Antonio Juvarra: “Rifondare la didattica vocale”

Il contributo di inizio mese inviato da Antonio Juvarra consiste questa volta nella trascrizione di un intervento tenuto a un convegno. Come sempre, grazie ad Antonio per la collaborazione e buona lettura a tutti.

 

RIFONDARE LA DIDATTICA VOCALE

(Relazione di Antonio Juvarra al terzo Convegno dell’ Associazione italiana degli insegnanti di canto. Pistoia, 20.05.2017)

 

                                                “La verità si trova sempre nella semplicità e non   

                                                  nella molteplicità e nella complicazione.” 

                                                                      Isaac Newton                                                                   

                                                       .”

                                                                         

Attualmente il 90 % delle tecniche vocali più diffuse è il prodotto di  teorie sviluppatesi in Francia tra il XVIII e il XIX secolo. Queste teorie si ispirano al materialismo meccanicistico dell’ epoca e nell’ ambito del canto si sono espresse con l’ approccio foniatrico, iniziato nella seconda metà del Settecento con Bérard e ‘varato’ ufficialmente da Manuel Garcia jr nella seconda metà dell’Ottocento. Esse si pongono in antitesi con quel principio olistico di ‘non località’, che invece ha ispirato la trattatistica vocale del belcanto con la sua insistenza nel mettere al centro dell’ educazione vocale la naturalezza ossia un controllo NON diretto e meccanico-muscolare della voce, ma indiretto e senso-motorio.

Parlare oggi di naturalezza suscita sempre reazioni di ironica incredulità, associate al retropensiero che si esprime di solito con la frase “se il canto fosse naturale, allora tutti canterebbero subito”, ignorando che non esiste solo una natura come dato di partenza, ma anche una natura come dato di arrivo, ovvero come qualcosa da scoprire e non, come ingenuamente si pensa oggi, come qualcosa da ‘perfezionare’ o addirittura, surrealmente, come qualcosa da inventare e che solo con il ‘trattamento tecnico’ cui è stata sottoposta, potrà diventare naturale.

Se si crede a queste teorie che rendono il reale irreale e l’ irreale reale, le situazioni che ipoteticamente si possono creare, sono le più varie e impensate.

Ad esempio, immaginiamo che un genitore si metta a insegnare a suo figlio unenne come si fa a camminare, attività che, come il canto, è qualcosa che per l’ appunto esige un certo periodo di tempo per essere appresa consapevolmente, ma che non per questo è da considerare (almeno questa) innaturale.

Supponiamo che questo genitore sia convinto che camminare a quattro gambe sia più funzionale, oppure più ‘scientifico’, oppure semplicemente più sicuro che camminare a due gambe, e che ogni volta che il bambino istintivamente cerca di alzarsi in piedi, lo sgridi, spiegandogli che è pericoloso stare in equilibrio sui soli due piedi, perché si rischia di cadere.

Cambiamo scenario. Immaginiamo adesso di avere, invece che un ‘maestro di deambulazione’,  un maestro di canto, il quale si mette a insegnare a un suo allievo come si fa a cantare, spiegandogli che per inspirare  non può alzare il torace, ma deve abbassare il diaframma e che poi per emettere il suono deve: alzare il palato molle, abbassare la laringe, allargare le costole inferiori, far rientrare i muscoli addominali, garantire una perfetta adduzione delle corde vocali, ‘girare’ il suono in ‘avanti’ (o ‘fuori’)  ecc. ecc. ecc.

Non ci vuol molto a rendersi conto che, rispetto alla seconda situazione (quella dell’ apprendista cantante) la prima (quella dell’ apprendista camminatore a quattro gambe)  apparirebbe a confronto come il non plus ultra della ragionevolezza e della naturalezza. (Senza dire che, una volta cresciuto e vedendo che tutti gli altri esseri umani camminano a due gambe e non a quattro, il bambino imparerebbe subito a passare da una modalità deambulatoria all’ altra).

Ora la tragedia del canto qual è? Che la prima situazione, quella del camminatore a quattro gambe, è solo ipotetica e surreale, mentre la seconda, quella dell’ apprendista cantante, è pienamente e dolorosamente REALE.

Nel caso del canto infatti che cosa succede ogni giorno nei luoghi dove si studia? Che, essendo la voce uno strumento invisibile, l’ allievo darà per buone tutte le indicazioni sopra elencate, senza che in lui sorga il minimo sospetto che si tratti dell’ equivalente (in peggio) del camminare a quattro gambe invece che due.

