dell’ Euryanthe.
Sfortunato, sottovalutato e poco compreso lo Schubert operistico: diciassette i titoli che compaiono nel suo catalogo, dei quali solo tre videro l’onore di apparire sulle scene vivente il compositore e con esito non felice, sette sono pervenute frammentarie o incompiute, mentre le altre ebbero la loro prima postuma, “Fierrabras” incluso.
Nel 1822, Schubert si era visto rifiutare dall’ impresario Domenico Barbaja, la messa in scena della grande opera eroico-romantica Alfonso und Estrella prevista nel prestigioso Kärntnertortheater (Teatro di Porta Carinzia) di Vienna. Tuttavia, nonostante la cocente delusione che lo aveva provato emotivamente e moralmente, ebbe la ventura di vedersi commissionata una nuova opera, stavolta dal segretario del teatro, Josef  Kupelwieser, fratello del pittore Ludwig già grande amico del compositore.
Il libretto, steso dallo stesso Kupelwieser e di imprescindibile impronta eroico-romantica, fondeva il poema duecentesco La chanson de Fierrabras, il celebre racconto tradizionale tedesco Eginhard und Emma e la commedia cavalleresca La Puente de Mantible di Caldéron de la Barca: dunque ambientazione cavalleresca ai tempi delle crociate dell’ imperatore Carlo Magno e delle guerre contro i Mori per la riappropriazione delle reliquie che i musulmani Boland e Fierrabras hanno sottratto a Roma, mentre sullo sfondo dello scontro tra due monarchi, due storie d’amore si dipanano in parallelo.
Schubert, inarrestabile nel lavoro e nell’ ispirazione, si gettò nell’impresa di musicare non solo il testo di Kupelwieser, ma di terminare anche Die Verschworenen, singspiel tratto dalla Lisistrata di Aristofane, Rudiger lasciato incompiuto, e progettare il ciclo liederistico Die schöne Müllerin, e nel giro di cinque mesi riuscì a completare la partitura del Fierrabras, in tempo per la prima prevista entro la fine del 1823.
Altra opera, altra delusione, giacché il tonfo inaspettato dell’ Euryanthe di Weber ebbe clamorose conseguenze sulla stagione del teatro viennese: cancellazione delle opere tedesche dal repertorio, tra cui proprio il Fierrabras di Schubert; dimissioni immediate di Kupewieser; ripristino del repertorio rossiniano, che tanto piaceva ai viennesi.

Seguendo il destino di altre sue opere, Schubert non vedrà mai questa sua composizione in scena: la morte lo coglierà trentunenne nel 1828 e soltanto nel 1835 e nel 1858, alcuni brani di Fierrabras verranno suonati in concerto a Vienna, mentre una versione ampiamente rimaneggiata dell’ opera verrà allestita a Karlsruhe nel 1897 dal direttore d’orchestra, di fede wagneriana e bayreuthiana, Felix Mottl (piccola parentesi piccante: Mottl pensò bene di affidare il ruolo di Emma alla moglie, il soprano Henriette Mottl-Standhartner, e Florinda alla sua temperamentosa amante, Pauline Mailhac).
Fughe rocambolesche, torri assaltate, amicizia tradita, sacrificio degli affetti, improbabile conversione finale, esaltazione degli ideali cavallereschi, dei valori della corte, dell’etica, della nobiltà dei sentimenti, scontri (educatissimi) generazionali e di civiltà, tutti filtrati attraverso un’ ottica romantica ed estremamente idealizzata, quasi da Arcadia tedesca, più sognata che realizzata, non bastano a elevare la drammaturgia creata dalla penna di Kupelwieser, che fatica non poco a mantenersi coerente, chiara e lineare o poeticamente compiuta: i continui salti temporali e ambientali coinvolgono poco, ed anche i personaggi sono dei semplicissimi tipi morali, troppo cordiali, troppo gentili, troppo civili, troppo poco sviluppati per vivere complesse passioni.
In realtà, ribaltando completamente i giudizi eccessivamente degradanti manifestati da Hanslick e Einstein nei confronti di quest’ opera, possiamo affermare che è proprio la musica di Schubert ad approfondire ciò che il poeta non ha espresso: una musica, si badi bene, impeccabile dal punto di vista formale, che riesce a bilanciare perfettamente forme e generi diversi (singspiel, melodramen, arie, duetti, terzetti, concertati, cori, marce), debitrice di Gluck, Mozart, Weber, anticipatrice di Schumann (“Genoveva”) e di Mendelssohn, una partitura che trasforma il contrasto in dramma.
Innegabile l’ impasto eccessivamente formale e risaputo, che colora la corte carolingia e quella larvata sensazione che i brani possano vivere anche da soli come lieder al di fuori del contesto operistico; più vivace, nonostante l’ episodicità dell’ insieme (problema che coglierà anche il più teatralmente agguerrito Verdi con i Lombardi di soggetto quasi affine), invece l’ ispirazione che investe Schubert nell’ atto e nelle scene moresche, anche perché l’ azione si fa più pregnante ed i personaggi (Florinda, Roland, il coro su tutti) acquistano maggiore spessore  drammatico, e dunque si può abbandonare il tono un po’ troppo favolistico e ingenuo delle scene precedenti.

