Antonio Juvarra – “Ridare a Di Stefano quello che è di Di Stefano”

Giuseppe Di Stefano

Iniziamo il 2018 con le stimolanti e interessantissime riflessioni di Antonio Juvarra sull’ arte di Giuseppe Di Stefano, del quale quest’ anno ricorre il decimo anniversario della morte. Buon anno e buona lettura a tutti.

RIDARE A DI STEFANO QUELLO CHE È DI DI STEFANO

              (Omaggio al grande tenore nel decennale della morte)

 

“La natura si compiace della semplicità e la natura non è scema.”

                                                                Isaac Newton

 

                         “Mi piace Di Stefano: canta con semplicità e ha uno stile molto bello.                     

                        Per questo ho fatto di tutto per convincerlo a cantare con me.”                                    

                                                               Arturo Toscanini

 

 

Nel canto esiste il ‘caso Di Stefano’ o, volendo essere più precisi, esiste il caso degli esperti di tecnica vocale che hanno pensato bene di occuparsi (bontà loro…) di Giuseppe Di Stefano. A caratterizzare il ‘caso’ sono le seguente peculiarità.

Dopo aver reso il loro doveroso atto di omaggio alla stupefacente facilità-duttilità-bellezza-espressività-naturalezza-semplicità-eleganza ecc. ecc. della voce del “primo Di Stefano”, ecco che subito questi esperti, condizionati dalla moderna concezione meccanicistica del canto, in automatico si sentono in dovere di aggiungere le loro ‘precisazioni’ e i loro ‘distinguo’, ossia la loro pezza pseudo-tecnico-moralistica, che si esprime di solito con le seguenti frasi:

1 – “Sì, però cantando ‘aperto’, a lungo andare Di Stefano si è rovinato…”;

2 – “Cantare così, in modo naturale e libero, è rischioso. Bisogna essere prudenti e costruirsi una tecnica, ‘raccogliendo’ e ‘coprendo’ il suono!”;

3 – “Questo modo di cantare è riuscito solo a lui, per cui non fa testo.  Lui è l’ eccezione che conferma la regola…contraria”;

4 – “E’ il classico esempio di quello che succede a chi canta usando il capitale della voce invece che gli interessi…”;

5 – “Di Stefano cantava da Dio, nonostante non avesse tecnica”.

Il problema di questi luoghi comuni è lo stesso delle menzogne che, come si sa, in base alla legge di Goebbels, a forza di essere ripetute, diventano verità.

La risibilità dell’ equazione ‘tecnica vocale = meccanicismo muscolare’, che è alla base dei giudizi sopra citati, appare in tutta la sua evidenza se utilizziamo la classica metafora del canto come ‘altezza’ e ‘volo’. Da questo punto di vista, dire che Di Stefano non aveva tecnica è esattamente come dire che un’ aquila volteggia bene nell’aria, ma che non ha ‘tecnica’ perché non ha il motore, e che ha sì le ali, ma non ha gli alettoni come i veri aeroplani.

Ciò che infatti ancora non si riesce a concepire, è che possa esistere una tecnica vocale superiore perché naturale (e NON benché naturale), che si concilia perfettamente con una libertà che non è affatto ‘cantare a caso’, ma precisa conseguenza dell’essere in sintonia con le leggi universali dell’ eufonia, sintonia senza la quale non potrebbe fare la sua apparizione quell’ ineguagliabile eleganza, duttilità espressiva e quell’ incredibile facilità, da loro giustamente decantate nel primo Di Stefano.

In altre parole è sbagliato dire:  “Di Stefano è riuscito a fare cose mirabolanti, NONOSTANTE  avesse una tecnica vocale precaria”, perché questo significherebbe stabilire un’ antinomia inesistente tra natura e tecnica, antinomia che a maggior ragione non sussiste quando, come nel caso di Di Stefano, non solo non sono rilevabili limitazioni espressive, ma sono presenti virtuosismi di una tale raffinatezza da aver addirittura indotto  un tenore universalmente riconosciuto come la personificazione stessa  della ‘tecnica’, e cioè Jussi Bjoerling, ad andare un giorno da lui perché gli spiegasse come faceva a fare quei suoi prodigiosi diminuendo, da tutti  considerati come il non plus ultra della tecnica vocale.

