In ricordo di Peter Maag (10.5.1919 – 16.4.2001)

Foto ©larena.it

Oggi il maestro Peter Maag compirebbe 99 anni. In ricordo di questo grande direttore, che ho avuto il privilegio di conoscere molto bene durante i suoi anni di attività alla Fenice di Venezia e al Teatro Comunale di Treviso, ripropongo l’ articolo che scrissi sette anni fa in occasione del decimo anniversario della sua scomparsa.

Il 16 aprile 2001 si spegneva a Verona, all’ età di 82 anni, Peter Maag, uno tra i più interessanti direttori d’ orchestra del dopoguerra. Nato a St Gallen in Svizzera il 10 maggio 1919, figlio di un celebre teologo e di una violinista, studiò teologia e filosofia parallelamente alla sua formazione musicale. Allievo del pianista e compositore Czeslaw Marek, frequentò corsi di perfezionamento tenuti dal grande Alfred Cortot, ma presto rivelò un crescente interesse per la direzione d’ orchestra. A diciannove anni lavorò al Festival di Luzern come assistente di Toscanini nella preparazione della Messa di Requiem di Verdi. Come lui stesso ricordava, il consiglio di dedicarsi definitivamente alla carriera direttoriale lo ricevette da Wilhelm Furtwängler, dopo aver suonato sotto la sua direzione il Quarto Concerto di Beethoven. Seguendo i consigli del grande direttore tedesco, iniziò la carriera come Korrepetiteur e poi come Kapellmeister nel teatro di Biel – Solothurn, dal 1943 al 1946, lavorando nei periodi liberi come assistente di Furtwängler e successivamente, scaduti gli impegni a Biel, di Ernest Ansermet all’ Orchestre de la Suisse Romande.Il suo primo incarico importante fu quello di Erst Kapellmeister al teatro di Düsseldorf, dal 1952 al 1955. Successivamente fu nominato Generalmusikdirektor dell’ Oper der Stadt Bonn, incarico che tenne per quattro anni, scaduti i quali iniziò una fortunata carriera internazionale debuttando prima al Covent Garden con Die Zauberflöte e poi, sempre nel 1959, a Glyndebourne con Le Nozze di Figaro. Fu proprio il repertorio mozartiano quello in cui Peter Maag si costruì rapidamente una fama di interprete tra i più accreditati della sua epoca. Nello stesso anno 1959 Peter Maag faceva il suo esordio negli USA, sul podio della Minneapolis Symphony Orchestra. Anche il suo debutto operistico negli Stati Uniti, alla Lyric Opera di Chicago nel 1962, avvenne con un’ opera del compositore salisburghese, il Così fan tutte. Ormai lanciato verso una carriera di prestigio, pochi mesi dopo decise improvvisamente di ritirarsi dalle scene per dedicarsi agli studi filosofici e religiosi. Come mi disse lui stesso più volte durante le nostre tante conversazioni nel periodo della Bottega a Treviso: “Mi resi semplicemente conto che stavo avendo troppo successo”. Il suo ritiro durò due anni, trascorsi tra i monaci ortodossi del Monte Athos e poi in un monastero buddhista in India.

Il suo ritorno all’ attività avvenne nel 1964, come direttore stabile alla Volksoper di Vienna. Da allora in poi, Maag lavorò con tutti i maggiori teatri d’ opera del mondo, tra cui la Scala (debutto operistico nel 1969 con la Manon di Massenet cantata da Mirella Freni e Luciano Pavarotti) e il Metropolitan, dove esordì il 23 dicembre 1972 dirigendo il Don Giovanni. Nel teatro newyorkese diresse anche Zauberflöte,Traviata, Falstaff e Norma, per un totale di 59 recite. Nel 1972 divenne direttore artistico del Teatro Regio di Parma, dove tra l’ altro propose una tra le prime riprese moderne dello Stiffelio di Verdi, e due anni dopo del Teatro Regio di Torino. Ma la sua attività in Italia fu sempre molto intensa e in particolare il maestro intrattenne uno stretto rapporto di collaborazione con il Teatro La Fenice di Venezia, dove diresse un vastissimo repertorio sinfonico e lirico, comprendente tra le altre cose Carmen, Tristan und Isolde, Die Fledermaus, iI Trovatore e tutte le opere maggiori di Mozart. Dal 1983 inoltre divenne direttore stabile dell’ Orchestra da Camera di Padova, con la quale collaborò fino alla morte e svolse anche un’ intensa attività discografica per l’ etichetta ARTS, comprendente tra l’ altro le integrali sinfoniche di Beethoven e Mendelssohn. In precedenza, Maag aveva realizzato diverse incisioni per la DECCA, con numerosi lavori mozartiani (alcune Sinfonie, la Posthorn Serenade e i Concerti per corno con Barry Tuckwell) e due fortunate incisioni operistiche: la prima registrazione assoluta della Leonora di Ferdinando Paer e la splendida Luisa Miller del 1975 con un favoloso cast vocale comprendente Montserrat Caballè, Luciano Pavarotti e Sherrill Milnes, ancor oggi considerata dalla critica e dagli appassionati come una delle più belle esecuzioni discografiche verdiane in assoluto.

