Antonio Juvarra – Ciò che hanno realmente detto Del Monaco e Corelli

Dopo una pausa per le ferie estive, Antonio Juvarra torna a proporci le sue riflessioni sulla tecnica vocale. Come sempre lo ringrazio per la collaborazione e auguro a tutti una buona lettura.

CIÒ CHE REALMENTE HANNO DETTO DEL MONACO E CORELLI IN MATERIA DI TECNICA VOCALE   (prima parte)

 

  1. In una di quelle nostalgiche commemorazioni dei grandi cantanti del passato, alle quali talvolta presenzia malinconicamente anche il commemorato nella veste di sopravvissuto a se stesso, troviamo anche il mitico tenore Franco Corelli.

È un Corelli ormai più che ottantenne quello che sentiamo parlare e aprirsi al pubblico in modo pacato e sobrio, in sintonia con le sue doti di semplicità, equilibrio e signorile discrezione, affermando a sorpresa che ciò che aveva maggiormente ispirato il suo canto era un’ idea di dolcezza e non di forza.

L’ affermazione di Corelli stupisce perché di solito si tende a stabilire una relazione tra voce potente (com’ era la sua), tecnica vocale e caratteristiche psicologiche di un determinato cantante. In effetti dal punto di vista psicologico e caratteriale Corelli è sempre stato l’ anti-tenore, intendendo per ‘tenore’ quel personaggio spavaldo, estroverso, compiaciuto di sé e spesso istrionico, impersonato da molti tenori della seconda metà del  Novecento (per avere un’ idea, pensiamo a un certo Del Monaco, quale amava rappresentarsi in pubblico).

Per gli studiosi di tecnica vocale, il nome di Mario Del Monaco è per contro associato a un’ idea di veemenza, di irruenza e a quella tecnica vocale che in Italia è chiamata “affondo” (versione abbreviata del nome completo, D.O.C., che è “affondo della laringe e del diaframma”) e negli Stati Uniti è chiamata “low larynx technique”.

Si tratta di una tecnica grossolana e pesantemente meccanicistica, di matrice  foniatrica e di origine tedesca (vedi i testi di Georg Armin, da cui deriva). Essa ha sovvertito il principio belcantistico italiano che stabilisce che anche l’ effetto della massima potenza vocale deve essere sempre il risultato di un contatto dolce con l’ energia e di un uso sciolto, morbido ed elastico del corpo, per sostituirlo con un approccio muscolare e spesso brutale alla vocalità (basti pensare alla teoria, cui accenneremo più avanti, dei vocalizzi ‘afonogeni’).

L’ attribuzione della tecnica dell’affondo a Del Monaco è comunemente considerata come un dato scontato, ma in realtà, come vedremo, la questione è molto più complessa e si presta ad interpretazioni opposte a quelle ‘ufficiali’ e propagandistiche, date dai fautori di questo metodo.

In effetti, oltre che per lo stravolgimento dei principi acustici e fisiologici, l’ affondo si caratterizza anche per le sue falsificazioni autopromozionali, prima tra tutte la fiaba   secondo cui l’ affondo sarebbe la tecnica ‘filologica’, necessaria per cantare le opere a cavallo tra Ottocento e Novecento, in particolare quelle veriste, plateale falso storico, smentito dal semplice fatto che quando è nato l’ affondo in versione Melocchi, il verismo era già finito da anni, il che porta logicamente a dedurre che per la realizzazione delle loro opere i compositori del verismo si sono avvalsi di cantanti che NON usavano l’ affondo. Se così non fosse, la logica elementare ci insegnerebbe che in tal caso Umberto Giordano, invece di rimuovere, come fece, Melocchi dalla cattedra di canto al conservatorio di Pesaro, lo avrebbe semmai promosso a insegnare in qualche  prestigiosa accademia di perfezionamento, dove formare i cantanti delle sue opere con questa fantomatica ‘super-tecnica’.

  1. In Italia il caso ha voluto che la tecnica dell’ affondo si legasse appunto al nome di questo Arturo Melocchi, sconosciuto insegnante di canto (divenuto, col solo diploma di canto e nessun titolo artistico, docente presso il Liceo Musicale ‘Rossini’ di Pesaro!), che raggiunse la notorietà perché per qualche mese ebbe la fortuna di dare lezioni a Mario Del Monaco, il quale stava attraversando un periodo di crisi vocale, causata da un insegnante, probabile seguace del metodo (di segno opposto), chiamato ‘maschera’.