Si è letto da varie parti che si deve a Claudio Abbado la riscoperta di quest’opera: senza dubbio le magnifiche recite viennesi del 1988, le riprese del 1990 e l’ incisione, che mostrarono al pubblico il reale e integrale aspetto dell’ opera e l’ allestimento fondamentale di Ruth Berghaus, hanno contrubuito in maniera determinante alla diffusione del Fierrabras; ma si farebbe un torto ad altre benemerite istituzioni se non venissero citate, anche per meglio comprendere il cammino non facile di questo titolo: il Fierrabras inizia il suo cammino nel ‘900 in radio nel 1926 a Bruxelles; prosegue a Londra nel ’38 con un concerto e sempre in forma di concerto radiofonico a Berna nel ’64; poi appare alla Sagra Musicale Umbra nel ’78; negli anni ’80, oltre alle recite viennesi, lo ritroviamo ad Aachen, Filadelfia, Duisburg; nel ’94 viene allestito a Wuppertal e l’ anno dopo appare a Firenze curato da Bychkov e Ronconi; negli anni 2000 viene rappresentato sui palcoscenici di Francoforte e Zurigo, e per ultimo a Salisburgo nel 2014, dove è nato l’ allestimento diretto da Peter Stein scelto per la prima rappresentazione assoluta al Teatro alla Scala. Ottavo titolo della stagione del Piermarini, Fierrabras ha il pregio di avvalersi di un cast assolutamente giovane e fisicamente credibile, dunque, ai ruoli assegnati e di una bacchetta che avrebbe potuto esaltare al massimo la brillantezza e le doti sopracitate della partitura. Dico “avrebbe potuto”, perché il maestro Daniel Harding, abbadiano di vaglia, che tanto aveva positivamente impressionato in altre prove in un passato recentissimo, pur ammirandone e riconoscendogli la musicalità, la nitidezza sinfonica (nonostante certe imprecisioni degli ottoni), e la pulizia dell’ orchestra, interpreta la partitura con passo greve e poca fantasia. Certe pesantezze, del tutto inaspettate, certe esplosioni che sarebbe stato meglio addolcire, si riscontrano nell’ accompagnamento dei cori e nei concertati, soprattutto nel primo atto; un po’ meglio vanno le cose nella direzione del secondo e terzo atto, dove il ritmo e la rapinosità dell’ azione lo spingono verso un fraseggio più fluido, a tratti minaccioso e notturno, pur privo di poesia: ed è un peccato, perché in tutt’ altro repertorio Harding, oltre al dominio tecnico, ha saputo essere ispirato e visionario, oltre che drammaticamente attendibile.
Anche il coro diretto da Bruno Casoni brilla per la scrupolosa preparazione, per la luminosità timbrica, e per la dizione, ma incappa in alcune “sporcature” negli attacchi e rischia di far prevalere una sezione (i soprani) a discapito delle altre durante i concertati.

