Antonio Juvarra – “Registi all’ opera”

È con particolare piacere che pubblico il consueto contributo mensile dell’ amico Antonio Juvarra. Questa volta, infatti, il testo è dedicato a un argomento che mi sta parecchio a cuore e in questo senso condivido pienamente le inoppugnabili considerazioni di Antonio. Buona lettura a tutti.

                                                 

                                                       REGISTI ‘ALL’ OPERA’ OVVERO QUANDO L’ IDIOZIA DIVENTA SERIALE E DI REGIME

 

“Io, senza gli altri, non sono nessuno. Sono davvero vuoto.                         

                                 Anche questo discorso l’ho scritto insieme a un amico,

                                 rubando qualche frase qua e là.”                                 

                                     Maurizio Cattelan (nel ricevere la laurea ‘honoris causa’…)

 

Pare che ormai gli esseri umani siano stati privati anche di quel piccolo, innocuo sfogo (quasi un atto dovuto), che consiste nel dire delle regie operistiche “moderne” ciò che il rag. Fantozzi disse (con molte meno ragioni!) della ‘Corazzata Potiomkin’.

Niente da fare: il ‘culturally correct’ e il nuovo conformismo estetico non lo consentono! Tutto si può ‘dissacrare’ (Verdi e Puccini compresi), tranne l’ idiozia dei dissacratori.

Anche se un rapporto di par condicio tra stupri registici (superpagati) e rispettive, sacrosante pernacchie  (gratuite) non si raggiungerà mai, pare sia vietato persino fare una semplice constatazione e cioè che ormai da tempo nell’opera l’ ‘o-sceno’ (ossia quello che una volta non poteva avvenire ‘in scena’) è diventato a tutti gli effetti ‘scenico’, in altre parole ha conquistato ufficialmente la scena.   Insomma, come qualcuno ha osservato parlando degli antichi centri storici e delle moderne periferie, anche nell’ opera lirica succede che mentre il bello è fermo, statico, ‘passato’, il brutto invece avanza, mostrando un inarrestabile dinamismo, e la prima mossa ‘dinamica’ vincente del brutto è stata quella di  far entrare i giochini goliardici scemi nelle aule magne della Cultura.  Il tutto affinché si adempisse il detto delle streghe del Macbeth, unico esempio di fedeltà registica (in forma, per altro, demenzialmente letterale e totalitaria) a un testo ‘interpretato’, ovvero:

“Il bello è brutto e il brutto è bello…”

Con questa differenza tra le due situazioni, sopra delineate: che mentre nell’ ambito architettonico-urbanistico le dimensioni del ‘bello-brutto’ passato e del ‘brutto-bello’ moderno sono rimaste separate, invece in quello registico-operistico si sono fuse in un mix mostruoso, rendendo possibili veri e propri ‘geniocidi’ (dove ovviamente non c’ è bisogno di specificare chi siano i geni e chi i ‘geniocidi’) e producendo come risultato l’ equivalente di una ipotetica Nike di Samotracia, ‘completata’ modernamente con dei tentacoli da piovra in acciaio inossidabile al posto delle braccia e delle mani mancanti.

È doveroso premettere (anche per evitare facili accuse di ‘passatismo’ e ‘conservatorismo’), che la validità di questo discorso prescinde totalmente da ogni risposta che si voglia dare al dilemma ‘genialità- idiozia’, suscitato da queste regie.    In altre parole il suo principio è indipendente dal giudizio estetico che si voglia dare di queste produzioni, e il principio è : ognuno è libero di esprimere la propria genialità-idiozia, ma senza permettere che essa straripi e invada i territori delle opere ALTRUI, creando nuove forme di commistione mostruosa di esseri come quelle mitiche delle Erinni, delle Arpie, delle Chimere, delle Sirene, e dei moderni Uomini-pecora.

Recentemente, per nascondere con una foglia di fico ‘filologico-culturale’ l’ imbarazzante mix di infantilismo, arroganza e ignoranza che caratterizza certe performance ‘registiche’, qualcuno è arrivato a scomodare persino Leonardo e Paolo Veronese, chiosando che anche nella pittura del Quattrocento e del Cinquecento (come dimostrerebbe lo spettacolare quadro delle Nozze di Cana di Paolo Veronese) si accettava tranquillamente l’ idea che un episodio sacro avesse una messinscena moderna e una miriade di personaggi profani, provenienti direttamente (compresi gli abiti indossati) dalla contemporaneità.

