Antonio Juvarra – “Fuga dal pianeta dei robot”

 

Nel consueto articolo di inizio mese, Antonio Juvarra questa volta ci presenta una breve riesposizione dei principi fondamentali su cui si basa la vocalità. Grazie a lui come sempre per la collaborazione e buona lettura a tutti.

 

FUGA DAL PIANETA DEI ROBOT

 

A un secolo e mezzo dal suo debutto, si può ormai affermare con certezza che nell’ apprendimento del canto la foniatria artistica rappresenta propriamente quella soffocante impalcatura (mentale e muscolare) di cui pretenderebbe di essere la demolizione e che se una demolizione si è attuata per opera sua, essa è unicamente quella dei principi operativi della scuola di canto italiana storica, altrimenti detta belcantistica.

Questo è il bilancio di una disciplina che, aspirando ad essere scientifica, si è posta di fronte al fenomeno oggetto di studio (il canto) con i parametri della ‘misurazione’ materiale, prescindendo totalmente dalla dimensione che invece ne costituisce l’ essenza profonda e cioè la dimensione sensoriale, dimensione rispetto alla quale ogni moderna scienza, in quanto costitutivamente esterna e  ‘anestetica’, non può che comportarsi come il cieco, presunto esperto di pittura, che fosse posto davanti a un quadro di Raffaello e lo ‘spiegasse’, mettendosi ad analizzare la composizione chimica dei suoi colori.

Questo handicap conoscitivo di partenza della foniatria artistica non poteva che portare ai risultati che sono gli occhi di tutti quelli che abbiano voglia di vedere: lo stravolgimento, appunto, di tutti i parametri, elaborati dalla scuola di canto italiana storica, universalmente riconosciuta come il non plus ultra per ciò che concerne il livello funzionale ed estetico.

D’ altra parte, di questo stravolgimento non c’ è da stupirsi, se teniamo conto delle premesse sopra esposte. In sostanza si tratta di uno stravolgimento simile a quello operato da un progettista di aeroplani, che ignorasse l’ esistenza dell’ aria e delle leggi dell’aerodinamica: il prodotto che ne uscirebbe sarebbe al massimo l’ aeroplanino del luna-park, che si solleva e ‘vola’ grazie a un braccio meccanico.

Ma passiamo ad analizzare tutti i ‘bracci meccanici’ applicati alla voce dalla foniatria artistica con l’ utopistica intenzione di farla ‘volare’ (leggi: farla risuonare liberamente).

 

1 – RESPIRAZIONE

Con l’ ‘invenzione’ del diaframma (entità appartenente alla categoria delle entità fantastiche come l’ unicorno, in quanto mai percepita prima da nessun essere umano) la foniatria artistica è come se avesse piazzato un esplosivo nella struttura immateriale, chiamata ‘voce umana’. In questo caso si tratta di un esplosivo mimetizzato, come succede con le mine in forma di bambola o di giocattolo, meritoriamente prodotte e smerciate da certe industrie italiane. Perché mimetizzato? Per capirlo distinguiamo ciò che succede nella fase inspiratoria da ciò che succede nella fase espiratoria. Diciamo che in fase espiratoria l’ idea (metaforica) del diaframma come ‘telone elastico’, posto al centro del corpo, su cui si appoggia la voce, corrisponderebbe abbastanza ai riferimenti percettivi elaborati dalla scuola tradizionale, ovvero: il fiato come ‘sedia della voce’, ‘cuscino’, su cui all’inizio dell’ espirazione cantata la voce appunto si ‘appoggia’.

I problemi purtroppo nascono in fase inspiratoria (cioè nella fase preliminare, che ovviamente sarà quella che condiziona la fase successiva, espiratoria), nel senso che l’ atto naturale del vero appoggio (quale si manifesterà nella fase espiratoria) viene reso impossibile da uno stravolgimento: quello rappresentato dall’ idea del diaframma che SCENDE. Qui non è riscontrabile alcuna coincidenza, anzi c’ è assoluta divaricazione tra la percezione sensoriale e la nozione puramente intellettuale di questa componente del fenomeno. Infatti la via suggerita dalla foniatria (focalizzare l’ attenzione su una nozione meramente intellettuale) DIVERGE TOTALMENTE dalla via indicata dalla percezione sensoriale del fenomeno (ossia dal vissuto, ossia dal REALE), che è invece quella dell’ inspirazione come MOVIMENTO NON DISCENDENTE, MA ASCENDENTE (com’ è confermato anche dal concetto di ‘sospiro di SOLLIEVO’).