Di conseguenza, solo in quei casi in cui ci troviamo di fronte ad evidenti lacune  e limitazioni (come nel caso delle ridottissime capacità di legare e di diminuire il suono dei cantanti dell’ affondo), saremo autorizzati a dire che il cantante sta cantando non grazie, ma NONOSTANTE la tecnica da lui usata. Nel caso di Di Stefano, invece, considerate le sue eccezionali capacità espressive e tecnico-vocali (capacità non meramente potenziali ma REALI),  si dovrà parlare di perfetta fusione-identificazione  tra natura e tecnica vocale, tra cantante e canto.

Purtroppo l’ abusato luogo comune di un Di Stefano privo di tecnica ha potuto sopravvivere e crescere sempre di più nel corso degli anni.

Esso nacque e prese a diffondersi nel momento in cui un critico e storico della vocalità, Rodolfo Celletti, incominciò a dire che il motivo per cui l’ ultimo Di Stefano non cantava più come il primo Di Stefano, andava ricercato nel fatto che il cantante non effettuava il passaggio di registro a partire dalla nota Fa, che lasciava ‘aperti’ i suoni nella zona compresa tra il Fa e il Sol acuti e che ‘quindi’  non aveva tecnica vocale, ma cantava solo “con l’ istinto”.  A quel punto, come nelle profezie che si autorealizzano, fu facile attribuire il naturale deterioramento della voce, che interviene con l’ invecchiamento, alla sua presunta mancanza di tecnica vocale e, in particolare, al fatto di lasciare ‘aperte’ le note Fa, Fa diesis (e talvolta Sol).

In realtà questa tendenza a lasciare aperti i suoni in quella zona della voce non ha causato alcun danno alla voce di Di Stefano e, se di declino si vuole parlare, questo non è stato più vistoso di quello di altri grandi cantanti a cui però nessuno si è sognato di appiccicare l’ etichetta insensata ‘tutto natura e niente tecnica’, che invece è stata scandalosamente applicata a lui.

Di Stefano soleva dire scherzosamente: “Non datemi consigli, grazie, so sbagliare da solo.” Questa frase non è una semplice battuta, ma è l’ espressione di una verità sacrosanta: ammesso che Di Stefano abbia commesso in certi momenti della sua carriera qualche sbaglio (dovuto non all’ assenza di tecnica, ma, semmai all’ eccessiva foga espressiva), questi non sono  minimamente paragonabili agli sbagli che avrebbe commesso, se avesse seguito i consigli ‘tecnico-vocali’ di certi critici, Celletti compreso, e questa affermazione non è una semplice boutade provocatoria, ma un giudizio basato su precise motivazioni tecnico-vocali, che qui esporrò brevemente.

Premetto che, nel criticare Di Stefano, Celletti era in perfetta buona fede, per cui è totalmente campata per aria la tesi dietrologica, avanzata da qualcuno, di una fantomatica “manovra distruttiva contro Di Stefano, operata metodicamente per astio da Rodolfo Celletti.” (sic)  Se l’odio fosse stato all’ origine delle critiche di Celletti, certamente Di Stefano non avrebbe accettato la presenza di Celletti come suo interlocutore principale in una  trasmissione televisiva, significativamente intitolata “L’ arte di Giuseppe Di Stefano”.

Celletti in realtà, da vero amante del canto, aveva una predilezione per Di Stefano ma, non riuscendo a capacitarsi del fatto che l’ ultimo Di Stefano fosse inferiore al primo, pensò di averne individuato il motivo in una causa tecnico-vocale. Il problema è che le conoscenze tecnico-vocali di Celletti, che pure aveva un orecchio diagnostico straordinario e una grande cultura vocale, erano le conoscenze di uno che non aveva mai cantato e che quindi si era creato una sua idea fantasiosa di tecnica vocale ‘ideale’, ricavata dai libri (sbagliati), tecnica ‘ideale’ che non ha nulla a che fare con la REALE tecnica del belcanto (quale è documentata dai trattati fondamentali del belcanto e cioè Tosi e Mancini) e che è un miscuglio del peggior Garcia con le teorie  foniatriche della ‘maschera’.