Uno dei luoghi comuni più diffusi a questo proposito è quello per cui proprio la naturale invisibilità dello strumento voce sarebbe il fattore che ne rende più difficile l’ apprendimento rispetto agli altri strumenti.  Questo assunto sarebbe vero se, come succede con gli altri strumenti, il controllo dello strumento dipendesse dalla sua visibilità. Non posso suonare un pianoforte se non so come è fatta una tastiera e non so neanche dove sia la tastiera. Questa in effetti rimane un’ asserzione vera nel caso di tutti gli strumenti, che non possono prescindere da un fattore meccanico-muscolare di partenza (anch’ esso poi da trascendere), ma non certo per lo strumento voce, in quanto, appunto, strumento naturale e non meccanico (e fino a prova contraria siamo organismi e non robot).

Ora è chiaro che il controllo della voce (parlata e cantata) è stato concepito dalla Natura (una volta si sarebbe detto dal Creatore) proprio in funzione della sua invisibilità. Ne consegue che, ai fini prettamente didattico-vocali, tutto il lavoro di osservazione scientifica del fenomeno, anche con strumenti tecnologici, è perfettamente inutile, rimane mera conoscenza esterna che può creare al massimo l’ imitazione esterna del canto ma non il fenomeno originale e questo per un motivo semplicissimo: il controllo fisiologico, REALE della fonazione umana prescinde totalmente dalla visione (effettiva e/o mentale) degli organi fonatori.  In altre parole è da un’ altra parte che bisogna cercare.

È pertanto il caso di rivedere criticamente i presupposti teorici di quella che a pieno titolo si può definire didattica vocale foniatrica e che è la didattica tuttora predominante.

Possiamo dire che la didattica foniatrica ha svolto una funzione suppletiva rispetto a molta didattica tradizionale, che era caratterizzata da un’ evidente illogicità e nebulosità, dovuta al fatto che molti maestri di canto erano essenzialmente delle voci naturali, ossia dei portatori inconsci di voce.

Nella lodevole aspirazione a rendere più chiara, logica e precisa la didattica vocale, la foniatria ha commesso però degli errori fatali, che sono diretta conseguenza di questo suo sguardo esterno.

Gli errori sono:

1 – basare le proprie teorie didattico-vocale sul disconoscimento di un dato di fatto di partenza, che, essendo appunto un fatto obiettivo, dovrebbe essere diventato da tempo una basilare acquisizione SCIENTIFICA ineludibile, esattamente come quella per cui sappiamo che è la terra a girare intorno al sole e non viceversa.  Questo dato di fatto scientifico ci dice che la fonazione umana (parlata e cantata) avviene per controllo INDIRETTO, mentale-immaginativo, e non per controllo muscolare diretto. (Proviamo a parlare, respirare e camminare per controllo muscolare diretto e ci renderemo subito conto, nel giro di mezz’ ora, degli effetti disastrosi di questa utopia…)

2 – pensare che le componenti di quel gesto naturale globale che è il canto, possano, una volta ‘osservate esternamente alla moviola’, essere scomposte e riprodotte con un controllo di tipo razionale-analitico;

3 – svalutare il ruolo fondamentale svolto dalle sensazioni nel canto, attribuendo loro il carattere della soggettività , della nebulosità e della aleatorietà, e confondendo le sensazioni primarie (che rappresentano un UNIVERSALE SOGGETTIVO, che ha lo stesso valore dell’ UNIVERSALE OBIETTIVO della realtà ‘esterna’) con le mere impressioni mentali, queste sì del tutto arbitrarie e aleatorie.

A distanza di quasi due secoli dalla sua prima formulazione sistematica con Manuel Garcia, ciò che si può affermare con sicurezza, al contrario, è che la teoria del controllo muscolare DIRETTO (sia esso del palato molle, della laringe o addirittura delle corde vocali) e dell’ attenzione ‘parcellizzata’, cioè focalizzata su singole parti del corpo e zone anatomiche, è da considerarsi come qualcosa di assolutamente fuorviante e nocivo ai fini dell’educazione della voce.

Questo perché gli atti basati sul controllo muscolare diretto, lungi dall’ essere più precisi e funzionali, sono atti troppo grossolani e rudimentali per poter creare la complessa, sottile e delicata sinergia del canto nella sua più elevata espressione anche funzionale, che è il canto a risonanza libera.

