Torniamo ancora una volta ai nostri post sull’ interpretazione liederistica comparata. In questo articolo ci occuperemo di Die beiden Granadiere, uno tra i più celebri Lieder di Robert Schumann. Come quasi tutti i grandi capolavori liederistici schumanniani, anche questo Lied fu composto nel 1840, l’ anno in cui il musicista renano si dedicò intensamente a questo genere con una felicità di ispirazione tale da fargli raggiungere esiti artistici di altissimo livello. Cronologicamente, il secondo ciclo di Balladen op. 49 si colloca nel periodo intercorso tra la composizione dei due grandi cicli Frauenliebe und Leben op. 42 e Dichterliebe op. 48. La poesia di Heinrich Heine risale con ogni probabilità al 1819 anche se lo scrittore disse di averla ideata subito dopo aver appreso la notizia della morte di Napoleone Bonaparte, nel 1816. Come ha fatto notare Fritz Mende nel suo commento all’ edizione completa dei lavori di Heine (Heine-Säkularausgabe Band 13: Poëmes et légendes – Kommentar. Akademie-Verlag, Berlin (DDR) 1985, p. 160) Heine probabilmente retrodatava la poesia allo scopo di stabilire un diritto di priorità come cantore del mito napoleonico. In ogni caso, la poesia fu musicata anche da Richard Wagner pochi mesi dopo la versione schumanniana, nella traduzione francese di F.-A. Loeve-Veimar Les deux grenadiers (WWV 60) e il musicista di Leipzig si preoccupò di avvertire Schumann, non appena seppe che il testo era già stato messo da lui in musica:
Ich höre, daß Sie die Heineschen Grenadiere componiert haben, und daß zum Schluß die ‚Marseillaise‘ darin vorkommt. Vorigen Winter habe ich sie auch componiert, und zum Schluß auch die ‚Marseillaise‘ angebracht. Das hat etwas zu bedeuten! Meine Grenadiere habe ich sogleich auf eine französische Übersetzung componiert, die ich mir hier machen ließ und mit der Heine zufrieden war. Sie wurde hie und da gesungen, und haben mir den Orden der Ehrenlegion und 20 000 fr jährliche Pension eingebracht, die ich direkt aus Louis Philippes Privatkasse beziehe.
(cit. da Dietrich Fischer-Dieskau: Robert Schumann. Das Vokalwerk. dtv/Bärenreiter, München/Kassel 1985, p. 106)
Questo è il testo della Ballata di Heine.
Nach Frankreich zogen zwei Grenadier’,
Die waren in Rußland gefangen.
Und als sie kamen ins deutsche Quartier,
Sie ließen die Köpfe hangen.Da hörten sie beide die traurige Mär:
Daß Frankreich verloren gegangen,
Besiegt und geschlagen das tapfere Heer
Und der Kaiser, der Kaiser gefangen.Da weinten zusammen die Grenadier
Wohl ob der kläglichen Kunde.
Der eine sprach: »Wie weh wird mir,
Wie brennt meine alte Wunde!«Der andre sprach: »Das Lied ist aus,
Auch ich möcht mit dir sterben,
Doch hab ich Weib und Kind zu Haus,
Die ohne mich verderben.«»Was scheert mich Weib, was scheert mich Kind,
Ich trage weit bess’res Verlangen;
Laß sie betteln gehn, wenn sie hungrig sind –
Mein Kaiser, mein Kaiser gefangen!Gewähr mir, Bruder, eine Bitt’:
Wenn ich jetzt sterben werde,
So nimm meine Leiche nach Frankreich mit,
Begrab’ mich in Frankreichs Erde.Das Ehrenkreuz am roten Band
Sollst du aufs Herz mir legen;
Die Flinte gib mir in die Hand,
Und gürt’ mir um den Degen.So will ich liegen und horchen still,
Wie eine Schildwach, im Grabe,
Bis einst ich höre Kanonengebrüll,
Und wiehernder Rosse Getrabe.Dann reitet mein Kaiser wohl über mein Grab,
Viel Schwerter klirren und blitzen;
Dann steig ich gewaffnet hervor aus dem Grab –
Den Kaiser, den Kaiser zu schützen!