La crisi fu ‘risolta’, ma per lo stesso motivo per cui talvolta, dandole un calcio, una radio può rimettersi a funzionare. Di qui a pensare che dare calci sia una speciale tecnica di riparazione degli elettrodomestici ce ne corre, ma fu ciò che accadde con l’ ‘affondo’. Che cosa pensare infatti di certe prescrizioni come quella di vocalizzare tenendo costantemente abbassate attivamente la mandibola, la laringe e il diaframma, di aprire al massimo attivamente la gola ed estendere la corposità delle note di petto anche alle note centrali, cioè il contrario di quanto fino ad allora era stato detto?

Nella loro prima formulazione (espressione diretta della paleo-scienza da cui sono derivate) queste prescrizioni meccaniche (ingenuamente considerate dai loro fautori come un segno di superiorità ‘specialistica’ e ‘scientifica’ rispetto all’‘approssimazione’ della tecnica tradizionale) avevano valore assoluto, ossia si applicavano sia ai vocalizzi che al canto vero e proprio. Più tardi, forse per un vago sentore della loro assurdità  e inapplicabilità sul palcoscenico, si pensò di abbassare il tiro, dicendo che dovevano essere utilizzate solo nella fase dei vocalizzi, da considerarsi come una sorta di allenamento muscolare propedeutico al canto.

Purtroppo anche questa applicazione parziale della tecnica dell’ affondo non è sufficiente a sanare la sua radicale insensatezza e anti-funzionalità. Pensare infatti che esercitare i muscoli in una maniera che dagli stessi fautori dell’ affondo è riconosciuta come estrema e forzata, non debba poi lasciare una traccia sulla voce, determinando, per effetto della memoria muscolare, un pesante condizionamento anche sulla modalità tecnico-vocale definitiva, adottata per cantare il repertorio,  è un’assurdità nell’ assurdità e nel dire questo ci riferiamo all’ ABC della logica. Anche ammesso infatti che il canto sia un’ attività assimilabile  all’ atletica (cosa che non è, altrimenti non esisterebbero i casi Loforese), è ovvio che, a puro titolo di esempio, un pugile che si allena facendo delle corse, esercita una particolare modalità muscolare, che è sì diversa da quella specifica del pugilato, ma che poi verrà utilizzata, assieme alle altre, nella sua performance pugilistica, dato che un pugile non combatte restando immobile nello stesso punto del ring, ma si sposta continuamente. Nel caso dell’ affondo invece si arriva a fantasticare di muscoli che, allenati allo sforzo e al grido nella fase dei vocalizzi, poi magicamente dovrebbero comportarsi nel modo opposto cantando il repertorio! Come se una  ballerina, per ‘allenare’ i muscoli, si ingessasse le gambe, sulla base della teoria demenziale che poi, tolto il gesso, danzerà come una libellula. Questa ‘ingessatura propedeutica’ è in effetti l’ esatto equivalente logico del vocalizzare, tenendo abbassate forzatamente la laringe, la mandibola e il diaframma ed esercitando il massimo della tensione delle corde vocali.  Un’ idea del genere non ha nulla a che fare né coi principi della fisiologia né con quelli dell’atletica, e, se proprio vogliamo cercare una possibile spiegazione di una procedura così assurda, possiamo trovarla soltanto facendo riferimento a quella componente ‘magica’ e  irrazionale della mente, che induce i ‘primitivi’ a sottoporre gli adolescenti a  riti di iniziazione violenta, oppure induce i ‘moderni’ a pensare che l’ andare a piedi scalzi o in ginocchio fino a un certo  santuario, sia una ‘tecnica’ per far sì che certi nostri desideri siano esauditi.

3. Anche applicata all’ ambito della meccanica, la logica dell’affondo si riconferma come la logica dell’ idiozia e questo per il semplice fatto che la sua applicazione porterebbe a procedure come rodare il motore di una macchina, facendola correre col freno a mano tirato o con lo sterzo bloccato o con le gomme sgonfie per aumentarne la ‘resistenza’.

