Antonio Juvarra – “La nascita delle tecniche vocali ‘turbo’ tra Ottocento e Novecento”

Nel suo consueto contributo mensile. Antonio Juvarra ci parla questa volta della tecnica vocale di Rubini e Duprez. Auguro come sempre buona lettura a tutti quelli che seguono regolarmente gli articoli del maestro veronese.

 

LA NASCITA DELLE  TECNICHE VOCALI ‘TURBO’ TRA OTTOCENTO E NOVECENTO

 

Tra i tanti miti prodotti dalla moderna ideologia foniatrica del canto c’ è anche quello di una presunta rivoluzione tecnico-vocale che sarebbe avvenuta nella prima metà dell’ Ottocento come conseguenza del cambiamento dello stile operistico dell’ epoca, basato su un’ orchestrazione sempre più massiccia. Questo avrebbe reso necessario il ricorso a tecniche vocali ‘turbo’ o, volendo cambiare metafora, dotate del ‘raggio laser’ della formante acustica dei 3000 Hz, tale da mettere in grado la voce di rimanere udibile anche in ampi spazi e in presenza di organici orchestrali molto più  numerosi di prima.

Questa leggenda, ormai riproposta periodicamente e spacciata per fatto storico accertato, è in realtà confutata da una serie di semplici fatti.

Partiamo innanzitutto da una constatazione. Due scoperte furono fatte in Italia nel Sei/Settecento: qualcuno (di nome Stradivari) trovò il modo con cui far DIVENTARE perfetto lo strumento musicale artificiale, chiamato ‘violino’, e qualcun altro (di nome Mancini)  trovò il modo con cui far RIMANERE perfetto lo strumento musicale naturale, chiamato ‘voce umana’.

Ora raccontare la fiaba secondo cui, una prima volta nel 1830 con la “voce coperta”  e una seconda volta un secolo dopo con l’ “affondo”, qualcuno avrebbe fatto ‘evolvere’ la voce per renderla capace di far fronte alle presunte nuove esigenze di penetrazione acustica della “barriera orchestrale” (fattasi sempre più spessa con l’ evolversi dello stile musicale) è tanto logico e verosimile quanto affermare che per eseguire il concerto per violino di Brahms (o di Ciaikovskij)  non si può usare uno Stradivari in quanto, essendo uno strumento settecentesco, è troppo debole per  superare la fatidica “barriera orchestrale”. Con questa significativa differenza: che mentre uno Stradivari è stato costruito effettivamente nel Settecento, invece la voce umana non è stata costruita né nel Settecento né nel Seicento e neppure è stata ‘perfezionata’ nell’Ottocento.

Se adesso pensiamo che il tipo di ‘potenziamento’ cui la voce sarebbe stata sottoposta, sarebbe il risultato dell’ aver allungato il tubo faringeo (tramite abbassamento diretto della laringe, innalzamento diretto del palato molle, protrusione a mo’ di imbuto delle labbra), dell’ aver introdotto le ‘pressurizzazioni’ gluteo-diaframmatico-addominali e altre manovre grottesche come la “posa del gorilla”, la “mandibola sganciata”, le “defecazioni” addominali e le “gnagnere nasali”, allora avremo la certezza che il comico-surreale ha preso posto ufficialmente nelle sedi ‘scientifiche’, dove vengono elaborate simili teorie.

L’ equivalente in ambito violinistico di un’ ‘evoluzione’ del genere sarebbe rappresentata dalla trasformazione della sagoma rotondeggiante, tipicamente barocca, del violino in quella, più ‘moderna’ e ‘funzionale’, di un parallelepipedo e dalla sostituzione del debole archetto con un bastone, più adatto a rendere la dirompente potenza del nuovo repertorio.

La fortuna di chi nel canto sostiene amenità del genere è che la voce, almeno in parte, è invisibile. Se infatti le assurdità tecnico-vocali che  vengono teorizzate, diventassero completamente visibili come nel famoso ‘Ritratto di Dorian Gray’, noi inorridiremmo nel vedere davanti a noi apparire la Mostruosità, fatta sembianza (dis)umana.

No, nessuna fantomatica (e superflua) ‘evoluzione’ vocale è avvenuta nell’Ottocento (né tanto meno nel Novecento), come ama raccontare a sé stessa e agli altri l’ ideologia scientista del ‘progresso’, quando è in vena di autoglorificazioni.