Leonardo e Veronese come precursori di Michieletto quindi?

Non proprio, dato che i termini di paragone risultano clamorosamente sballati in partenza: infatti il moderno regista operistico NON sta a un’ opera di Verdi come Paolo Veronese sta al testo del Vangelo da cui trasse l’ episodio da lui dipinto, e questo per il semplice fatto che il regista non è l’ autore dell’ opera, ma è solo un suo interprete, per di più parziale.

Pertanto, volendo proprio utilizzare un’ analogia pittorica, quella più vicina alla realtà si configurerebbe semmai nel seguente modo: il moderno regista operistico sta all’ opera lirica come il restauratore sta all’ opera pittorica.

Ora s’ è mai dato il caso di un restauratore che arrivasse a concepire e attuare la strampalata idea (spacciata per ‘reinterpretazione’) di ‘restaurare’ l’ Ultima Cena di Leonardo, facendo indossare a Gesù Cristo una maglietta e dei blue-jeans o mettendo in mano a Giuda (con tanto di piercing) un cellulare, giusto per rendere più ‘attuale’ e ‘moderno’ il quadro?  La risposta è per fortuna (almeno finora): no.

Questo nell’ ambito della pittura ‘museale’, perché invece nell’ambito del teatro ‘museale’ capita di leggere bestialità come la seguente: “le didascalie sono le prime ad essere, giustamente (?!), manomesse (sic) dal regista e dai suoi collaboratori” (citazione testuale).

Ho impropriamente (ed eufemisticamente) paragonato il regista ‘modernista’ a un restauratore di quadri, ma il termine di paragone più appropriato e aderente alla realtà è un altro: il parassita biologico (pulci e zecche per intenderci).

Ciò posto, subito sorge spontanea la domanda: chi accetterebbe che il cane a cui vuole bene sia tormentato dalle zecche?  Evidentemente nessuno.

E perché dunque dovremmo accettare che i capolavori dell’ opera lirica, cui vogliamo altrettanto bene, siano profanati da queste zecche metaforiche, non meno dannose di quelle reali? Forse per far sentire più ‘intellettuali’ gli organizzatori culturali, altrimenti detti ‘direttori artistici’, ovvero quegli idioti importanti che permettono questa squallida farsa e ciò per lo stesso motivo per cui il Re Nudo della famosa fiaba dovette per forza raccontare a sé stesso la bugia di essere vestito degli abiti più meravigliosi invece che (come in effetti era) squallidamente nudo, per non fare la figura dell’ idiota davanti a se stesso e ai geniali  ‘sarti’, inventori della trovata degli abiti ‘invisibili agli idioti’?

Consulto Wikipedia per una conferma della mia ipotesi e subito riconosco nella descrizione del parassitismo biologico, i tratti precisi che contraddistinguono il parassitismo estetico delle ‘zecche operistiche’:

“Il parassitismo è una forma di simbiosi, ma si differenzia da questa perché il parassita trae solo vantaggi (nutrimento, protezione) a spese dell’ ospite, per di più creandogli un danno biologico. Le proprietà che identificano in generale un rapporto di parassitismo sono le seguenti:

 1 – Il parassita è privo di vita autonoma e dipende dall’ ospite a cui è più o meno intimamente legato da una relazione anatomica e fisiologica obbligata.

 2 – Il parassita ha una struttura anatomica e morfologica semplificata rispetto all’ ospite.

 3 – Il ciclo vitale del parassita è più breve di quello dell’ ospite e si conclude prima della morte dell’ ospite.

 4  – L’ ospite  può avere rapporti con più parassiti.”

Si direbbe insomma che con questa descrizione ci troviamo di fronte al perfetto identikit della zecca operistica.

La prova del nove? Impediamo alla zecca operistica di ‘alloggiare’ in un’opera e farà la stessa fine della zecca biologica, a cui sia impedito di ‘alloggiare’ in un cane.