Di seguito la traduzione italiana, a cura di Amelia Imbarrato
In Francia tornavano due granatieri,
che erano stati prigionieri in Russia.
E quando arrivarono al campo tedesco,
rimasero a testa china.Qui sentirono entrambi la triste notizia,
che la Francia era stata sconfitta,
perduta e battuta la valorosa schiera –
e l’Imperatore, l’Imperatore prigioniero!E piansero insieme i granatieri,
al doloroso annunzio.
Uno disse: Ahimè, sto male,
mi brucia la mi vecchia ferita!L’altro disse: E’ finita,
anch’io vorrei morire con te,
ma ho moglie un bimbo a casa,
che senza di me sono perduti.Che mi importa della moglie, che mi importa del bimbo,
io ho un più alto desiderio,
lascia che chiedano l’ elemosina, se hanno fame –
l’Imperatore, il mio Imperatore prigioniero!Compi, fratello, questa mia preghiera:
quando io ora morirò,
porta il mio corpo in Francia,
seppelliscimi in terra di Francia.La croce d’ onore col nastro rosso
mettimela sul cuore;
mettimi in mano il fucile
e cingimi la spada.Così voglio giacere e stare in ascolto,
come una sentinella, nella tomba,
fin che senta tuono di cannoni
e scalpitio di cavalli.Allora cavalca l’ Imperatore sulla mia tomba,
molte spade stridono e lampeggiano;
ed io sorgerò armato dalla tomba –
per difendere il mio Imperatore!
Seguendo il consueto schema di questi post, che quasi tutti voi conoscete bene, propongo adesso due contributi critici. Iniziamo con una breve ma efficace presentazione di Meredith Galley, tratta dal sito Allmusic:
Short but remarkably vivid, “Die beiden Grenadiere,” Op. 49/1 (The Two Grenadiers), from Romanzen und Balladen II, Op. 49, is one of Robert Schumann’s most famous songs. Its text is derived from Heine’s Die Grenadiere, which details his witness in Düsseldorf to the return of the French prisoners of war from Russia. It is a narrative account of a grenadier’s confession of dedication to his captured Emperor. After Schumann’s “Taucher” and “Einsamkeit” were criticized for containing too many characters, a complicated plot, and, like “Belsatzar,” an abundance of musical motifs, the composer chose to limit himself to a single theme in “Die beiden Grenadiere.” This decision, paired with the song’s rich musical expression, gave it an uncommon edge. Its form is through-composed and its patterns are lyrically developed, strophic and marchlike. Schumann was fond of the “Marseillaise,” the French national anthem, and included it near the end of the song to invoke a sense of victory. However, after a recollection of the grenadier’s promise to offer defense beyond the grave, the piano postlude somberly closes the work. Even though Wagner’s setting of the French version of the same poem won him royal accolade, his use of the “Marseillaise,” also in the finale, was not nearly as distinguished as Schumann’s.
Questa invece è un’ analisi più dettagliata, tratta da un saggio di Alexander von Nell dal titolo Schumanns Vertonungen von Heine – Ballade.