Ma un aspetto dell’ attività di Peter Maag che non si può fare a meno di ricordare è il suo lavoro con i giovani musicisti. Dopo aver diretto al Teatro Comunale di Treviso un allestimento del Trovatore nel 1988, propose ai responsabili del teatro la realizzazione di un workshop sotto la sua guida, per allestire opere insieme a giovani cantanti e direttori d’ orchestra. Il progetto venne denominato La Bottega ed ebbe inizio l’ anno successivo con il Don Giovanni. Alle compagnie vocali selezionate tramite il Concorso di canto “Toti Dal Monte”, che il teatro di Treviso organizzava già da diversi anni, si affiancavano giovani direttori come assistenti e maestri collaboratori. Il tutto era integrato da masterclasses vocali tenute da nomi di prestigio come Leyla Gencer e Regina Resnik. Fu una iniziativa che portò alla produzione di spettacoli di alto livello complessivo come la trilogia delle opere mozartiane su testo di Da Ponte, realizzata con una scenografia fissa riproducente l’ interno del Teatro Olimpico di Vicenza, il Falstaff con la regia di Virginio Puecher, il Turco in Italia messo in scena da Ferruccio Soleri, il Rigoletto, Die Zauberflöte e la Carmen allestita da Hugo De Ana. Tra i giovani cantanti che presero parte a quelle produzioni ce n’ erano diversi che in seguito intrapresero una carriera di rilievo. Basti ricordare tra gli altri Ildebrando D’ Arcangelo, Lorenzo Regazzo, Josè Fardilha, Alfonso Antoniozzi, Darina Takova. Ebbi modo di frequentare assiduamente Peter Maag in quegli anni e di assistere al lavoro di preparazione degli spettacoli, nel quale metteva tutta la sua grande esperienza e abilità didattica. Sempre disponibile  a qualsiasi domanda, il maestro era capace di intrattenersi a lungo a parlare di questioni musicali e interpretative, con una conversazione ricchissima di aneddoti e di fascino irresistibile. Musicista di grandissima personalità in tutto il repertorio che dirigeva ma particolarmente in Mozart, di cui era giustamente ritenuto uno tra i più autorevoli specialisti, infondeva una vitalità, un’ eleganza e una ricchezza di colori che pochi altri interpreti hanno saputo superare. Tra l’ altro, diversamente da quasi tutti i direttori, nelle sue produzioni delle opere del compositore salisburghese realizzava personalmente l’ accompagnamento al cembalo dei recitativi improvvisandolo ogni sera. Forse la più affascinante delle sue direzioni mozartiane tra le tantissime da me ascoltate di persona fu quella della Clemenza di Tito al Teatro Comunale di Bologna con una compagnia formata quasi interamente da artisti di scuola italiana come Martine Dupuy e Dano Raffanti, assolutamente straordinaria per carica teatrale, atmosfera drammatica, rigorosità di architettura formale e senso del canto. Ma vanno anche ricordate le sue idee interpretative altamente originali nel repertorio verdiano, soprattutto il suo Trovatore liricissimo e lunare e l’ atmosfera di allucinata e stupefatta angoscia creata nel terzo atto della Luisa Miller, oltre alla sua elegantissima  lettura dell’ Orfeo ed Euridice di Glück, testimoniata anche da una riuscita incisione discografica con una protagonista di gran classe come Ewa Podles. Nel repertorio sinfonico, merita un cenno la sua bella integrale sinfonica beethoveniana. Una lettura stilisticamente inappuntabile, attentissima al rispetto dell’ architettura formale e con affascinanti momenti di intensa e struggente cantabilità, come nella Marcia Funebre della Terza e nell’ Adagio della Nona. Anche le sue incisioni di Mendelssohn, autore del quale il Maestro sapeva rendere come pochi altri la delicatezza strumentale e il romanticismo ingenuo, visionario e trasognato, si collocano tra le più riuscite nella discografia dell’ autore. Sul podio, Peter Maag aveva un gesto che osservato dall’ esterno a volte poteva sembrare poco chiaro, ma la sicurezza tecnica era quella di un musicista della vecchia scuola, arrivato sul podio dopo un lungo e approfondito tirocinio preliminare come si usava una volta, senza eccezioni. Personaggio poco mediatico per scelta di vita e amante dei rapporti sinceri più che degli usi ufficiali del mondo teatrale, probabilmente proprio per questi motivi oggi non è ricordato dal pubblico e dalla critica come la sua altissima statura di musicista meriterebbe.