In effetti la divaricazione esistente tra le due tecniche (la tecnica belcantistica pseudo-storica di Celletti e la tecnica vocale REALE del belcanto) risulta a volte  sconcertante.   Per fare qualche esempio: Celletti propugnava una forma della bocca arrotondata e l’uso di vocalizzi con la ‘O’, mentre i belcantisti definivano “mostruosa” la prima e sconsigliavano i secondi, in quanto entrambi causa di una riduzione della brillantezza naturale del suono; Celletti teorizzava i “suoni intervocalici”, che i belcantisti definivano “difetto ridicolo”; Celletti teorizzava la “maschera” e l’ “immascheramento dei suoni”, di cui i belcantisti non hanno mai parlato, ma che con molta probabilità corrisponde a quello che loro definivano significativamente “vizio del naso”, da loro giudicato “difetto orribile”; Celletti, sulla scia di Garcia, parlava di “oscuramento” dei suoni come mezzo per conferire rotondità, mentre i belcantisti hanno sempre e solo parlato di “natural chiarezza”, considerando il suono brunito (da loro definito “chiaroscuro”) come l’effetto collaterale INDIRETTO (quindi da non cercare direttamente, pena l’ intubamento del suono!) della morbidezza di emissione.

Ce n’ è abbastanza insomma per capire come sarebbe diventato un ipotetico Di Stefano ‘cellettizzato’: paradossalmente ancora più lontano dall’ ideale acustico ed estetico dello stesso Celletti, ideale purtroppo platealmente contraddetto dalle sue teorizzazioni in materia di tecnica vocale.

Da tutto ciò si evincono due cose:

1 – che l’ idiosincrasia di Celletti per certi ‘suoni aperti’ di Di Stefano aveva la sua origine soprattutto nelle false equazioni ‘suono rotondo = suono oscurato’  e ‘vocale morbida = vocale mista’, false equazioni introdotte nel canto da Garcia e totalmente estranee alla vera tecnica belcantistica, quale è documentata dalla trattatistica vocale;

2 – certi suoni ‘aperti’ di Di Stefano non erano, come pensava Celletti,  il rivelarsi dello squilibrio, ma l’equilibrio portato al suo limite.

A portare all’estremo (e al grottesco) le critiche di Celletti, intervennero poi gli epigoni di Celletti. Ora, come esistono le persone più realiste del re e quelle più cristiane di Gesù Cristo, così purtroppo esistono (tuttora) anche gli ‘esperti’ tecnico-vocali più ‘cellettiani’ di Celletti.  Essi hanno dato il meglio di sé esibendosi nella seguente affermazione (vero e proprio attentato alla logica umana), che è apparsa sulla rivista on line ‘Il Corriere della Grisi’ proprio all’ indomani della morte di Giuseppe Stefano (bell’omaggio, non c’è che dire…):

 “Le doti eccezionali di Di Stefano gli procurarono inspiegabilmente (?!), vista la generazione tenorile che lo aveva preceduto, il favore del pubblico, favore incomprensibile (?!) perché ad onta di un metodo di canto, che, come più volte è stato ben detto, del metodo di canto era la negazione.” (?!)

Per rendersi pienamente conto del carattere comico-demenziale di un giudizio del genere, basti solo pensare che esso equivale, come abbiamo visto, all’ affermare che se un’aquila vola bene, lo fa nonostante non abbia il motore e le turbine, o, se si preferisce, che anche se un cuculo canta bene, resta il fatto che non ha la molla e i mantici. Questo è il concetto di ‘tecnica vocale’ che sta alla base di certi giudizi negativi su Di Stefano.

Purtroppo a condividere molti di questi pregiudizi sono stati non solo critici musicali e melomani, ma anche grandi cantanti come Franco Corelli.