Ciò che in realtà è avvenuto, è qualcosa di molto diverso: per la prima volta qualcuno (nella persona del sig. Manuel Garcia) è riuscito a far credere  che per studiare e migliorare le prestazioni della voce cantata, è necessario usare le lenti deformanti, riduttive ed esterne della foniatria e, prendendo una clamorosa cantonata, ha creduto che l’ entità che appariva ai suoi occhi dopo questo trattamento, fosse da considerare uno stadio evolutivo più avanzato dello strumento vocale invece che, come in realtà è,  il  Grottesco, fatto ‘tecnica vocale’!

Nessuna ‘evoluzione’ insomma, ma, molto più banalmente, una delle tante operazioni ‘scientifiche’ di quadratura della ruota, spacciate per ‘perfezionamento’ della stessa.

Che di questo si sia trattato, lo dimostrano anche altre considerazioni, di carattere storico.

1 – Che le moderne tecniche vocali ‘turbo’ non fossero affatto in grado di superare la “barriera orchestrale” lo dimostra il fatto che a un certo punto nell’ Ottocento si decise di nascondere l’ orchestra nella buca perché non coprisse le voci trattate nel modo sopra descritto.

2 – Risale al leggendario tenore ottocentesco Giovanni Battista Rubini (ammirato, oltre che da Beethoven, anche da Chopin e Liszt) la distinzione tra “cantare con gli interessi” e “cantare col capitale della voce”.

Rubini coniò questa indovinatissima metafora rispondendo a una lettera inviatagli dal collega Gilbert Duprez, il quale gli aveva chiesto come avesse fatto a conservarsi la voce, contrariamente a lui, che se l’ era invece rovinata (a forza di urlare…).

La risposta, molto esplicita, di Rubini fu appunto: “Perché tu nel cantare hai usato il capitale della tua voce, mentre io ho usato solo gli interessi”.

Questo episodio rimarrebbe nell’ambito degli aneddoti divertenti e dei bon mots, se non fosse che Gilbert Duprez non era un cantante qualsiasi, ma era quel tenore, dalla voce eccezionalmente potente, a cui fino a poco tempo fa veniva attribuita l’invenzione del ‘do di petto’ e il cui modo di cantare, nella memoria presentata all’ Accademia delle Scienze dagli scienziati Diday e Petrequin nel 1840, era stato indicato addirittura come il primo esempio di una presunta “nuova specie di voce cantata” (sic), denominata “voce scura o coperta”.

A rivelarci di che razza di rivoluzione tecnico-vocale si trattasse (geneticamente affine a quella sua variante successiva che sarà l’ affondo di Melocchi) provvidero lo stesso Duprez e anche Panofka, il quale in un suo libro (‘Voci e cantanti’, 1871) descrive gli aspetti anti-fisiologici della tecnica di Duprez, quale appariva anche visivamente mentre cantava (respirazione affannosa e meccanica, apertura eccessiva della bocca e  articolazione enfatizzata) e, per contro, la tecnica vocale superiore di Rubini, mettendo in chiaro un concetto fondamentale: che il cosiddetto ‘Do di petto’ di Duprez non rappresentava un’ evoluzione della tecnica vocale, ma esattamente il contrario.

“Uno dei rari meriti di questo cantante (Rubini) consisteva nel potere cantare pianissimo, e far già così un grande effetto; di servirsi del primo registro (volgarmente e falsamente chiamato di petto) fino al Sol solamente, e d’ avere unito il primo al secondo registro in modo, da potere, senz’ ombra di sforzo, emettere collo stesso vigore il Si b, il Si e il Do. Così il suo Do non è mai stato chiamato do di petto; ma era più bello, più luminoso, più potente che la nota forzata dei tenori del Do. I quali non si possono abbastanza biasimare, perché hanno ucciso l’ arte del canto e un buon numero di poveri giovani, i quali avrebbero potuto essere utili ai teatri; senza la mania di cercare, prima di tutto, il do per ispaccarsi il petto.”  (sic)

L’affermazione di Panofka, secondo cui il Do di Rubini era “più bello, più LUMINOSO, più POTENTE che la nota forzata dei tenori del Do” delinea esattamente la differenza tra l’ antica tecnica belcantistica del suono perfettamente sintonizzato (il “suono LEGGERO e POTENTE di Lauri Volpi”)  e le nuove tecniche grossolane ‘un tanto al chilo’ (il suono PESANTE e GRIDATO), dove la corposità del suono (qualità che riguarda esclusivamente la zona grave della voce) viene estesa a tutta la gamma vocale, perché scambiata per potenza e rotondità.