La paura dei foniatri artistici che, assecondando questo naturale movimento ascendente dell’ inspirazione, si attui una respirazione banalmente clavicolare e non globale (cioè toracico-diaframmatico-addominale) è semplicemente puerile: sarebbe come insegnare a un bambino a camminare a quattro gambe per paura che imparando a camminare con due gambe possa cadere.

In realtà il pericolo della ‘respirazione clavicolare’ (evitato dalla foniatria artistica imponendo il folle tabù del ‘non alzare il torace inspirando’), si scongiura semplicemente ricordando che è dal centro del corpo che nasce l’ onda del respiro e che quello dell’ inspirazione è un momento passivo di distensione-espansione-elevazione e NON un momento attivo di contrazione-abbassamento, come erroneamente induce a fare il riferimento al diaframma che in fase inspiratoria scende.

L’ ‘insensorialità’ (o ‘anesteticità’) dei foniatri artistici è il fattore che spiega perché essi non capiscono che il movimento del respiro del canto è, come molti altri movimenti di energia, un’ onda, la quale appunto prima sale e poi scende e non viceversa. Fissarsi sull’ idea del diaframma che nell’ inspirazione scende, è come ‘inventarsi’ un’ onda che scende prima di salire, oppure un passo fatto abbassando la gamba invece che alzandola, oppure un surf praticato affondando SOTTO l’ onda invece che stando in equilibrio SOPRA l’ onda (ovvero non un SURf, ma un ‘SUBf’).

Sappiamo quali mostri fonatori abbia creato la teoria foniatrica del ‘surf vocale subacqueo’: l’ affondo, appunto, e quella sua ipercompensazione di segno contrario, che ha nome ‘sostegno’ (ovvero ‘come stare in piedi stando in punta di piedi’).

Al contrario, è dall’ area semantica e percettiva dell’ onda ascendente-discendente del respiro naturale che sono scaturite le espressioni belcantistiche tradizionali più significative, come ‘cantare sul fiato’ , ‘porgere il suono’ e ‘appoggiare’.

Ora quel ‘surf vocale’, sognato da Lauri Volpi quando coniò l’ espressione “cantare sulla cima del fiato”, è divenuto con la foniatria artistica il paradossale ‘surf subacqueo’ di quegli insegnanti che, magari riempiendosi la bocca con l’ espressione (dal significato a loro ignoto) ‘cantare sul fiato’, in realtà poi fanno cantare gli allievi SOTTO il fiato, insegnando loro a inspirare abbassando il diaframma e magari attivando anche i muscoli pelvici e (perché no?) anche le natiche.

Sintetizzando: esiste una parabola naturale del respiro, che è quel movimento ascendente-discendente dell’ energia da cui sono scaturiti non solo il ‘levare’ e il ‘battere’ della musica, ma anche il ‘porgere il suono’ del belcanto (come contrapposto al moderno ‘buttare-proiettare’), il ‘passo del respiro’ e l’ ‘appoggio della voce’ (ovviamente nel senso di voce che, grazie a questo movimento, da sola SI APPOGGIA e non di voce che dovrebbe essere intelligentemente SOSTENUTA dal cantante).

In epoca moderna questo naturale movimento parabolico è stato distrutto ricorrendo a diversi mezzi:

1 – proibendo l’ innalzamento del torace in fase inspiratoria, che sarebbe come impedire a un uccello di spiegare le ali per volare;

2 – trasformando in discendente (con l’ IDEA del diaframma che inspirando scende) la direzione naturale ASCENDENTE dell’inspirazione (da cui la PERCEZIONE del sospiro di SOLLIEVO);

3 – realizzando in senso muscolare (cioè facendo rientrare intenzionalmente i muscoli addominali) il concetto di ‘onda ascendente’ dell’ inspirazione e per ciò stesso impedendo il momento di distensione-espansione dell’ inspirazione;