Ora si dà il caso che i vocalizzi NON svolgano il ruolo del freno o dello sterzo bloccato di quella macchina così  demenzialmente ‘rodata’. Tra vocalizzi e canto vero e proprio CI DEVE ESSERE una continuità sostanziale. Pensare che essi siano qualcosa di totalmente a sé stante rispetto alla modalità di esecuzione tecnica del repertorio, introduce nel canto una dicotomia schizofrenica che ci allontana dalla realtà, dato che i vocalizzi non sono altro che delle situazioni vocali semplificate, che hanno lo scopo di rendere gradualmente automatici, tramite la ripetizione, i movimenti muscolari funzionali, movimenti  funzionali che, in base ai principi della scuola di canto italiana storica e della moderna psicomotricità, sono anche i movimenti più facili e devono essere gli stessi poi utilizzati per cantare il repertorio. E’ sulla scia di questa tradizione di pensiero e in questo senso (che si pone agli antipodi delle aberrazioni dell’ affondo) che Corelli ebbe a paragonare la facilità con cui cantava Pertile (il suo modello) a un vocalizzo. Se avesse adottato il criterio di Marcello Del Monaco, avrebbe dovuto logicamente definire il canto di Pertile un ‘anti-vocalizzo’, che suona subito come un’ assurdità autoevidente.

Ma c’è un’altra motivazione importante che, last but not least, ci induce a considerare questa concezione metodologica come del tutto fuorviante e controproducente. Infatti dire a un cantante che prima deve esercitare la muscolatura affondando la voce ed estremizzando l’ abbassamento della mandibola e della laringe e l’ apertura della gola e che poi  improvvisamente, per cantare le arie, deve fare qualcosa di completamente diverso, che rimane del tutto indeterminato, e ciò per raggiungere uno scopo che è esattamente l’ opposto (cantare e non più gridare) è una plateale gaffe psicologico-metodologica, che ha come effetto immediato quello di inibire e togliere la sicurezza e il senso di controllo della voce al cantante, che così rimarrà in una sorta di limbo, sapendo che la modalità tecnico-vocale finora usata NON potrà essere quella usata per il canto vero e proprio,  e che d’ altra parte, quest’ultima, non essendo stata sperimentata prima nei vocalizzi (ispirati al principio opposto), rimarrà qualcosa di nebuloso e aleatorio.  Ciò che in pratica significa: non fidarsi più di dove hai appoggiato il piede e non sapere esattamente dove appoggerai l’ altro.

 

  1. Oggigiorno la mistificazione pubblicitaria, utilizzata dai fautori dell’ affondo per spacciare per buone le loro assurdità anti-acustiche e anti-fisiologiche, si serve solitamente di tre mezzi:

I – far credere che cantanti come Del Monaco, Cecchele e Martinucci (che sono i cantanti ‘di rappresentanza’ dell’ affondo), debbano la potenza della loro voce ai grotteschi espedienti sopra citati, invece che, come in realtà è, alla loro natura vocale eccezionale;

II – far credere che questi cantanti siano stati formati dalla scuola dell’ affondo, quando invece si trattava di cantanti con la voce già pronta per cantare, che hanno studiato l’ affondo solo per pochi mesi, per poi debuttare e incominciare subito, da fuoriclasse naturali quali erano, la loro carriera internazionale; (si pensi che Del Monaco già a 14 anni eseguiva, con pianisti vari, l’ Improvviso dell’ Andrea Chenier, richiamando l’ attenzione dello stesso Melocchi, di cui non era ancora allievo)

III – far credere che gli espedienti dell’ affondo rappresentino delle speciali novità tecnico-vocali prima sconosciute, invece che, come in realtà sono, dei grossolani ferrovecchi, riverniciati ‘scientificamente’, che già erano stati sperimentati (e scartati) in passato, perché di livello funzionale ed estetico inferiore  rispetto alla tecnica vocale elaborata dal belcanto. (Per avere la prova che tecniche grossolane del genere  circolavano già in passato, basti solo citare la seguente testimonianza di Mancini nel suo trattato dell’anno 1777, che sembra una fotografia ante litteram dell’affondo:

“Per tale smoderata apertura di bocca i cantanti vengono ad avere la voce in gola e tanto meno potranno poi avvedersi che, le fauci restando così tese, ne verrà in conseguenza tolta quella flessibilità necessaria per dare alla voce la natural chiarezza e facilità. Quindi, se resta inemendata nello scolaro siffatta situazione di bocca, canterà il poverino, ma sempre con una voce AFFOGATA, cruda e PESANTE.”) 