In sostanza la stessa triste vicenda, che si ripeterà uguale un secolo dopo con il nostrano ‘affondo’ di Melocchi.

Il riferimento all’ affondo non è affatto fuori luogo e anacronistico, come potrebbe sembrare. È noto infatti che il metodo dell’ affondo non ha in sé nulla di originale, essendo una filiazione diretta  proprio di questa “nuova specie di voce cantata”, che nel 1842 veniva descritta in un articolo di Alberto Mazzuccato, il traduttore del trattato di Garcia, in questo modo:

La ‘voix sombrée’ (voce scura) è quella modificazione che succede allorché il cantante vuole dare ‘volume’ alla sua voce e questo ottiene alzando il velo palatino ed accanalando la lingua, la quale è tenuta tesa alla sua base dalla laringe, che in questo timbro resta sempre immobile e alquanto più bassa che nella posizione naturale. Questa modificazione non si ottiene perfetta che sulla vocale U e sulle vocali E ed O chiuse. Cantando sulle altre vocali ben chiare è impossibile conservare la forma suindicata all’ organo vocale. Questo timbro dà alla voce un maggior ‘volume’, vale a dire un suono imponente, grandioso, pieno.”

Che questa “perniciosa caricatura” (come l’ avrebbe definita Mancini), che è sia muscolare, sia posturale, sia estetica, fosse presa sul serio e accettata all’ epoca, non deve stupire. Non dimentichiamo infatti che molti sono i ‘prodotti’ deteriori (tra cui  il gusto ‘gotico’ per l’orrido), generati dalla moda del romanticismo nell’ Ottocento.

Meno comprensibile (e accettabile) è che tutto questo venga ancora preso sul serio oggi  dalla foniatria artistica italiana, la quale invece di bollare questa ‘tecnica’ per quello che è (ossia una forma di rudimentale meccanicismo che tuttora mette gravemente a rischio la voce), la legittima ufficialmente.

A dimostrare emblematicamente la distruttività di questo ‘nuovo modo di cantare’ è la vicenda stessa di Gilbert Duprez.

Scrive in proposito Raffaele Talmelli:

“Come prevedibile, prima dei quarant’ anni Duprez dimostrava già seri cedimenti della voce. Ma il nuovo metodo di canto già durante le famose recite parigine di ‘Guillaume Tell’, che lo consacrarono alla storia per il ‘do di petto’, richiedeva globalmente uno sforzo notevole, al punto che per conservare l’ energia necessaria per emettere quel Do di petto, doveva abbassare molti passi dell’ opera, come dimostrarono gli interventi sulle parti d’ orchestra tuttora conservate.”

Con queste premesse non c’ è da stupirsi che il risultato sonoro di questa “modificazione” fosse una sorta di urlo di Tarzan o, come ebbe a definirlo più icasticamente Rossini, “l’ urlo del cappone sgozzato”.

È legittimo quindi concludere che il mito di una presunta “nuova specie di voce cantata” non fu nient’ altro, fin dal suo primo apparire, che la legittimazione scientifica, estetica e tecnico-vocale dell’ urlo, mito che, come accadrà nuovamente  un secolo dopo con l’ affondo, incontrò un successo mondiale per un unico stesso motivo, che è il seguente: l’ eccezionale potenza vocale NATURALE, scambiata per effetto della ‘nuova tecnica vocale’, dei suoi due testimonial, rispettivamente Gilbert Duprez e Mario Del Monaco.