4 – interpretando come ascendente il movimento discendente dell’ espirazione cantata e introducendo nel canto l’ atto muscolare del ‘sostegno’, atto che impedisce ipso facto il realizzarsi dell’ appoggio e che corrisponde esattamente al realizzare l’ equilibrio dei due piatti di una bilancia, ‘sostenendo’ da sotto con la mano il piatto che pesa di più, oppure allo stare in punta di piedi invece che semplicemente IN PIEDI;

5 – interpretando il movimento parabolico dell’ ATTO del respiro come DIREZIONE da dare al FIATO (e/o al suono) e chiamandolo ‘GIRO DEL FIATO’ (e/o del SUONO), colpo di genio che corrisponde nel campo ottico a una visione cinematografica realizzata tenendo ferma la pellicola di un film e facendo muovere velocemente lo spettatore da un fotogramma all’ altro.

 

2 – FONAZIONE

Anche qui il processo di complicazione di ciò che la natura ci consentirebbe di percepire e vivere come semplicità, ha portato la foniatria a partorire diversi mostri tecnico-vocali ‘storici’: si va dal ‘colpo di glottide’ di Garcia, al cantare pensando di mettere in tensione i muscoli aritenoidei della laringe di Melocchi-Del Monaco, all’ attacco simultaneo e ai controlli laringei diretti del ‘noisecraft’ (noto anche come  ‘voicecraft’) della Estill e via farneticando ‘scientificamente’.

Tutta questa proliferazione intellettualistica e di natura tumorale di espedienti pseudo-tecnici nasce dall’ ignoranza di un semplice dato di fatto: l’ avvio ideale del suono cantato è esattamente lo stesso del suono parlato e ha la natura di un AUTO-AVVIO. Questa semplice verità era stata messa in evidenza dai belcantisti con i concetti di “suono franco” (Tosi, 1723), “suono pronto” (Mengozzi, 1803), “suono sorgivo” (Lauri Volpi, 1952) oltre che col motto tradizionale della scuola italiana “si canta come si parla”.  Purtroppo questa è una verità che appare evidente a tutti quelli che ne abbiano fatto esperienza (empiria) in prima persona, ma non a quelli che ‘per principio’ prescindono dalla dimensione “empirica”, da loro considerata inferiore, affidandosi a quella, fantomatica, da loro denominata “scientifica”, e studiano il fenomeno standone alla periferia invece che al centro. Da questa periferia della ‘scienza’ appare impossibile che la potenza di un acuto operistico abbia qualcosa a che fare con la normalità e insignificanza sonora del suono parlato, ma si sa che, se c’ è il giusto combustibile, per produrre una fiammata non è necessaria una torcia, ma basta una scintilla, e che, se dovessimo giudicare in base alle apparenze esterne, dovremmo anche ‘dedurre’ che un minuscolo seme non ha assolutamente niente a che fare con la quercia e la sequoia gigantesca, che da esso hanno avuto origine.

Analogamente l’ avvio del perfetto suono cantato deve essere per qualità, quantità e natura ‘autogena’ (che ne fanno appunto un AUTO-AVVIO) esattamente lo stesso del suono parlato. Il lavoro ‘tecnico’ del cantante consiste nel preservare assolutamente queste caratteristiche (in sostanza nel lasciare che il suono nasca da solo), garantendo contemporaneamente quelle condizioni di ‘apertura distensiva’ degli spazi di risonanza, che sono quelli che consentono alla scintilla del suono di accendere (metaforicamente) il fiato e produrre anche suoni ad elevata potenza vocale, che siano sempre basati sulla risonanza libera.

Quest’ultima, la risonanza libera, rappresenta l’ elemento che fa da discrimine tra i suoni puri del belcanto e i suoni delle tecniche meccanicistiche (in primis foniatriche), tutti basati su gradi diversi di distorsione acustica e (di conseguenza) sulla risonanza forzata.

Intaccando infatti la purezza e la naturalezza del processo autogeno dell’ avvio del suono, per adeguarlo a un modello ‘ideale’ (che è in realtà è sempre una gabbia rigida, precostituita razionalmente), la voce perde immediatamente quella scioltezza, flessibilità, “pieghevolezza” e mobilità acustica, che sono quelle che le consentono di vibrare e risuonare liberamente senza fatica.