 

  1. Il problema lamentato da Del Monaco quando temette di aver perso la voce studiando col maestro Marcantoni, fu quasi sicuramente causato dalla chiusura della gola e conseguente risalita della laringe, indotta dal metodo della ‘maschera’. Di qui a pensare che per correggere questo errore (la ‘maschera’) fosse necessario passare all’errore opposto (l’ ‘affondo’) ce ne corre ed è esattamente come pensare che per salvarsi dalla padella  occorra buttarsi nella brace.

Ciò che però accadde a Del Monaco, fu che la paura che potesse ripresentarsi il problema (evidentemente vissuto come trauma), causatogli dal maestro della maschera, lo indussero, anche quando incominciò ad aprire gli occhi sulla vera natura dell’affondo, a mantenere un attaccamento, di natura quasi superstiziosa, alla tecnica vocale dell’affondo, tecnica che si basa, tra l’ altro, sulla teoria folle secondo cui se dopo un’ ora di vocalizzi ‘fondi’, uno rimane afono, questo è da considerarsi come un buon segno perché significa che le corde vocali si stanno allenando e irrobustendo (!)

D’ altra parte, di che razza di tecnica si trattasse era consapevole lo stesso Del Monaco, se solo pensiamo in che termini ne parlerà nell’ intervista da lui rilasciata ad Aronne Ceroni. Da questa intervista, che ha il valore di una vera e propria testimonianza storica, la figura di Melocchi come maestro di canto ne esce drasticamente  ridimensionata. Per capirlo basta semplicemente riflettere sul significato quasi surreale che assume una situazione come questa rivelata da Del Monaco, situazione che vede l’ allievo più rappresentativo di questa scuola (lui appunto) non farsi problemi nel dichiarare con la sua viva voce che:   I – aveva “sempre diffidato” del suo maestro (!) perché “a Pesaro tutti”, compreso suo padre, “dicevano che rovinava le voci”;    II – quando finalmente si decide ad andare a lezione da lui, lo fa prendendo “fortunatamente” delle precauzioni, come quella di andare contemporaneamente a lezione anche da un altro insegnante (un certo Antonio Morigi), che doveva fungere quindi da ‘antidoto’ (!) dell’affondo (cioè doveva insegnargli l’ opposto!), insegnante che viene considerato dall’ allievo così importante per la sua educazione vocale che nella stessa intervista Del Monaco arriva a dire: “devo più a Morigi che a Melocchi”;  (!)  III – dopo aver studiato per sei mesi col suo maestro (Melocchi), prosegue da solo per un altro anno e mezzo prima di debuttare, tanto che Del Monaco ci tiene ad affermare orgogliosamente: “Ho debuttato per merito mio: ho fatto tutto da solo!”

 

  1. Parlando della figura di Melocchi, non si può evitare di parlare di un fatto gravissimo che lo coinvolse nel 1941 quando il liceo musicale ‘Rossini’ di Pesaro, dove Melocchi insegnava, fu trasformato in conservatorio. In quell’occasione fu istituita una commissione, capeggiata niente di meno che da Umberto Giordano, incaricata di valutare l’ idoneità dei vari insegnanti. Melocchi fu dichiarato “non idoneo all’insegnamento” e di conseguenza perse la cattedra di canto. Ora gli avvocati dell’ affondo pensano di poter liquidare un fatto di una tale gravità, dando per buona, senza alcuna verifica, la motivazione addotta da Melocchi, quando, finita la guerra inoltrerà la richiesta, poi accolta, di essere riassunto, e la motivazione sarà che la causa della sua mancata riconferma come maestro di canto era stato il suo presunto antifascismo, mai prima documentato.

Non c’ è da meravigliarsi del fatto che in un periodo storico come quello della fine della guerra, con la sua voglia di riappacificazione e di ricomposizione dei conflitti politici, la scusa dell’ antifascismo (per quanto mero antifascismo ‘post rem’ o antifascismo ‘autocertificato’) sia stata  sufficiente per far scattare il riflesso condizionato ‘buonista’ della riassunzione del povero lavoratore licenziato, ma la questione vera è un’ altra: è da considerare più affidabile il grande operista Umberto Giordano, che dispose l’ allontanamento di Melocchi, o l’ anonimo burocrate ministeriale, che ne dispose poi la riassunzione?