Che non si trattasse del naturale avvicendarsi di una tecnica vocale limitata con  un’ altra superiore e più efficiente, ma della solita coesistenza di intelligenza e idiozia, tecnica vocale e urlo (più o meno mimetizzato) in uno stesso periodo storico (quello appunto in cui l’ urlo per la prima volta incominciava a beneficiare di una legittimazione estetica e culturale), è provato anche dal seguente passo, tratto dalla recensione di un’ opera di Donizetti, andata in scena a Firenze nel 1833, protagonista un giovanissimo Duprez:

“Se in alcuni punti dell’ opera sembrò che la forza trascorresse in sforzo, siamo inclinati ad attribuire questo alle troppo smodate passioni e agli enormi caratteri che si dovean esprimere e sostenere. Talvolta si urlò invece di cantare, ma era la situazione che quasi dettava l’ urlo. (…..) Alcuni commentarono: “questo si chiama cantar d’ anima!”   Altri: “questo si chiama gridar di cuore!”  Quelli dicevano: “in certe situazioni l’ urlo è il sublime del canto.” Gli altri rispondevano: “L’ urlo è sempre urlo e canto non mai!”  “Ma”, soggiungevano i primi, “in natura, quando l’ anima è lacerata, l’ uomo grida; dunque nell’ arti belle, imitatrici della natura…” “Se sono arti belle”, rispondean gli altri, “esse non devono imitare il deforme della natura; converrete che in natura l’ uomo fa atti che il tacere è bello…”

Anche a quel tempo quindi l’ operazione culturale fu la stessa che viene attuata oggi: alla legittimazione estetica dell’ urlo (oggi “scream”) si affianca la legittimazione pseudo-scientifica elargita dalla foniatria artistica, che subito incomincia a fantasticare di ‘nuove tecniche vocali’.

Terminata la sua carriera di cantante, Duprez si riciclerà come insegnante di canto, arrivando anche a scrivere un trattato di canto, dove troviamo, tra le altre, la seguente bestemmia tecnico-vocale, che dimostra come l’ esperienza del precoce deterioramento della sua voce non gli avesse insegnato nulla:

“Gli allievi sono pregati di spingere più in alto possibile i limiti della loro voce di petto, perocché l’ infingardaggine o la peritanza di fare degli sforzi è spesso cagione che essi perdano questa importantissima risorsa…”,

micidiale scemenza anti-vocale che verrà riproposta pari pari un secolo dopo dai seguaci dell’ affondo.

Un mutamento della tecnica vocale si è quindi effettivamente verificato, solo che non si trattava di un’ evoluzione, ma al contrario, di un’ involuzione verso tecniche più grossolane e pesanti di controllo muscolare diretto, neppure lontanamente paragonabili alla superiore funzionalità acustica, fisiologica ed estetica che caratterizzava la tecnica belcantistica.

Ma torniamo a Duprez e Rubini.  Appare evidente che se la favola della “nuova tecnica vocale” provvista del ‘raggio laser’ acustico che penetra la barriera orchestrale, fosse vera, la situazione sarebbe stata l’ inversa, ossia sarebbe stato Rubini a scrivere a Duprez per supplicarlo di svelargli il segreto di quella sua nuova prodigiosa tecnica vocale, mentre invece la documentazione storica ci dice esattamente il contrario.

Pertanto possiamo concludere che Rubini, cantando belcantisticamente con i soli “interessi” della voce (e non col capitale!), proseguì con successo la sua carriera, mentre il presunto inventore della nuova tecnica vocale ‘turbo’ Gilbert Duprez si ritrovò a quarant’ anni con la voce scassata e fu costretto a ripiegare sull’ insegnamento (di che cosa abbiamo già visto…).

Analogamente un secolo troviamo un Del Monaco che va in pellegrinaggio da Beniamino Gigli per sapere da lui il segreto del cantare senza stancarsi, ma non ci risulta che sia mai accaduto il contrario: un Lauri Volpi che va Del Monaco per sapere da lui il segreto di come aumentare la potenza della sua voce…

A questo punto l’ obiezione che normalmente viene mossa è:  anche ammesso che le cose siano andate in questo modo, bisogna tener conto che il repertorio romantico che affrontò Duprez esigeva dalla voce un colore e una dinamica, tale da metterla a dura prova e  da giustificare il suo deterioramento.

In realtà il repertorio affrontato da Rubini non fu meno impegnativo, anzi!  Il fatto che ben presto sia diventato il tenore preferito di Bellini è particolarmente significativo, se teniamo conto che soprattutto il Bellini di opere come La Straniera e Il Pirata era considerato all’ epoca come l’ incarnazione del romanticismo più esasperato, a tal punto che nel suo primo trattato di canto Francesco Lamperti rivolgerà allo stile vocale di Bellini le stesse dure critiche di pericolosità per la voce, che poi verranno rivolte a Verdi, considerato a suo tempo l’ Attila delle voci.