E questa è la ragione per cui con queste poche righe voglio rendere un tributo a un interprete di grandezza indiscutibile e a una delle più affascinanti personalità musicali che mi sia capitato di incontrare nella mia vita di melomane e critico.

Aggiungo al mio ricordo del Maestro il testo di questa intervista da lui rilasciata nel 1985 al New York Times.

PETER MAAG – A CONDUCTOR WHO LEARNED TO BE PATIENT

 

Peter Maag, the Swiss conductor best known for his Mozart – Glenn Gould is said to have thought him one of the great Mozarteans -has concentrated on big pieces in his association with the American Symphony Orchestra. Last year, the Verdi Requiem; this afternoon Beethoven’s Ninth. Mr. Maag likes it here and likes the orchestra, which he discussed affectionately during his visit last month to lead Britten’s song cycle ”Les Illuminations.” ”You sense the players’ readiness,” he says with satisfaction. Although the A.S.O. is asserting its national identity in 1985-86 with an all-American roster that necessarily excludes Mr. Maag, he will be back. Plans are already being laid for a return engagement that, he hopes, will presage a long collaboration.

Some observers have occasionally thought the A.S.O. an underrehearsed ensemble, which one wouldn’t expect to bring a conductor joy. How about that? ”Usually one has not enough rehearsal,” Mr. Maag answers in clear English, taking the first of perhaps a dozen pinches of snuff over the course of an hour’s interview. ”Toscanini had day and night, but those days are gone. With the American Symphony I have four three-hour rehearsals, including the dress – three of them in Carnegie, which, I am told, is not easy. It is a fabulous hall – what I call a good place, which means not only the outstanding acoustic, but a good atmosphere. I hurry out impatiently to the podium there.”

Another factor, he points out, is the orchestra’s responsiveness: ”In Italy it’s six or seven rehearsals, but always rather disturbed. Here, you come to work, and if you respect the union’s laws, you work – no troubles.”

Mr. Maag’s most prominent previous New York engagement, though, was not without its troubles. In a pair of Metropolitan Opera seasons -1972-3 and 1978-9 – to rather mixed reaction, he led three operas of his beloved Mozart: ”Don Giovanni,” ”The Magic Flute” and ”The Marriage of Figaro.” Also Verdi’s ”Falstaff” and ”Traviata” and Bellini’s ”Norma.” ”Of course ‘Norma’ is not really a conductor’s opera,” he says. ”You have to be a slave of two ladies for a whole evening.” He was to continue with ”Dialogues of the Carmelites,” but left the company after what he considered cavalier treatment by its controversial former casting director, Joan Ingpen.

Mr. Maag was born in 1919 at St. Gall, Switzerland. Like most successful musicians he started early, playing the piano in public at 8 (later he studied with Alfred Cortot). His father was a Lutheran pastor and accomplished amateur musician who played chamber music with Hindemith, and ”who after World War I, by conscience and theological conviction, lost his faith,” as Mr. Maag relates it. ”He became a professor of philosophy in Basel and also a leading music critic. He pushed me to study theology. I wanted to go straight to music, but today I’m very glad he made me. In Zurich I was a pupil of Barth and Jaspers; I made my thesis on Spinoza.”

He was also interested in Oriental religion, but it was much later, after he was well launched on his conducting career, that it became a turning point in his life. He had given his first public concerts as an assistant to Ernest Ansermet at the Orchestre de la Suisse Romande, and through the 1950’s he held posts in German opera houses (music director at Bonn from 1955) while appearing as a guest symphonic conductor. The year 1959 brought his debuts in Britain (Covent Garden and Glyndebourne) and America (Minneapolis Symphony). But as the 60’s began, he says, ”I had the feeling that I was not performing as I should. I was feeling things that had nothing to do with the original feelings that made me choose music for my life. I went on to the podium and thought not of music, but of myself, of success, of ambition.”