Ne consegue che il controllo muscolare diretto non rappresenta affatto una modalità tecnica specialistica o alternativa rispetto a quella naturale globale, ma il mero surrogato meccanicistico di quell’ unico, vero controllo (funzionale e ad alta precisione) che è il controllo olistico naturale.

Dalla constatazione di questo dato di fatto obiettivo deve partire una ipotetica rifondazione della didattica vocale che non voglia essere mera intellettualizzazione distaccata dal fenomeno reale.

Alla luce di questi criteri possiamo analizzare i settori della voce cantata che tradizionalmente vengono presi in considerazione dalla didattica vocale attuale: l’ attacco del suono, l’ articolazione, la risonanza e la respirazione.

Già per quanto riguarda il primo aspetto, l’ attacco, è evidente che l’ avvio del suono  non può essere attivato direttamente, tanto meno focalizzando l’ attenzione sull’adduzione delle corde vocali, come utopisticamente aveva teorizzato Garcia con il concetto fantascientifico di “colpo di glottide”.  Ciò che infatti avviene naturalmente, ossia strutturalmente e obiettivamente, è che la fonazione umana (parlata e cantata) inizia per AUTO-AVVIO del suono come effetto del suo concepimento mentale IM-MEDIATO, ovvero NON MEDIATO dalla razionalità e dalle sue rappresentazioni  intellettualistiche, e questo è il significato del concetto belcantistico di “suono franco”, “suono pronto”, “suono sorgivo”.

Non solo l’ intenzione di chiudere direttamente le corde vocali, ma anche la rappresentazione mentale della forma da dare alle cavità di risonanza (alzando il direttamente palato molle, controllando direttamente la lingua, la laringe ecc.) induce un controllo analitico-razionale che inibisce l’ emissione e irrigidisce il corpo. Questi atti sono paragonabili per assurdità al proposito di chiudere intenzionalmente ogni tot secondi le palpebre, perché ci siamo accorti che questo succede naturalmente in automatico e vogliamo rendere più preciso e ‘tecnico’ questo atto, suscitandolo direttamente. È significativo il fatto che provando ad attuare un controllo volontario diretto della chiusura delle palpebre, il risultato sarà un movimento muscolare più lento e grossolano di quello che avviene in automatico e il segno del suo grado ridotto di funzionalità  è dato dalla sensazione (mai avuta lasciando operare l’ automatismo naturale) di un’ improvvisa interruzione della vista per un istante.

Pertanto la concezione tradizionale della voce cantata come risultato della giusta interrelazione tra tre “meccanismi”, individuati nella vibrazione, nella risonanza e nella respirazione, appare viziata da intellettualismo e risulta fuorviante per quanto riguarda sia il numero sia la tipologia dei “meccanismi” concreti in gioco.

Ad un’analisi un po’ attenta infatti i primi due elementi considerati, la vibrazione e la risonanza, si rivelano subito come mere astrazioni scientifiche e per averne la prova, basta rifarsi alla nostra esperienza di parlanti: nel fare un suono nessuno esercita un controllo diretto della vibrazione delle corde vocali, per cui concepire la “vibrazione” (per di più distinta dalla “risonanza”) come elemento costitutivo della tecnica vocale  rappresenta una complicazione artificiale, che è solo il frutto di un pensiero coatto e avulso dalla dimensione dell’ apprendimento del canto: quello analitico-anatomico, posto in primo piano dalla foniatria artistica.

Per quanto riguarda la risonanza , invece, qui teoricamente il controllo è possibile, ma è solo apparente, nel senso che modificando direttamente e in modo precostituito la forma degli spazi di risonanza, il risultato sarà la distorsione acustica e la risonanza forzata. Anche in questo caso si potrà averne immediatamente la prova, mettendosi a parlare, ad esempio, con le labbra protruse, oppure aprendo direttamente e attivamente la gola oppure abbassando direttamente la laringe ecc. ecc.  L’ immediata distorsione acustica che ne conseguirà, è la diretta conseguenza dell’ aver sostituito la modalità ad alta precisione del ‘servomeccanismo naturale’ dell’articolazione parlata con la modalità, di per sé grossolana e rudimentale, del controllo muscolare diretto. In effetti, sia parlando, sia cantando noi non scindiamo mai il momento della genesi del suono (che avviene per concepimento mentale e non per controllo della vibrazione delle corde vocali!) dal momento della creazione (automatica!) della forma degli spazi di risonanza.