Foto ©Marco Brescia/Rudy Amisano

Equilibrata e omogenea la prova della compagnia di canto, similare a quella presentata a Salisburgo. Occorre riconoscere la scelta felice e sensibile dei singoli artisti in base alle caratteristiche dei ruoli, che non hanno mancato di onorare, con due evidenti eccezioni. Brilla e si impone la Florinda di Dorothea Röschmann: lontana da scelte non del tutto idonee alla sua organizzazione vocale (Desdemona, Elsa) e che hanno indurito l’ emissione, la Röschmann dimostra quanto sia adatta ai ruoli del repertorio tedesco e italiano a cavallo tra Sette e Ottocento. Il fraseggio ricco di animosità e tenerezza si sposa perfettamente con la padronanza della dizione che stupisce nel Melodramen del secondo atto, e delle sfumature dei diversi momenti scenici, e con la squisitezza di un timbro lirico e pieno. Di pregevolissima fattura sia il legato che l’ accento, ovunque in stile con le richieste della composizione.
Sullo stesso livello il Roland di Markus Werba, penetrante voce di baritono che dimostra quanto la sua preparazione liederista gli permetta una ottima duttilità: già memorabile interprete di Beckmesser nella scorsa stagione, riesce ad emergere nel ruolo del crociato attraverso un timbro virile, sonoro, ben sostenuto, da baritono lirico; l’ emissione, sempre morbida, gli permette di alternare sia il fraseggio eroico del cavaliere, sia quello più preoccupato e seducente dell’ amoroso.
Ottimo anche Bernhard Richter che copre il ruolo, invero ingrato, di Fierrabras: il timbro emerge sia per la bellezza, che per l’ omogeneità dei registri, inoltre l’ eleganza della linea di canto gli permette un accento accesso e torturato, così che l’ interprete riesce con grande sensibilità a dipingere la maturazione eroica e affettuosa del personaggio, fino al sacrificio dei propri sentimenti.
Un gradino sotto, ma dignitosamente, si pone l’ Eginhard di Peter Sonn, il quale, se incarnando il wagneriano David era riuscito a convincere ritagliandosi un successo personale e condivisibile, nei panni del cavaliere denuncia qualche problema: il timbro è sempre quello schietto e poetico che si era fatto apprezzare, ma l’ emissione soprattutto nel passaggio e nel registro acuto non sostiene a sufficienza il suono, con il risultato di sembrare un po’ sgraziato, insicuro e afflitto da suoni bianchicci; il libretto non sembra stimolargli un fraseggio particolarmente fantasioso, circoscrivendolo al solo registro di innamorato, e convincendo poco dal lato eroico.
Scelte con oculatezza anche le parti di fianco: dalla sonora e ben cantata Maragorn di Marie-Claude Chappuis, al selvaggio e baritonale Boland di Lauri Vasar, fino ai contributi nei loro piccoli ruoli di Gustavo Castillo (Brutamonte), Martin Piskorski (Ogier), e l’ancella di Alla Samokhotova.
Si diceva delle eccezioni, davvero gravi purtroppo, rappresentati dalla Emma di Anett Fritsch e soprattutto dal Carlo Magno di Tomasz Konieczny. La prima oltre a convincere poco come interprete, oscillando tra leziosaggine e freddezza, convince ancora meno come cantante a causa di una emissione vuota nel registro grave, gradevole al centro, ma vistosamente stonata nel registro acuto e nella zona del passaggio, oltre che carente nell’ appoggio del fiato; il secondo, presenza costante a Vienna, possiede certamente una voce potente, ma che emissione sgradevole, che timbro rozzo, che fraseggio volgare, quanti suoni aperti e poco intonati, ovvero quanto di più lontano possa esserci dalla scrittura nobile e appassionata dell’imperatore carolingio. Sarebbe stato meglio chiamare Georg Zeppenfeld che a Salisburgo aveva fatto ascoltare le reali potenzialità del ruolo.

Controverso l’allestimento di Peter Stein, regista che nell’opera non riesce a iniettare quella sua visione iconoclasta e d’ impatto, che invece è palpabile quando affronta la prosa. Se le scene di Ferdinand Wögerbauer, incise, suggestive e di facile cambio, ricordano le incisioni ed i panorami di Piranesi e Albrecht Dürer, ma soprattutto certi codici miniati medioevali; se i costumi di Anna Maria Heinreich risultano sontuosi e appropriati, davvero bellissimi, e fedeli allo spirito del tempo; se le luci di Joachim Barth tendono ad esaltare il bianco e nero per poi colpire con improvvisi blu cobalto; se tutto questo funziona, dicevo, non si capisce il contributo del regista. Staticità, passeggiate, marce ordinate, un accenno di ballo sociale, corse da destra a sinistra e da sinistra a destra, il kitschissimo cuore rosso illuminato nel finale, forse vorrebbero evocare un allestimento di stampo ottocentesco, come a voler rappresentare ciò che Schubert non ha potuto né vedere né allestire; o forse rappresenta, semplicemente, la mancanza di idee. Sarebbe stato preferibile, in questa cornice, comunque condivisibile, un approccio più approfondito che esaltasse ogni singolo componente della compagnia e aiutasse la modestia del libretto, che comunque spunti al regista ne suggerisce.
Il pubblico alla fine della recita ha applaudito convinto tutta la compagnia ed il direttore.

(La recensione si riferisce alla recita di sabato 9 Giugno 2018)

Alessandro Cortese

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