”Unhappy and unquiet,” he says, he went first to Mt. Athos in Greece to seek guidance and peaceful contemplation, ”But Athos wasn’t it. It was the Greek Orthodox Patriarch in Istanbul,” he says with a bit of a grin, ”who sent me to the Buddhists. He told me I needed a good spiritual school, a school of meditation. I went to a monastery near Hong Kong in 1962. This was no music, no sex, no wine. I learned patience. If you have a mosquito on your hand you cannot kill it, you must let it eat. If there is a cobra on your mat, you must wait outside your cell until it leaves.” (Was this theoretical, or did he ever really have a cobra on his mat? ”Oh yes! At least it was a big snake, and as far as I know it was a cobra. Also scorpions, often. I sat and waited.”) ”It was to be one year,” he says, ”and it became two; then I had to decide if I would stay there for my life. I had a wonderful master who said, ‘Music is very strong in you – music brings you toward mankind, not to retire from mankind.’ So I left. I knew more about music then because I knew more about the spirit. Today, I am still a Protestant. I found my way back to Christianity through the Greek Orthodox faith: old Christianity.”
Taking up his career again, Mr. Maag found himself quickly in demand at the world’s principal opera houses and orchestras as a guest, and has held music directorships at various times at the Vienna Volksoper and the theaters of Parma and Turin. Much of his conducting in recent years has been in Italy; in 1983 he led a new ”Lucia” with Luciano Pavarotti at La Scala. Today he is director of both symphony and opera in Bern, and principal guest conductor of the Tokyo Metropolitan Symphony; guest engagements with the Mostly Mozart Festival, the National Symphony, and the opera houses of Hamburg, Naples, Madrid and Columbus are imminent.
Mr. Maag is full of outspoken and out-of-fashion opinions, especially about what he considers unwholesome trends in modern music-making. ”Authenticity” baffles him. ”To make it sound like 1790 makes it a museum.” Harpsichords? ”Bach was searching all his life for the piano. He would have thrown his clavichords and harpsichords out the window if he could have had a Steinway.” Original instruments? ”I am for the modern instruments not because they are modern, but because they are perfected. I am the opposite of Harnoncourt.” Cadenzas, appoggiaturas? ”Forget it!” And unlike many conductors who (one suspects) secretly feel this way, Mr. Maag will at least contemplate putting his money where his mouth is. ”I have a Mozart festival at Venice, and I am studying the possibility of returning to the piano for accompanying the recitatives.” And when he revived Francesco Paer’s 1804 ”Leonora” at Parma, he actually composed orchestrally accompanied recitatives, much as a composer of the 1840’s or so might have done to bring the work up to date (he shortened Paer’s cadenzas, too).
He worries about the effect on musical appreciation of the sheer accessibility of great music today – an accessibility that may breed casualness. ”When I was young,” he says, ”we had to go many miles on a bicycle to hear Toscanini. Today you can hear Gigli, Backhaus, Casals – you just put it on a cassette and go sit in Central Park and listen. But you cannot play Beethoven in 1990 as Backhaus played him, because music must always change. The picture of a composition is always oscillating. I tell my students, ‘You must find your own poetry amid motorcycles, computers and airplanes. Your own poetry, your own Paganini, your own Chopin.’ ”
Does that mean the piano should give way to the synthesizer and computer as the harpsichord gave way to the piano? Mr. Maag stops for a moment, troubled. ”Well, you can say that I am for progress in instruments, but not yet for computers.”
The conductor’s current ambition is to establish an opera school in Bern, ”for brilliant young singers from Juilliard, Bloomington, Vienna – so that instead of just being put on at La Scala when they don’t have the conditioning or even the control of their nerves, they can spend two years in a theater and develop. ‘La bottega,’ we are calling it – ‘the shop.’ There is a big discussion going on about it now.”
Meanwhile, as befits such a polemicist (and the son of a music critic to boot), he has begun what he calls ”a new career” writing and lecturing on the side. ”I gave lectures at Juilliard and have published some of them,” he says, ”and I am writing a column of commentary for the Neue Staatszeitung.” Perhaps even some music criticism: ”I know where the problems are.”
Annunci

2 pensieri su “In ricordo di Peter Maag (10.5.1919 – 16.4.2001)

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google+ photo

Stai commentando usando il tuo account Google+. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

This site uses Akismet to reduce spam. Learn how your comment data is processed.