In una serie di interviste, rilasciate nel 1990 a Stefan Zucker, Corelli ebbe a dire a proposito di Di Stefano:

“Di Stefano ha incominciato come cantante di musica leggera. Di Stefano non forzava, non spingeva e usava molto la mezza voce, solo che per fare una carriera lirica, poi ha incominciato a forzare, spingendo col diaframma. Di Stefano aveva un’ emissione naturale. Da un punto di vista tecnico non era realmente rifinito, non era effettivamente pronto. Quando incominciò a cantare, la sua voce arrivava fino al Mi bemolle acuto. C’è un suo disco degli anni Cinquanta, dove canta nei Puritani con la Callas e lì la sua voce è eccezionalmente bella. Gradualmente ha cambiato repertorio, passando da lirico a lirico spinto. Mancando di tecnica, ha incominciato ad avere difficoltà negli acuti; infatti se spingi troppo, ti rovini la voce. Se avesse incontrato un maestro che gli faceva coprire i suoni invece che lasciarli aperti, non sarebbe arrivato a quel risultato. Il primo passo falso Di Stefano lo fece con l’ Aida alla Scala del 1956.  In quell’ occasione i suoi acuti erano grandi, pieni e non troppo brillanti. Io l’ho sentito quella volta e posso dire che ha cantato bene e in modo facile. La sua voce aveva abbastanza corpo per quel ruolo. Inoltre non era metallica, ma superava tranquillamente l’ orchestra e riempiva tutto il teatro. In che cosa consisteva allora lo sbaglio? Che il colore della voce era troppo dolce, così come quello di Caruso era troppo dolce per Otello. In seguito nel ’57 e ’58 ha cantato Iris e i Pagliacci. Nel ’58 l’ ho sentito a Roma nel Ballo in Maschera: è stato superbo, superbo!”

Con queste affermazioni di Corelli si riconferma che molti grandi cantanti non devono cimentarsi con la logica, altrimenti il risultato sarà la sequela di cortocircuiti e autocontraddizioni, esibiti qui.  Lasciando da parte il solito tormentone dei “suoni aperti”, concepiti come il Babau della voce, la logica di Corelli si dispiega così:

1 – “Di Stefano mancava di tecnica” eppure già “negli anni Cinquanta ha un’estensione che arriva al Mi bemolle acuto e canta i Puritani con la Callas con una voce eccezionalmente bella.”

2 –  Il suo sbaglio sarebbe stato quello di mettersi a cantare un repertorio non suo, incominciando a spingere e forzare la voce, e in questo senso “il suo primo passo falso” sarebbe stato l’ Aida del 1956 alla Scala, dove però  “cantò bene e in modo facile” e con una voce che “superava tutta l’ orchestra e riempiva tutto il teatro” (?!)

3 – Dopo il ’57 avrebbe continuato a fare un repertorio pesante, non suo, come Iris e Pagliacci, però il risultato di questo suo distruttivo forzare e spingere la voce sarà che l’ anno dopo Di Stefano canta a Roma nel Ballo in maschera, Corelli va a sentirlo e lo trova “superbo, superbo!”… (?!)

Che la presunta “non tecnica” (o addirittura “anti-tecnica”!) di Di Stefano fosse invece in realtà possesso di una tecnica superiore, ‘invisibile’ e rifiuto delle grottesche protesi meccaniche spacciate per tecnica vocale dalla didattica vocale foniatrica, è dimostrato dalla seguente affermazione di Di Stefano in un’intervista rilasciata ad August Everding:

“La mia attenzione è stata sempre al canto, perché solo se canti correttamente, puoi recitare in modo naturale. Non puoi entrare in scena e pensare a come mettere una mano, un braccio, come se fossi una macchina. E neanche puoi pensare al “diaframma” e alla “maschera”, se no diventi una marionetta.” 

Purtroppo il problema del condizionamento esercitato dalla moderna ideologia scientifico-meccanicistica ormai è tale che se qualcuno dice che il primo Di Stefano cantava in modo naturale (tanto che lui stesso ammetteva di non sapere, in termini meccanicistici, come faceva a realizzare certi suoi stupefacenti diminuendi, pur avendone un controllo perfetto),  questo in automatico viene tradotto con la frase surreale: “Di Stefano non aveva tecnica vocale, ma cantava naturalmente.”