A questo punto, volendo passare alla cura anti-zecca, direi che gli ameni goliardi delle ‘moderne regie’, per guarire dalla  loro sindrome egoico-mitomaniaca e dalle loro puerili voglie di ‘provocazione’ scandalistica, rivendute come abissali scavi ermeneutici, dovrebbero meditare quotidianamente sui seguenti semplicissimi concetti, di comprensione elementare:

1 – L’ idea che spostando i personaggi e le vicende di un’ opera dal tempo remoto (o dal senza tempo del mito), in cui furono consapevolmente collocati dall’ autore, allo squallido presente, concepito dalla mente dei suoi parassiti operistici, ci si avvicini di più alla verità invece che allontanarsene, è un’ idea di una puerilità estetica e intellettuale che fa cadere le braccia. Wagner (giusto per fare un nome) pensava esattamente il contrario, per cui  (a puro titolo di esempio di un andazzo che purtroppo non riguarda solo Wagner) ambientare l’ Anello del Nibelungo nel mondo dell’ alta finanza o del nazismo  per lui sarebbe stata un’ idea idiota come lo è pensare di trovare acqua pura alla foce di un fiume (magari vicino agli scarichi industriali) invece che alla sua sorgente. La sua idea era che nel DNA del mito sono già contenute simbolicamente questi significati, che però non devono ‘concretizzarsi’ nel qui e ora delle squallide messinscene moderne per non ridurre claustrofobicamente il loro significato e appiattire la prospettiva aperta e ‘plurisenso’ del mito, il che equivarrebbe ad allontanarsi dalla struttura profonda della realtà e non, come sognano i bamboccioni delle regie moderne,  avvicinarvisi.

2 – Permettere questo appiattimento riduttivo, in obbedienza alla moderna idolatria dell’ attualità,  è esattamente come permettere che un altro venditore di idiozie nevrotiche seriali (questa volta in ambito figurativo-architettonico) ‘imballi’ (o impacchetti)  in via definitiva la Cupola di S. Pietro a Roma, o che un ragazzino scemo si diverta a fare il ‘writer’ su un affresco di Michelangelo.

3 – Il fatto che un determinato significato, colto da un ‘regista-genio’, sia effettivamente presente, assieme ad altri, in un’ opera, non significa che, da implicito e allusivo che era nelle intenzioni dell’ autore, debba essere reso esplicito, isolato e ingigantito, trasformandolo in pacchiano, grossolano e infantile slogan da opera dei pupi, dove l’ arte dell’allusione e del sottinteso diventa infantile esibizione.  Tale operazione culturale-teatrale si basa solitamente su una ridicola presunzione:  che lo spettatore sia un minorato mentale, che ha bisogno di essere assistito nella comprensione dell’ opera dal regista-tutore, il quale provvede a evidenziare a caratteri cubitali sulla scena le sue idee geniali, idee che rappresentano, quanto a sottigliezza e raffinatezza, l’ equivalente  ‘intellettuale’  dei gesti enfatici con i vecchi guitti si mettevano la mano sul cuore ogni volta che nelle battute da recitare capitavano la parole “amore” e “ti amo”.

4 – Come Mozart non diventerebbe ‘moderno’ introducendo la batteria e le chitarre elettriche nelle sue sinfonie, così Otello non diventa ‘moderno’, trasformandolo in un astronauta o  in un capobanda del Bronx, ma diventa solo comico-demenziale.

5 – Persino John Cage, che ‘modernizzò’ il pianoforte  piazzando qua e là chiodi e bulloni tra le corde, non si sognò mai di teorizzare che, solo se eseguiti col suo “pianoforte preparato”, le sonate e i concerti per pianoforte di Mozart possono mettere in luce tutta la loro insospettabile ‘modernità’. Analogamente Schoenberg non ha mai preteso che il Don Giovanni o il Rigoletto andassero ‘rivisti’ sub specie dodecaphonica per perdere il loro carattere “museale”.

6 – Come Verdi non modificò i testi originali di Shakespeare per piegarli alla propria personale interpretazione, ma a tale scopo scrisse, in collaborazione con Boito, il SUO Otello e il SUO Falstaff, mettendoci il proprio TESTO, la propria FACCIA e il proprio NOME, senza nascondersi dietro quello di Shakespeare, così i Michieletto scrivano il LORO Guglielmo Tell e la loro Bohème, senza sfruttare il nome di Rossini e di Puccini. (Si sa che una Bohème di Michieletto SENZA la musica di Puccini andrebbe deserta, mentre una Bohème di Puccini, NONOSTANTE la regia di Michieletto, continuerà a essere vista e apprezzata da migliaia di persone)

7 – Se Verdi decise di dare diverse collocazioni spazio-temporali alle sue opere, non è perché gli mancasse l’ intelligenza (preteso possesso esclusivo dei registi moderni) sufficiente per  capire che, volendo, avrebbe potuto mettere in scena anche un’ opera di ambientazione contemporanea, cosa che in effetti fece, scrivendo la Traviata. Il che significa che in tutti gli altri casi NON VOLLE una messinscena moderna!