Historische Grundlage für Heines Romanze ,,Die Grenadiere”, die in den Jahren 1819/20 entsteht, ist der Rußlandfeldzug Napoleons im Jahre 1812. Heine beschreibt in dieser Romanze den Rückmarsch zweier in Gefangenschaft geratener, französischer Grenadiere, die in einem deutschen Quartier von der Niederlage der französischen Armee und der Gefangenschaft ihres Kaisers erfahren. Darüber beginnen beide zu klagen und sich ihrer Schmerzen zu erinnern. Anhand der Wünsche, die die beiden äußern, entwirft Heine zwei vollkommen unterschiedliche Charakterbilder. Der erste Grenadier ist ein patriotistischer Heißsporn, ihm widmet Heine fünf Strophen (Strophen 5 – 9), in denen der Soldat eine Art letzten Willen verkündet und eine Vision hat, wie er auferstehen wird, wenn der Kaiser, zurückgekehrt aus der Gefangenschaft, über sein Grab reitet. Mit dieser Vision spielt Heine auf den Barbarossa – Mythos an, der besagt, daß Friedrich I solange in dem Berg Kyffhäuser mit seinem Heer schlafen wird, bis es Zeit ist, das alte Kaiserreich wieder zu errichten. Dann wird er auferstehen und Deutschland erneut beherrschen. Dieser Mythos wurde vor allem durch Friedrich Rückerts ,,Barbarossa” Ballade (1815) wieder bekannt. Gerade in dieser Zeit, in der die Demokratiebewegung aufkam, war diese Vorstellung bei Monarchisten und Konservativen sehr beliebt. Der zweite Grenadier ist ein familienbezogener Mensch, der zwar auch über den Verlust der französischen Armee trauert, hauptsächlich jedoch nach Hause will, um seine Familie weiter ernähren zu können. Die Romanze besteht aus neun vierzeiligen Strophen mit Kreuzreim und einem nahezu regelmäßigen daktylischen Rhythmus. Die vier letzten Strophen sind der Vision des Grenadiers vorbehalten. In dieser überzeichnet Heine den Charakter des Soldaten in so starker Weise, daß die Kaiserverherrlichung in einem ironisch gebrochenen Ton erscheint. Wie in der zuerst beschriebenen Romanze verwendet Heine eine leicht verständliche, mit Ausdrücken des Alltags versetzte Sprache, mit gleichmäßigem Rhythmus, die sich schnell einprägt. Thema dieser Romanze ist der Volkskaiser, der, obzwar nicht demokratisch gewählt, von seinem Volk unabdinglich geliebt wird, für den man bereit ist zu sterben und dem sogar die messianische Gabe der Totenerweckung zugesprochen wird. Im Kontext des Zyklus kann man einen Bezug zum vorangehenden Gedicht an der Überschrift erkennen. Es ist mit ,,Lied des Gefangenen” überschrieben. Gegen die starke, an Sarkasmus grenzende Ironie dieser Romanze setzt Heine die extreme Kaiserverehrung und Ernsthaftigkeit der ,,Grenadiere”. Durch den krassen Aufeinanderprall dieser so divergierenden Grundeinstellungen wird eine Abschwächung des Inhalts erreicht . Warum schreibt Heine, der auch zu seinen Lebzeiten den Ruf eines Freigeistes und Demokraten genoß, ein derart verherrlichendes Gedicht auf Napoleon? In seinen ,,Reisebildern – Reise von München nach Genua” findet man im Kapitel XXIX folgenden Satz: ,, […] meine Huldigung [an Napoleon] gilt nicht den Handlungen, sondern nur dem Genius des Mannes, unbedingt liebe ich ihn nur bis zum achtzehnten Brumaire – da verriet er die Freiheit. Und er tat es nicht aus Notwendigkeit, sondern aus geheimer Vorliebe für den Aristokratismus.” Diese Verehrung ist einerseits auf den Einsatz Napoleons für die Emanzipation der Juden, andererseits auf eine Provokation Heines gegen den damals in Deutschland vorherrschenden Napoleonhaß zurückzuführen. Vor allem aber verdankte Heine Napoleon die französische Staatsbürgerschaft, die er erhielt, da Düsseldorf zwischen 1806 und 1813 französisch war. Dadurch mußte er, nach seiner Exilierung 1831, nicht wie andere Regimekritiker (z.B. Marx) die Abschiebung aus Paris nach Deutschland befürchten. Knapp dreißig Jahre nach Entstehung der Romanze nimmt sich Schumann diese als Vorlage zu einer Ballade, die er als op. 49 N°1 zusammen mit den beiden anderen Balladen ,,Die feindlichen Brüder” (Heine) und ,,Die Nonne” (Fröhlich) 1843 veröffentlicht. Schumann faßt in einer durchkomponierten Form die neun Strophen der Romanze zu fünf Abschnitten zusammen. Durch die Tempobezeichnung ,,Mäßig” im Zusammenhang mit einem Marschrhythmus, der durch Triolen aufgeweicht wird und die Wahl einer Molltonart erreicht Schumann den Eindruck eines Trauermarsches, der die Schwere und das Verhängnisvolle der Situation ausdrückt. Teil A (Strophe1 und 2 / T. 1 – 18) wird im Vorspiel von einem Marschmotiv eingeleitet, in T. 2 erscheint eine Bewegung aus vier Sechzehnteln, die durch das ganze Lied, häufig am Ende einer Verszeile, wiederholt wird.