La giusta traduzione invece è: “La tecnica vocale del primo Di Stefano era perfetta e, in quanto tale, non si avvaleva di alcuna ‘protesi esterna’ (solitamente spacciata come ‘tecnica’), ma era la perfetta fusione-equilibrio delle due naturalezze che compongono il canto: quella del semplice ‘dire’ e quella del respiro naturale globale”.

Non di sbaglio bisogna parlare , quindi, e meno che mai si potrà  dire che questo presunto sbaglio consisteva nel fatto di non essersi ‘costruito una tecnica’ (che Di Stefano già possedeva, perfettamente fusa col suo essere), ma semmai di rischio, rischio rappresentato dal tipo di presa di coscienza degli elementi che costituivano la sua tecnica vocale naturale.

Infatti in casi come questi che cosa può succedere? Che se l’ equilibrio tra le due componenti sopra citate, il processo naturale del semplice ‘dire’ e il processo naturale del respiro globale, viene intaccato anche lievemente, il cantante che non ne abbia coscienza, prima o dopo va fuori strada,  che è ciò che è accaduto (in certi casi irrimediabilmente) a molti grandi cantanti.  Tale eventualità è invece scongiurata dalla ‘correzione automatica’ che interviene con la VERA consapevolezza delle VERE componenti di quell’equilibrio perduto, componenti che però, è bene ribadire, NON sono rappresentate dalle manovre meccanicistiche spacciate oggi per tecnica vocale.

Ora la domanda che bisogna porsi nel caso in questione, è la seguente: in Di Stefano è avvenuta questa inconsapevole deviazione dalla perfetta naturalezza oppure no?

A questo proposito i critici e i melomani, escludendo quelli che rappresentano dei casi (di evidente matrice nevrotica) di aberrazione percettiva (come quella di chi ha avuto il coraggio di sostenere che  “ogni registrazione  di Di Stefano dal 1953 in poi esibisce una voce già usurata e depauperata”), basano la loro tesi di un precoce declino vocale  causato da motivi tecnici, sulle registrazioni dei concerti  fatti da Di Stefano in età avanzata.

In realtà, a ben sentire, anche in questi ultimi concerti gli elementi che sono alla base della tecnica corretta, e cioè la morbidezza di emissione, il legato, l’articolazione libera e la flessibilità, sono sempre presenti. Ciò che semmai si può notare, è la scomparsa dello smalto e della lucentezza della voce e una riduzione dell’ estensione, ma queste, per i motivi esposti sopra, non sono da considerare conseguenze di una tecnica errata, bensì dell’invecchiamento, processo biologico che colpisce in maniera diversa e imprevedibile chi ne è soggetto, motivo per cui, come giustamente ha osservato Antonello Chicchiricco, sarebbe insensato affermare che “se un anziano incomincia a fare uso degli occhiali, è perché ha ‘guardato male’ o ha ‘guardato troppo’ o che se un anziano è diventato calvo, è perché ha usato troppo il cappello”.

Ma per tagliare la testa al toro e fare piazza pulita una buona volta del luogo comune riguardante le presunte carenze tecnico-vocali come causa del declino vocale di Di Stefano, basta confrontare tra loro i seguenti video e precisamente un video di Di Stefano, che canta in concerto una canzone all’età di 74 anni, un video di Bergonzi, che canta in concerto una canzone all’età di 72 anni, e un video di Lauri Volpi, che canta nel suo studio un’aria operistica all’età di 72 anni.

 

 

(‘Passione’)

 

 

(‘Non ti scordar di me’)

 

 

(‘A te, o cara’)

 

Occorre preliminarmente tener presente che gli altri due tenori presi in considerazione, Bergonzi e Lauri Volpi, rappresentano, sulla base dell’ attuale  mainstream critico, i modelli più autorevoli della giusta tecnica vocale, e ci aspetteremmo quindi di sentire una differenza notevole tra il presunto ‘ruspante’ Di Stefano, tutto ‘istinto e pochissima tecnica’ secondo alcuni, e  i ‘raffinati’ Bergonzi e Lauri Volpi, tutti ‘arte e sapienza tecnico-vocale’.