Quello che il cantante aggiunge, rispetto al parlante, non è quindi un controllo diretto delle cavità di risonanza o la creazione di una forma, prestabilita razionalmente, dello spazio di risonanza (manovre che portano alla rigidità e alla risonanza forzata), bensì una ‘spaziosità’ più ampia (nel senso di spazio potenziale, non predeterminato) rispetto a quella del parlato, ‘spaziosità’ duttile a cui il cantante attinge grazie alla distensione del respiro naturale globale.  Pertanto il rapporto che crea il canto non è quello intercorrente tra i “meccanismi” (due dei quali esistenti solo teoricamente) denominati ‘vibrazione’, ‘risonanza’ e ‘respirazione’, bensì quello, reale e molto più semplice, intercorrente tra i seguenti PROCESSI DINAMICI NATURALI (i primi due dei quali fusi in un unico atto): la genesi (mentale) immediata del suono, l’ articolazione parlata e la respirazione naturale globale.

In sintesi, la trinità vibrazione-risonanza-respirazione esiste solo nei libri. Nella realtà  di chi canta esiste solo il rapporto tra il semplice dire e il semplice (e profondo) respirare.

Lo stesso discorso fatto per la risonanza, vale per la respirazione. Anche in questo caso la fisiologia stabilisce la differenza tra due possibili modalità funzionali: la respirazione involontaria e la respirazione volontaria. Ora il semplice fatto di attestare l’ esistenza di due distinte modalità respiratorie induce a pensare erroneamente che esse siano sullo stesso piano, anzi, nel caso del canto, addirittura a considerare la seconda come superiore alla prima, in quanto più ‘tecnica’. In realtà è vero esattamente il contrario: la cosiddetta respirazione ‘volontaria’ è solo una possibilità teorica, non praticabile nella  vita reale, se non in situazioni eccezionali e per pochi minuti. Anche in questo caso a darcene conferma è lo stesso test di funzionalità, applicato al fenomeno del controllo della risonanza: proviamo a respirare ‘volontariamente’ per un’intera giornata e constateremo (molto prima che finisca la giornata..) i suoi effetti spossanti e deleteri, dati dalla sua radicale ANTI-FUNZIONALITÀ.

A questo punto come si può pensare che un atto antifunzionale come la respirazione volontaria diretta possa essere inserito in una coordinazione muscolare complessa come il canto (così come teorizza la foniatria artistica quando focalizza l’ attenzione sul controllo localizzato e parcellizzato dei muscoli respiratori) senza ostacolarla o addirittura renderla impossibile?

‘Respirazione tecnico-vocale = respirazione volontaria”  e ‘respirazione involontaria = respirazione ‘istintiva’, ‘non tecnica’ sono le fuorvianti false equazioni, introdotte nella didattica vocale dal meccanicismo foniatrico, a partire dalla seconda metà dell’Ottocento col foniatra Louis Mandl.

Questo vero e proprio abbaglio, ormai divenuto secolare per la sua durata, è il fattore che ha reso impossibile nel canto l’ utilizzo della respirazione nella sua duplice risorsa: prendere contatto con l’ energia e creare, con la distensione dell’inspirazione naturale globale, lo spazio di risonanza del canto.

In sintesi, ai fini didattico-vocali l’ unica distinzione teorica che deve essere stabilita, è la distinzione tra respirazione meccanicistica (da evitare), respirazione naturale superficiale (utilizzabile solo nel parlato) e RESPIRAZIONE NATURALE GLOBALE, che è la respirazione che converte il parlato in canto.

L’ adozione della respirazione meccanicistica, introdotta nel canto dalla didattica foniatrica della seconda metà dell’ Ottocento, con la sua ingiunzione a concentrarsi sul movimento di abbassamento del diaframma e il suo divieto dell’ innalzamento del torace, è da considerare come la causa di gravissime problematiche tecnico-vocali, derivanti essenzialmente dal ribaltamento del movimento naturalmente ASCENDENTE dell’ inspirazione (trasformato in discendente) e del movimento naturalmente DISCENDENTE dell’ espirazione (trasformato in ascendente).

C’ è chi contesta il principio di naturalezza, affermando: “se io dico ‘seguiamo la Natura’, allora non posso poi dire ‘apriamo la gola’, o ‘mettiamo in sintonia gli spazi interni’, o ‘facciamo un sorriso interno’, perché cosa c’ è di naturale in questo? Muovo muscoli, ‘cerco’ spazi, suoni, modifico, amplio, insomma non mi muovo ‘con’ la Natura, ma contro di essa, perché non lascio che le cose vadano come il nostro corpo ci suggerisce.”