Mit einer sehr einfachen harmonischen Struktur wird eine starke Eingängigkeit evoziert. Die Eintönigkeit und Müdigkeit der Soldaten zeigt sich auch daran, daß am Ende der zweiten und vierten Textzeile nicht ein Halbschluß steht, sondern die Dominante durch Lamentobaß in die Tonika, am Anfang des nächsten Verses, geführt wird.
In T. 5 und 9 wird die linke Hand colla voce geführt. Die zweite Strophe wird nicht mit dem Marschmotiv, sondern mit liegenden Akkorden begleitet. An diese Strophe schließt sich ein Zwischenspiel an, welches dem Vorspiel entspricht und in den zweiten Abschnitt (Strophe 3 und 4 / T. 19 – 36) überleitet. Anfangs entspricht dieser in der Melodieführung Teil A, wird aber ab dem zweiten Vers der dritten Strophe in ein Rezitativ gefaßt. Direkt an Teil B ist Teil A’ (Strophe 5 und 6 / T. 36 – 52) angeschlossen. Schumann verwendet in diesem Teil den Melodievorrat des ersten Abschnitts, verändert aber den Rhythmus. In der sechsten Strophe, die ,,nach und nach bewegter” überschrieben ist, ändert er die Begleitung der rechten Hand in synkopische Achtelbewegungen, die arpeggiert den Tonvorrat der zweiten Strophe aufgreifen. Die siebte Strophe steht als Überleitung zu Teil C vier Mal auf dem Dominantseptakkord mit gleicher Melodie unter der Tempobezeichnung ,,Schneller”, wodurch eine enorme Steigerung hin zum C Teil (Strophe 8 und 9 / T. 60 – 82) erreicht wird. Dieser Abschnitt steht in der gleichnamigen Durtonart G – dur und zitiert die französische Nationalhymne. Das Nachspiel kehrt in der Klavierstimme zurück nach g – moll, die letzten zwei Takte sind ,,Adagio” überschrieben. Gerald Moore deutet das Nachspiel als Tod des ersten Grenadiers. In dieser Ballade huldigt Schumann, wie vorher Heine, den Idealen der französischen Revolution, indem er die Marseillaise zitiert, die er auch im ,,Faschingsschwank aus Wien” und in der Ouvertüre zu ,,Hermann und Dorothea” verwendete. Das ist im Klima der Restauration des mittleren 19. Jahrhunderts eine eindeutige und mutige politische Stellungnahme.
Passiamo adesso agli ascolti selezionati per questo post. Dal punto di vista interpretativo, la forma di ballata strofica e il carattere evocativo del testo di Heine richiedono al cantante capacità evocativa ed eloquenza di fraseggio. Tecnicamente parlando, la tessitura presenta tutte le scomodità della scrittura vocale schumanniana che esige sempre un controllo tecnico molto evoluto. Rispetto a Schubert, che conosceva il canto e scriveva per la voce in modo logico e naturale, con Schumann il cantante rischia letteralmente di tagliarsi la gola se la sua tecnica è incompleta. Ciò premesso, veniamo agli esempi. Chi segue questi post sa bene che gli ascolti da me proposti sono quasi sempre tratti dalla discografia storica e anche in questo caso non faremo eccezioni. Questa volta, iniziamo partendo dai primordi della registrazione con un disco del 1905. Protagonista è il baritono Carl Reich (1877-1942), un cantante poco noto al di fuori della cerchia degli specialisti. Nato a Mährisch Budwitz, studiò a Vienna con Josef Gänsbacher, leggendario insegnante dalla cui scuola uscirono artisti straordinari come Milka Ternina e Hermann Jadlowker. Dopo il suo debutto a Olmütz (Olomouc) nel 1901 fu ingaggiato dal teatro di Frankfurt per poi trasferirsi nel 1906 alla Hofoper Wien, dove rimase per sei anni prima di concentrarsi esclusivamente sull’ attività concertistica e, dopo la fine della carriera, sull’ insegnamento. Morì nel 1942 sempre a Vienna, probabilmente suicida per evitare la deportazione in un lager nazista a causa delle sue origini ebree.