Ebbene, sorprendentemente la sensazione è tutt ’altra e tale da indurci quasi a ribaltare i luoghi comuni, solitamente attribuiti a questi cantanti.  Dei tre cantanti chi mostra infatti di avere la voce più ‘salda’ elasticamente  (sia per quanto riguarda l’appoggio, sia per quanto riguarda l’intonazione) e più vitale (anche se, come quella degli altri due, timbricamente invecchiata) è proprio Di Stefano, che qui smentisce anche il luogo comune di una sua presunta ignoranza del meccanismo del passaggio di registro (che lo avrebbe portato a fare ‘aperti’ anche gli acuti), terminando con un Sol canonicamente ‘girato’. (Detto ‘en passant’, che in un tenore lirico le note Fa e il Fa diesis debbano obbligatoriamente essere eseguite effettuando il passaggio di registro, e non ANCHE, ad libitum, lasciando ‘aperto’ il suono, è una pseudo-regola che s’ è inventato Celletti e che, tra l’ altro, qui non è rispettata neppure da Bergonzi, che infatti canta tranquillamente ‘aperto’ il Fa).

Si può dire che qui chi dei tre mostra più  instabilità vocale (anche per quanto riguarda l’intonazione) è Lauri Volpi. È vero che il suo brano è più impegnativo e più acuto di quello cantato dagli altri, ma è anche vero che la sua voce è naturalmente più acuta, che il brano è abbassato di mezzo tono rispetto alla versione originale e che è stato eseguito in casa, quindi senza lo stress emotivo generato dal fatto di esibirsi ‘ufficialmente’ e pubblicamente in un concerto.

A fare da comune denominatore dei tre cantanti è la morbidezza di emissione, tanto più apprezzabile però in Di Stefano, tenuto conto della sua naturale tendenza allo ‘slancio’ e alla ‘veemenza’ espressiva, tendenza che avrebbe  potuto facilmente portarlo a ‘spingere’ la voce, cosa che invece Di Stefano qui si astiene rigorosamente dal fare, dimostrando che anche nell’ ambito tecnico-vocale Di Stefano era arrivato a fare propria la massima di Diderot, che spesso amava citare: “L’ attore mediocre piange col cuore, l’ attore vero piange col cervello”.

Questa morbidezza di emissione è un preciso fattore tecnico-vocale che caratterizza la tecnica vocale italiana ed è nota con l’espressione ‘canto sul fiato’. Ora tutti gli attacchi delle frasi della canzone, cantata da Di Stefano, sono rigorosamente ‘sul fiato’, per cui, anche da questo punto di vista, risulta smentito il luogo comune di un Di Stefano che canta senza un controllo tecnico della voce, ma solo ‘istintivamente’.

Di solito, per rafforzare la tesi di un Di Stefano come cantante meramente ‘istintivo’ ci si appoggia a un altro luogo comune, quello di un Di Stefano ‘viveur’, amante più della bella vita che dello studio del canto, che arriva in ritardo alle prove senza essere preparato ecc. ecc.

A dare credibilità a questa nomea, è stata Giulietta Simionato, che in un’ intervista ha affermato che in una serie di opere cantate con lui in Messico, Di Stefano non conosceva la parte e non veniva alle prove (perché, diceva, si era appena sposato), tanto che spesso era lei che gli suggeriva le parole perché lui non se le ricordava e ne cantava altre.

La tesi di una presunta mancanza di serietà di Di Stefano come artista è però facilmente smentita da questi due fatti:

1 – fu Toscanini in persona (direttore noto per la sua intransigenza artistica) a volerlo in un Requiem di Verdi e non risulta che l’abbia protestato, come sicuramente sarebbe successo, se fossero state vere le fandonie riguardanti la sua scarsa serietà nello studio del canto;

2 – un altro grande direttore che ammirava Di Stefano fu Karajan. Ora il motivo per cui questi due artisti si allontanarono, fu che a un certo punto uno dei due non accettò più la nuova usanza di fare pochissime prove musicali al pianoforte. Ebbene, incredibile a dirsi, la persona che non accettava questo nuovo andazzo non era Karajan, ma Di Stefano!