È a questo punto e su questo punto che si assiste a un fenomeno sconcertante: i difensori d’ ufficio di Melocchi, dando per buona la storia dell’ antifascismo come causa del suo licenziamento, non si rendono conto che in  questo modo automaticamente diffamano Umberto Giordano, che avrebbe dunque agito da sgherro del regime accettando di disporre un ingiusto licenziamento, causato da motivazioni politiche.  In sostanza, esattamente come, pur di far condannare Gesù Cristo, il popolino accettò di salvare un Barabba, così adesso, incredibilmente, accade che, pur di salvare un qualsiasi Melocchi, gli affondisti non si facciano alcuno scrupolo nel condannare una figura come quella di Umberto Giordano.

 

  1. Per fortuna spesso i fatti ci mettono in grado di distinguere facilmente la realtà dalle mistificazioni e in questo caso i fatti sono due, di cui il secondo eclatante:

I –  Umberto Giordano, nel periodo in cui dispose il licenziamento di Melocchi, era una celebrità mondiale, per cui è semplicemente ridicola nella sua plateale inverosimiglianza l’ ipotesi che il regime fascista, allo scopo neppure di licenziare, ma semplicemente di non accogliere la richiesta di uno sconosciuto insegnante di provincia di essere considerato idoneo a continuare a insegnare in un liceo che stava per diventare conservatorio, si sia visto costretto a scomodare una personalità pubblica come Umberto Giordano, quando per un lavoro di ‘manovalanza’ del genere bastava un qualsiasi anonimo burocrate come quello che poi disporrà la riassunzione di Melocchi, una volta rovesciato il fascismo. Ora se Umberto Giordano accettò (lui!) di andare fino a Pesaro per esaminare il caso dello sconosciuto Melocchi, fu evidentemente per una serie di motivazioni di ordine artistico e per senso del dovere, cioè per verificare che, come tutti vorremmo succedesse anche oggi, ad insegnare canto in un conservatorio non ci fossero dei cani che rovinano le voci.

 

II – La situazione in effetti era questa: “a Pesaro TUTTI dicevano”, come lo stesso Del Monaco riferisce nella citata intervista, “che Melocchi rovinava le voci”, e che non si trattasse di una semplice diceria sarà lo stesso Del Monaco a testimoniarlo, come vedremo meglio più avanti. Non solo.  Melocchi era stato assunto come maestro di canto, essendo provvisto del solo diploma di canto e di NESSUN TITOLO ARTISTICO, grazie all’appoggio del direttore dell’ allora Liceo Musicale di Pesaro, Gallignani, che era stato anche il suo insegnante di canto.

Insomma c’ era più di un motivo per volerci vedere chiaro, come doverosamente e impeccabilmente fece Giordano, e a questo proposito è ironico il fatto che i fautori dell’ affondo, per la gran parte simpatizzanti del fascismo, non vedano in questo episodio un esempio della tanto (da loro) decantata efficienza dello stato durante il fascismo, e si ritrovino a difendere un (secondo loro) antifascista.

Imparzialità? Purtroppo no. Solo banale adorazione irrazionale di una figura insignificante, nel frattempo divenuta, per mera luce riflessa, un idolo.

 

  1. La fissazione (in tutti i sensi) per la laringe e le corde vocali è il marchio di fabbrica lasciato all’ affondo dalle concezioni foniatriche, di cui esso è un ‘derivato’ (in tutti i sensi). Al giorno d’ oggi le concezioni foniatriche hanno raggiunto, come si suol dire, una diffusione ‘virale’ e il motivo risiede molto banalmente nel fatto che esse danno a chi le adotta una sensazione di conoscenza ‘scientifica’ e di controllo ‘tecnico’ della voce, che sono del tutto illusori.

Le radici dell’ affondo sono molto lontane, per cui in realtà Melocchi non ha inventato assolutamente nulla. La differenza tra il “canto  a gola piena con voce pesante e affogata”, di cui parlava Mancini nel Settecento, e il canto ugualmente pesante e affogato dell’ affondo è dato dal fatto che a caratterizzare il secondo troviamo appunto la novità, rappresentata dal  ‘laringocentrismo’ (o, più propriamente, ‘laringomania’).