In realtà non si tratta di aprire attivamente la gola o di controllare direttamente muscoli e cavità, ma di evocare GESTI NATURALI GLOBALI che contengono in sé le componenti che vogliamo inserire, creando così le condizioni perché tutto accada da solo (appunto naturalmente), come risultato del giusto accordo tra questi due processi. In altre parole, volendo fare un paragone, ad essere naturali non sono soltanto l’ acqua e il fuoco, ma è naturale anche il vapore che da solo si crea combinando nel giusto modo l’ acqua col fuoco, così come è naturale l’ intelligenza umana con cui, per rendere possibile tutto questo, non versiamo l’ acqua sul fuoco e neppure immergiamo il fuoco nell’ acqua, ma mettiamo l’ acqua in una pentola e sotto ci accendiamo il fuoco.

A confermare la totale innaturalezza e conseguente anti-funzionalità  dei controlli muscolari diretti, sono anche le seguenti constatazioni:

1 – il bambino non impara a parlare guardando sull’atlante anatomico le figure della laringe e della lingua (di cui ignora non solo l’esistenza, ma persino il concetto), ma per auto-apprendimento di tipo tattile-cinestetico;

2 – analogamente il cantante non apre localmente e direttamente le cavità di risonanza, ma, grazie alla distensione espansiva dell’inspirazione, crea una ‘spaziosità’ globale, che include in sé anche l’apertura della gola.

E’ evidente a questo punto che, sempre allo scopo di rifondare la didattica del canto su nuove basi, è indispensabile  introdurre  due principi:

1 – rispettare la sua natura di processo dinamico e non di assemblaggio statico di singoli oggetti anatomici privilegiati;

2 – non ragionare in termini di localizzazioni anatomiche, ma di presa di coscienza dei due processi naturali che creano il canto, ossia l’ articolazione parlata e il respiro naturale globale, di cui il cantante si limita a stabilire tra loro il giusto accordo, che è quello che li lascia avvenire da soli, rispettandone assolutamente l’ INDIPENDENZA SINERGICA.

Nonostante si tratti di un fenomeno naturale, il canto naturale è difficile da trovare anzi, secondo Aureliano Pertile, è “il più difficile da trovare”. Questa sembrerebbe una contraddizione logica, ma non lo è. La difficoltà infatti deriva dalla necessità di accordare tra loro due elementi naturalmente opposti: il piccolo dell’ articolazione parlata e il grande del respiro globale, senza che nessuno dei due predomini e condizioni l’ altro. In altri termini il piccolo non deve rimpicciolire il grande e il grande non deve ingrandire il piccolo.

L’educazione  vocale NON è dunque un processo di sviluppo atletico-muscolare, dato a che a creare la sua sinergia sono i normali atti della vita quotidiana: il semplice ‘dire’ e il respiro naturale globale. A darne conferma sono gli Angelo Loforese, le Magda Olivero e le Lina Vasta, che a novant’ anni si sono esibiti in prestazioni vocali, il cui ipotetico equivalente atletico è semplicemente inconcepibile.

Il ritorno ai principi di naturalezza della didattica belcantistica presuppone un vero e proprio cambiamento di visione mentale del canto, dove in primo piano non vengono più poste singole azioni meccanico-muscolari localizzate, ma i ‘riflessi sensoriali’ (soprattutto tattile e cinestetico) dei gesti naturali globali che contribuiscono a creare quel fenomeno vivente e quel continuum fluido che è il canto. Questi gesti naturali globali, che diventano ben presto veri e propri servomeccanismi tecnico-vocali (e che sono, ripetiamo, il processo dinamico del semplice ‘dire’ e il processo dinamico della respirazione), vanno inseriti e sperimentati fin da subito nella routine quotidiana della vocalizzazione, altrimenti rimarranno pezzi staccati, mere forme intellettualistiche morte.

‘Canto sul fiato’, ‘canto a risonanza libera’, ‘canto naturale’ e ‘canto all’ italiana’ sono i nomi che sono stati dati al risultato della corretta educazione vocale, basata sulla presa di coscienza e l’adesione profonda al fenomeno reale e non sulle utopie meccanicistiche e le astrazioni intellettualistiche, generate da una scienza vecchia di due secoli.

Antonio Juvarra

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