Il luogo comune di un Di Stefano superficiale e approssimativo nello studio è stato  meritoriamente smentito su youtube anche da qualcuno che ha scritto:

“Ci sono alcune cose che dell’ opera lirica impressionarono profondamente il primo Di Stefano e una di queste fu l’ interpretazione che Gigli diede del Poliuto nel 1940. Per realizzare il suo ideale artistico, Di Stefano si esercitò con molto scrupolo. Il suo canto derivava da uno studio profondo e da una serie di riflessioni molto serie di ordine artistico ed estetico, per cui si può dire che i luoghi comuni riguardanti una sua presunta mancanza di studio e di disciplina sono errate deduzioni, ricavate dall’ osservazione di certi suoi comportamenti esterni informali e spregiudicati.”  

Un esempio di queste “riflessioni molto serie” di Di Stefano è la seguente frase:

“Come il bravo attore non deve far sentire che recita, così il bravo cantante non deve far sentire che canta.”

Questa frase è l’ espressione di una concezione profondamente naturale del canto, che è la stessa da cui sono scaturiti i principi della scuola di canto italiana storica, ovvero belcantistica.  Essa non deve essere interpretata nel senso riduttivo e ‘cosmetico’ della teoria dell’‘ars celandi artem’, ma nel senso più profondo di un’ arte che non ha più bisogno dei puntelli esterni e protesi meccaniche perché è in contatto diretto con l’energia creatrice della natura.

Scrive Reynaldo Hahn, l’ amico di Proust, nelle sue bellissime ‘Lezioni di canto’:

“Esiste un solo modo per sembrare naturali: esserlo.”

A lui fa eco un altro grande ‘maestro di sensibilità’, Fernando Pessoa, che scrive:

“Non si può essere naturali al 30 % o la 40 %, ma solo al 100 %.”

Ora il paradosso (che dovrebbe far riflettere!) è che i fautori di certe tecniche vocali (in primis l’ affondo), anche se lo volessero, non riuscirebbero mai né ad essere né a sembrare naturali, motivo per cui il principio di Di Stefano del “non far sentire che si canta” vale anche come cartina di tornasole della validità di qualsiasi  tecnica vocale.

A smentire la tesi di un Di Stefano meramente ‘istintivo’, che canta perché baciato dalla natura (ma rimanendo inconsapevole,  come è inconsapevole l’ ape che produce il miele o la quercia che produce una ghianda),  c’ è questa sua bellissima frase, che ripropone uno dei principi cardine della scuola di canto italiana storica:

“Ognuno deve conoscere la sua voce, il suo peso e il modo più facile per produrla.”

Essa rivela una concezione dell’educazione vocale come processo di apprendimento naturale, che corrisponde esattamente a ciò che, con molta serietà, Di Stefano fece  nella sua vita. A testimoniarlo è anche il fatto di avere scelto come modelli tecnico-vocali cantanti come Beniamino Gigli, Magda Olivero e Tito Schipa, tutti accomunati dalla stessa tecnica naturale italiana del ‘dire sul fiato’, legando i suoni. In particolare con Gigli, Giuseppe Di Stefano ebbe un rapporto diretto e un confronto continuo nel periodo in cui si alternava con lui in una serie di recite di Tosca in Sudamerica. Di questo momento della sua carriera Di Stefano ricorda significativamente il fatto (a riprova dello studio che c’ era dietro la stupefacente naturalezza della sua voce) che, poiché le recite venivano registrate e trasmesse alla radio, dopo ogni recita, sistematicamente,  i cantanti e il direttore provvedevano ad analizzare e commentare insieme la registrazione.

Che alla base della tecnica vocale di Di Stefano ci sia sempre stata l’emissione morbida, ‘sul fiato’ (che, non dimentichiamo, è quella che gli ha consentito di cantare in pubblico fino alla fine della sua vita) è dimostrato dal video di questo concerto, tenuto a Miami, quando Di Stefano aveva sessant’anni.

 

 

(Concerto a Miami) (Minuto 34.30 “Non ti scordar di me”)

Qui il modo di eseguire i primi brani (alcune canzoni di Tosti) sembrerebbe giustificare qualche perplessità:  le parole sembrano scandite in modo attivo e meccanico, quasi Di Stefano stesse dettando ad alta voce il testo delle canzoni, e l’ interpretazione è abbastanza esteriore, ispirata com’ è a una continua enfasi.