La criminalità del concetto di “colpo di glottide”, elaborato da Garcia, consiste nell’ aver distrutto la perfezione del processo naturale automatico di avvio del suono (parlato e cantato!)  per sostituirlo con una rozza manovra meccanica localizzata, che sta all’ atto naturale dell’avvio del suono come lo zig-zag giallo disegnato su un foglio da un bambino sta a un fulmine nel cielo.

Da qui tutta la serie di elucubrazioni teoriche ed espedienti tecnici, elaborati per compensare (ma non sanare!) lo squilibrio originario causato da manovre così rozze, e l’ occultamento progressivo di una verità fondamentale, scoperta della scuola del belcanto: l’ atto naturale (che può essere la chiusura AUTOMATICA delle corde vocali per dare avvio al suono oppure la chiusura, anch’ essa automatica, ogni cinque-sei secondi, delle palpebre) è per sua natura PERFETTO. La sua funzionalità ha le caratteristiche dell’ essenzialità e dell’ economicità ed è superiore quindi a qualsiasi atto meccanico, di per sé rozzo e grossolano.

 

3 – RISONANZA

La risonanza è un altro campo di sperimentazione privilegiato di tutti questi espedienti artificiali, elaborati dalla foniatria artistica per compensare la distorsione acustica di partenza, originata dall’ ignoranza della vera natura dell’ avvio del suono cantato. Per ricorrere ad un paragone banale ed abusato, è chiaro che se si teorizza che per mettere in moto un’ automobile occorre lasciare tirato il freno a mano, tutti le procedure successive (in sostanza la costante iper-accelerazione cui sarà sottoposto il motore) saranno considerate necessarie manovre ‘tecniche’ per una corretta guida.

Non a caso è a Garcia (il maestro di canto che nell’ Ottocento inaugurò la didattica vocale foniatrica) che dobbiamo gli interventi più lesivi ( e tutti all’ insegna di una pesante meccanizzazione) dei principi tecnici della scuola di canto italiana storica (alias belcantistica). Si va dal già citato (e nefasto) “colpo di glottide” per quanto riguarda la fonazione, al rientro volontario dei muscoli addominali per quanto riguarda la respirazione, alla ‘modificazione genetica’ delle vocali, alla teoria della creazione volontaria e diretta di due colori della voce, il chiaro e lo scuro, entrambi realizzati meccanicamente tramite (rispettivamente) l’ imposizione di uno spazio di risonanza verticale previo l’ innalzamento diretto del palato molle e l’ abbassamento diretto della laringe, e la proiezione del suono in avanti, sul palato duro, per quanto riguarda la risonanza.

Si potrebbe anzi dire che a diventare oggetto delle vivisezioni tecnico-vocali della didattica vocale foniatrica è stato soprattutto quest’ ultimo aspetto della voce cantata e cioè il controllo della risonanza. Infatti, della respirazione molti metodi e molti ‘non-metodi’, come il voicecraft, non si occupano (per fortuna…), mentre  (anche qui per fortuna!) a occuparsi dell’ utopia del controllo diretto delle corde vocali sono rimasti in pochi (per lo meno nella didattica del canto classico) per il semplice motivo che tutti i tentativi fatti in tal senso (dal ‘colpo di glottide’ di Garcia al ‘cigolio della porta’ di Lindquest) portano immediatamente come risultato a un rantolo e non a un suono, e ciò per il semplice fatto che la struttura della fonazione umana fa sì che un suono vocale (parlato e cantato) sia producibile SOLO INDIRETTAMENTE, previo CONCEPIMENTO mentale di quel suono.

Per questi motivi il campo dove più si è sbizzarrita la fantasia della didattica vocale ‘scientifica’ è quella della risonanza e del controllo dei risuonatori.

I modelli di spazio di risonanza ‘ideale’ della voce, elaborati dai tempi di Garcia ai nostri giorni, sono i più svariati;  il più gettonato (o, con un termine più aggiornato, ‘cliccato’) rimane il modello verticale, creato alzando direttamente il palato molle, abbassando direttamente la laringe e attivando tensioni diffuse non necessarie nel tentativo di realizzare il fantomatico ‘giro’ del suono, che è solitamente un ‘giro’ in avanti, ma che esiste anche nella versione ‘indietro’ ( vedasi il “prinzip des Nach-hinten-singens”, ovvero principio del cantare verso il retro, della scuola di canto tedesca dei primi del Novecento).