D’ altra parte neppure questa novità è stata introdotta da Melocchi, dal momento che a introdurla e a porla stabilmente, in modo insensato, al centro della didattica vocale è stato Manuel Garcia jr. nell’Ottocento. Questi si vantava affermando testualmente che era stato lui ad “aver scoperto, già nel 1830, la posizione della laringe bassa e fissa”. Inserendo questo elemento in quel ‘modello’ di spazio di risonanza da lui elaborato e chiamato “voix sombrée” (colore oscuro), Garcia crea il prototipo dell’ affondo.

A questo punto però sorge spontanea la domanda: ma allora in che cosa consiste il contributo di Melocchi?  Consiste nell’ aver accentuato in modo sempre più aberrante il meccanicismo pseudo-scientifico della didattica vocale, assecondando quella tendenza demenziale tipicamente moderna a diventare sempre più ‘tecnologici’ e ‘scientifici’, anche in un’ attività come quella del canto, che non c’ entra nulla con la tecnologia.  In questo Melocchi non faceva altro che seguire le orme di un didatta tedesco, tale Georg Armin, che verso i primi anni del Novecento (poco prima che Melocchi si diplomasse al conservatorio) incominciò a parlare in un suo libro di Urkraft der Stimme, di irrobustimento delle corde vocali, da realizzare portando in alto le caratteristiche del registro di petto, di  manovre ginniche (come spostare pianoforti col ‘diaframma’) come mezzo per rafforzare i muscoli dell’ appoggio, di mantenimento della laringe bassa e dello spazio sopraglottico dilatato al massimo, di collegamento tra la resistenza glottica e l’antagonismo attivo tra muscoli inspiratori ed espiratori ecc. ecc.

  1. Il paradosso che si è creato introducendo nel canto l’ utopia pseudo-scientifica del controllo DIRETTO della laringe, consiste nell’ aver determinato in questo modo una reazione di rigidità e di tensione nel corpo, che derivano dal fatto di aver violato la ‘modalità di funzionamento’ fisiologica della voce, la quale obiettivamente (cioè scientificamente) avviene per CONTROLLO INDIRETTO DI TIPO SENSO-MOTORIO E NON PER CONTROLLO DIRETTO DI TIPO MECCANICO. In effetti gli espedienti meccanici, inventati dagli affondisti per tenere in basso la laringe, dimostrando per ciò stesso di IGNORARE TOTALMENTE LA FISIOLOGIA DI QUESTO ORGANO, sono paragonabili agli ipotetici tentativi di un pianista di suonare il pianoforte muovendo direttamente con le mani i martelletti, invece di muoverli indirettamente, usando la tastiera. Sono insomma i classici esperimenti idioti dell’ apprendista stregone.

Per rendersene conto, basterebbe che questi idolatri della laringe conoscessero un po’ la laringe. Fisiologicamente la laringe è un organo mobile e la sua è una mobilità strutturale, che deriva dal fatto di essere appesa, come un ascensore, a dei ‘fili’ che sono collegati con l’osso ioide, che è nella radice della lingua, motivo per cui essa NON può non essere coinvolta dai movimenti naturali della lingua per realizzare l’ articolazione. Teorizzare pertanto una sua tenuta statica in basso ha lo stesso grado di insensatezza che teorizzare l’immobilità delle ginocchia quando si cammina, in altre parole è come teorizzare come modello di deambulazione ( o di danza)  il passo dell’ oca.

Lo spauracchio della laringe che sale oltre un certo livello, determinando la chiusura della gola e lo schiacciamento del suono, veniva scongiurato (prima che nascesse la follia della laringe) semplicemente ‘aggirando l’ostacolo, ossia non ricorrendo a un’azione muscolare diretta, ma a un gesto naturale globale, quale poteva essere o l’inizio dello sbadiglio o il sospiro di sollievo. In questo modo la laringe, senza mai comparire all’ orizzonte percettivo del cantante, si rilassa in basso e, non salendo mai  oltre un certo livello di guardia, mantiene la sua motilità naturale, indispensabile per garantire la giusta articolazione naturale essenziale, che fa da sintonizzatore automatico della voce.

 

(Fine della prima parte)

Antonio Juvarra

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