8 – La collocazione spazio-temporale e la drammaturgia di un’ opera non sono un banale contorno, modificabile ad libitum dal regista-genio di passaggio, che vuole farsi a tutti i costi notare, ma sono parte integrante, strutturale, genetica dell’ opera, soprattutto nel caso di Verdi, che non lasciava nulla al caso e all’ arbitrio, e amava  definirsi non musicista, ma “uomo di teatro”.

9 – Se i moderni geni registici non hanno sufficiente talento per essere autori, abbiano almeno il RISPETTO delle scelte estetiche e drammaturgiche, espresse dai veri autori e che sono esplicitamente contrarie alle loro. Altrimenti sarebbe come se un Cattelan, che ha partorito come ‘opera d’arte’ un cesso d’ oro, decidesse di ‘abbinarlo’ alla Pietà di Michelangelo con la scusa di ‘reinterpretare’ meglio in tal modo questo capolavoro.

10 – Il RISPETTO dell’ autore dell’ opera è innanzitutto rispetto del libretto, che non è modificabile a piacere dal parassita operistico di turno e questo per il semplice motivo che, almeno dall’Ottocento in poi, il libretto è espressione delle decisioni finali del compositore e quindi rappresenta lo specchio fedele della sua poetica teatrale e delle sue volontà artistiche.

Se pensiamo che storicamente una prescrizione (questa sì di per sé irrazionale e assurda)  come l’ obbligo della rima nella poesia ha sempre agito non da limite, ma da stimolo alla creatività dei grandi poeti, è significativo che invece oggi degli incapaci (eufemisticamente autodenominatisi ‘registi’) abbiano bisogno di eliminare arbitrariamente anche le prescrizioni logiche (per di più volute espressamente dall’ autore) per fare stare in piedi in qualche modo (sappiamo quale…) le proprie penose bambocciate.

Morale: ognuno è libero di creare, come Cattelan, il SUO cesso ‘artistico-intellettuale’ (magari d’oro affinché possa brillare meglio l’ intelligenza dell’‘artista’, come in una  sorta di involontario selfie), ma nessuno dovrebbe (per senso della decenza, se non per legge) essere libero di trasformare in un cesso, per quanto d’oro (tenuto conto dei cachet dei registi), l’ ALTARE delle opere ALTRUI.

E nemmeno dovrebbe lasciare che si produca l’ altra farsa surreale (dai connotati  chiaramente schizofrenici): quella che vede, da una parte, il direttore d’ orchestra spaccare la semicroma in quattro per essere il più fedele possibile alla partitura originale dell’ opera,  mentre sul palcoscenico il regista fa allegramente carne di porco di tutte le macroscopiche indicazioni sceniche e drammaturgiche contenute nel testo, la sua unica incertezza ‘ermeneutica’ essendo rappresentata dal dubbio se far fare una pizza o un salto in alto al tenore mentre sta cantando la sua aria. Tutto ciò col pretesto penoso di togliere la ‘staticità museale’ che caratterizzerebbe il relitto archeologico chiamato ‘opera’, e (soprattutto!) allo scopo di giustificare in qualche modo la sua presenza superflua di zecca operistica, ‘alloggiata’ nell’ involontario e sventurato ‘ospite’ (sia questo Verdi o Puccini) a suon di decine di migliaia di euro, pagati ALL’ ‘ospitato’ da una misteriosa entità, che presto scopriamo essere nient’altro che NOI.

Rodolfo Celletti in un suo libro ebbe a definire i registi operistici “efferati nemici della musica, dell’ opera, del gusto e dell’intelligenza”. Da allora sono passati più di vent’ anni, ma la sua definizione mantiene intatta tutta l’ inesorabile esattezza dell’ equazione matematica.

Antonio Juvarra

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