Tutti riconducibili alla didattica foniatrico-meccanica, essi danno come risultato la distorsione acustica e la risonanza forzata a causa di un fatal error originario: scambiare la maggiore SPAZIOSITA’ POTENZIALE (che un cantante crea INDIRETTAMENTE grazie alla distensione inspiratoria) per predeterminazione diretta dell’ esatta forma dello spazio di risonanza, il che significa imporre uno stampino rigido alla voce, che renderà impossibile in partenza il crearsi della risonanza libera.

Nel caso specifico la verticalizzazione dello spazio di risonanza, quale risulta dalla manovra di abbassamento diretto della laringe e correlativo innalzamento del velo palatino, ostacola gravemente sia il processo naturale dell’ articolazione-sintonizzazione, che si svolge naturalmente su un asse orizzontale, essendo la bocca orizzontale, sia l’ apertura della gola nella zona acuta, che avviene per espansione e allargamento (significativamente nel suo scritto sul canto Pertile non parla di ‘gola aperta’, ma di “gola larga”).

Ovviamente se l’ apertura dello spazio di risonanza avviene con una manovra attiva e localizzata, non fa una grande differenza se lo stampino ‘ideale’ scelto è uno stampino verticale o uno stampino orizzontale: sempre di stampino statico si tratta, il che darà origine a un canto di imitazione, ovvero, secondo la felice terminologia di Lauri Volpi, a dei suoni “retorici” (cioè ‘impostati’, quindi a risonanza forzata) e non “sorgivi” (cioè a risonanza libera).

Che la procedura pseudo-tecnica del predeterminare esattamente la forma degli spazi di risonanza della voce cantata sia una banale utopia meccanicistica è dimostrato da ciò che avviene parlando.

Si sa che la voce parlata, come la voce cantata, si basa su una successione di ‘forme spaziali fluide’ che corrispondono alle varie vocali. Ciò significa che, effettivamente e non solo metaforicamente, nel passare, ad esempio, dalla vocale A alla vocale U, la forma dello strumento voce cambia, ossia è come se mentre suoniamo un clarinetto, questo improvvisamente si trasformasse in un oboe. Se  pensiamo a quante sono le vocali e alla velocità con cui parlando e cantando le cambiamo, ci renderemmo conto che il miracolo naturale della voce non può essere riprodotto né tanto meno ‘perfezionato’ in laboratorio inventandosi gli stampini statici di quel dr. Frankenstein del canto che fu Manuel Garcia, ma solo lasciato accadere diventando sempre più coscienti di come questo fenomeno si manifesta sul piano sensoriale (cioè, ai fini del canto, REALE).

Proporci di precostituire noi, con un controllo diretto, la forma dello spazio di risonanza della varie vocali che utilizziamo parlando e cantando, sarebbe semplicemente folle e il risultato sarebbe, parlando, una serie di suoni grotteschi, emessi al rallentatore, quali solo una persona colpita da un grave handicap fisico potrebbe fare.

Il fatto che la durata delle vocali nel canto sia solitamente più lunga  che nel parlato, non significa che le leggi fisiologiche e acustiche che presiedono all’ articolazione siano diverse e che quindi possano essere sovvertite dalle ingenue utopie del controllo diretto, elaborate dai vari Frankenstein della voce. A caratterizzare la voce parlata e cantata è una mobilità acustica che ne costituisce la struttura profonda e non può assolutamente essere alterata, come per la prima volta fece Garcia, teorizzando la modificazione genetica delle vocali e i due timbri della voce.

A indurre nell’ errore di pensare che le vocali del canto siano diverse dalle vocali del parlato è la semplice APPARENZA esterna. Ora il canto, essendo un fenomeno più profondo e globale del parlato, darà luogo a dei suoni che sono più grandi e potenti dei suoni del parlato, il che non significa cadere nell’ errore di pensare che si tratti di suoni strutturalmente diversi. Analogamente la minuscola fiamma del cerino con cui facciamo divampare un incendio non è strutturalmente diversa dalle fiamme gigantesche dell’incendio.

Distinguere la realtà dall’ apparenza è appunto lo scopo che si prefigge ogni seria disciplina che si occupa di un determinato ambito della realtà, nel nostro caso la voce e il canto.

Antonio Juvarra

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