Oltre alla voce perfettamente posizionata in tutti i registri, colpisce in questa esecuzione il tono asciutto, di sobria e severa drammaticità nel fraseggio. A partire dall’ entrata del motivo della Marseillaise, l’ enfasi conferita al testo è accentuata da una serie di variazioni ritmiche abbastanza accentuate.
Passiamo adesso a Hermann Weil (1876-1949), cantante originario di Mühlburg che insieme agli studi da insegnante elementare fu allievo del mitico direttore Felix Mottl a Karlsruhe per poi studiare il canto con Adlof Dippel a Frankfurt. Dopo avere debuttato nel 1901 a Freiburg come Wolfram nel Tannhäuser, a partire dal 1904 divenne membro dell’ ensemble alla Hofoper Stuttgart, dove rimase per ventinove anni imponendosi soprattutto come interprete wagneriano. Nel 1913 fu Faninal nella prima esecuzione del Rosenkavalier al Metropolitan e negli Stati Uniti si esibì regolarmente con la Boston Opera House e il Lexington Theater di New York. La sua fama di grande cantante wagneriano lo portò anche al Bayreuther Festspiele dove a partire dal 1911 riportò significativi successi come Amfortas, Hans Sachs e Gunther. Nel 1939, poco prima che scoppiasse la guerrà, lasciò la Germania per stabilirsi a New York dove visse fino alla morte. La registrazione, con accompagnamento orchestrale, è del 1916.
A parte il timbro vocale di altissima qualità, di Hermann Weil impressiona il tono grandioso, veramente epico della caratterizzazione. Una lettura di magniloquenza oratoriale, espressa tramite un accento ispirato e straordinariamente coinvolgente.
Più drammaticamente intensa, nel senso di dolorosa atmosfera tipica di una straziante scena postbellica, è l’ interpretazione di Heinrich Schlusnus (1888-1952) in questo disco del 1932 insieme al pianista Karl Rupp.
Attenzione scrupolosa a tutti i significati del testo e un fraseggio calibrato nei minimi particolari sono le caratteristiche di un’ esecuzione degna di un cantante che va senza discussione considerato uno tra i massimi liederisti della storia. La voce si espande con una naturalezza assoluta in tutti i registi e il baritono di Braubach la mette al servizio di una personalità interpretativa che pochissimi hanno saputo eguagliare.
Per un seguito degno a questa esecuzione bisogna rivolgersi a un altro fuoriclasse come Alexander Kipnis (1891-1978) in questa incisione del 1939 insieme a Celius Dogherty.
La morbidezza dello strumento di Kipnis, sorretto da una tecnica che consente al basso ucraino-tedesco di estrarre una gamma pressochè infinita di sfumature dinamiche, rende questa esecuzione assolutamente esemplare. Splendido il tono grandioso della parte conclusiva, oltre alle mezzevoci perfettamente timbrate.
Il quinto e ultimo ascolto di questa rassegna è dedicato ad Hans Hotter (1909-2003) in una registrazione eseguita nel 1957 insieme al leggendario pianista Gerald Moore.
Anche Hotter è ispiratissimo nell’ interpretazione, il fraseggio è di una straordinaria potenza evocativa assolutamente degna di quello che fu il maggior Wotan del dopoguerra. La drammatica urgenza della sezione intermedia che sfocia in una conclusione epicamente tragica è davvero straordinaria nel suo effetto, sostenuto in maniera ideale dall’ accompagnamento di Gerald Moore.
Come sanno coloro i quali seguono regolarmente questi post, io preferisco non stilare classifiche. A questi livelli di eccellenza, le predilezioni sono esclusivamente dovute ai gusti personali. Chiudiamo qui, dando appuntamento alle prossime puntate della rubrica che seguiranno nel prossimo anno.
mozart2006 