Si sarebbe quindi tentati di ipotizzare che Di Stefano qui sia arrivato a interpretare il principio belcantistico “si canta come si parla” (da lui incarnato perfettamente quando era giovane) come qualcosa che si attua o scandendo attivamente le parole o magari  “proiettando la voce nella sala”, come aveva affermato in un’ intervista con August Everding.  Quando questo succede,  è evidente che poi i risultati non possono che essere la scomparsa o grave riduzione del canto legato, e i suoni tendenzialmente duri e, nel registro acuto, piatti e schiacciati.

A proposito dell ’idea di “proiettare la voce”, Corelli aveva giustamente messo in evidenza (con una critica implicita a UNO degli insegnamenti ricevuti da Lauri Volpi) che essa è da considerare come la causa della chiusura della gola e della scomparsa dello spazio che dà rotondità al suono.

In realtà, in un errore di questo tipo (che, ripetiamo, consiste nel pensare che il belcantistico ‘si canta come si parla’ consista in un’attivazione meccanica dell’articolazione e nello ‘scandire’ o ‘scolpire’ le parole, scivolando così in un declamato rigido, che ostacola sia il legato sia il passaggio di registro) Di Stefano è caduto solo occasionalmente, per cui si può affermare che  questo errore non è mai diventato ‘strutturale’.  Lo si capisce anche da questo stesso concerto di Miami, dove, dopo il discutibile ‘scandire le parole’ dei primi tre brani (sfociato al minuto 11.29 in un Fa diesis effettivamente ‘aperto’ e sguaiato), Di Stefano canta (al minuto 34.34), la canzone “Non ti scordar di me”, cioè la stessa cantata da Bergonzi nel video prima citato, dimostrando di non essere da meno (anzi…) quanto a morbidezza di emissione, legato e fraseggio.  Queste qualità risaltano ancora di più al minuto 50 con la canzone ‘Core ’ngrato’, dove sembra quasi di risentire il Di Stefano di tanti anni prima.

In conclusione, la grande e inimitabile lezione artistica di Giuseppe Di Stefano rimane indelebilmente impressa nei cuori di tutte quelle persone che hanno sentito risuonare in sé l’ inconfondibile accento di verità e di umanità del suo canto, e in questo senso anche di lui (come fu detto di Verdi) si potrebbe dire: “pianse ed amò per tutti”.

Non altrettanto chiara (e quindi da evidenziare) è l’ altrettanto grande lezione tecnico-vocale che Di Stefano ha dato e senza la quale non avrebbe potuto fare la sua apparizione la prima.

Nel più importante trattato del belcanto,  le ‘Riflessioni pratiche sul canto figurato’ di Mancini (anno 1777), l’ autore afferma che il “cantare con facilità e piacere” è la condizione necessaria perché il pubblico possa dire di un cantante: “egli canta al cuore!”, come se le tecniche vocali basate sugli artifici meccanici creassero uno schermo, una barriera tra il cantante e il pubblico e soltanto la tecnica ‘invisibile’ del belcanto, basata sulla naturalezza, rendesse ‘trasparente’ il cantante con le sue emozioni e creasse quella simbiosi empatica tra lui e il pubblico, che è quel fenomeno unico che si è creato col canto di Di Stefano.

La stupefacente facilità-duttilità-bellezza-espressività-naturalezza-semplicità-eleganza del canto di Di Stefano non è quindi il frutto del caso o di una fantomatica ‘istintività inconsapevole’, come ancora oggi si favoleggia, ma è il frutto di quella che Lauri Volpi definiva CON-NATURA, per distinguerla dall’ ANTI-NATURA delle tecniche vocali moderne.

Si tratta di una tecnica superiore, ispirata ai principi della ‘naturalezza consapevole’ del belcanto (e basata sulla  preventiva eliminazione di tutte le impalcature e le protesi meccanico-muscolari, scambiate oggigiorno per ‘tecnica vocale’), la quale è la sola che può far sì che il canto e il cantante, come succede nella grande arte, non siano più due entità distinte, ma si fondano in un unico miracoloso fenomeno.

Antonio Juvarra