Il caso Rubini rappresenta quindi la dimostrazione esemplare di come fosse possibile cantare ai più alti livelli i nuovi ruoli creati dal teatro romantico (con la loro  esaltazione di una drammaticità che vocalmente induceva all’ urlo) continuando a usare belcantisticamente gli interessi e non il capitale della voce, ovvero senza urlare, senza scurire artificialmente e ingrossare il suono e, quindi, senza scassarsi la voce.

Quello dell’ ‘oscuramento’ (o ‘copertura’) intenzionale del suono, che secondo Garcia e i teorici della “nuova specie di voce cantata”  avrebbe caratterizzato la tecnica vocale del tempo, è il gigantesco equivoco, divenuto poi vero e proprio falso storico, che ha condizionato il successivo svolgersi della didattica e della tecnica vocale, portandola verso un meccanicismo muscolare sempre più pesante e rigido.

Da dove ebbe origine questo equivoco?

Gilbert Duprez affermò di aver imparato a scurire la voce in Italia, precisando che tutti i cantanti italiani dell’ epoca cantavano con la  voce scura. Questa affermazione risulta strana a tutti quelli che hanno letto i classici della trattatistica del belcanto Tosi e Mancini, dove al contrario si parla di “vera e chiara posizione” e di “natural chiarezza e facilità” come caratteristiche costitutive della giusta tecnica vocale, riferendosi a quel nucleo di brillantezza che deriva dal parlato e che deve essere assolutamente mantenuto anche nel canto, coesistendo con lo spazio ampio che lo avvolge e lo rende ‘brunito’, da cui il “chiaroscuro” del belcanto.

Ora lo scuro del ‘chiaroscuro’ (ecco l’ origine dell’ equivoco!) NON deve essere il risultato di NESSUNA intenzione di scurire direttamente il suono, come invece si incominciò a teorizzare in Francia verso il 1840, ma deve rimanere l’ effetto collaterale INDIRETTO della morbidezza di emissione e dello spazio di risonanza totale, ottenuto (anche questo!) INDIRETTAMENTE tramite la distensione della respirazione naturale globale.

Ricercando la voce “voluminosa e scura” DIRETTAMENTE (tramite le manovre meccaniche, inaugurate a quel tempo, dell’ abbassare la laringe e alzare il velo palatino), il risultato sarà una banale imitazione esterna, un SURROGATO.

La situazione che probabilmente si delineò, fu quindi la seguente: messa a confronto con la tecnica vocale francese, basata sull’ assolutizzazione della componente ‘parlata’ e l’esaltazione artificiale della ‘chiarezza’, la tecnica vocale italiana del belcanto, basata invece sulla respirazione naturale globale e la risonanza totale (e non su quella parziale e limitata del suono ‘avanti’), verrà percepita erroneamente da orecchie francesi come una tecnica vocale dell’ oscuramento intenzionale del suono, da cui il ‘fatal error’ di Duprez, Garcia & C., che consistette nel pensare che fosse possibile attuare un’ imitazione esterna del fenomeno originale, scurendo intenzionalmente e direttamente il suono. In questo modo la voce va in distorsione acustica (e conseguente risonanza forzata), con tutte le conseguenze deleterie che Duprez dovette scontare per primo sulla propria pelle.

Che la tecnica vocale italiana di quel tempo non fosse affatto basata sull’ oscuramento diretto del suono, ma, al contrario, sull’ assoluto rispetto delle vocali pure del parlato come condizione della perfetta sintonizzazione acustica del suono, trova conferma nella testimonianza di Adolphe Nourrit, il tenore francese  che per primo rappresentò Arnoldo nel Guillaume Tell di Rossini, prima di essere scalzato dal concorrente Gilbert Duprez nello stesso ruolo.

Nel suo epistolario Nourrit farà il resoconto delle lezioni di canto che in seguito  avrebbe preso da Donizetti in persona a Napoli, resoconto da cui risulta che un altro dei protagonisti della rivoluzione romantica dell’ opera, Gaetano Donizetti appunto, cantante lui stesso oltre che compositore, non seguiva affatto i principi della fantomatica nuova tecnica vocale della “voix sombrée” (o ‘coperta’), propugnando invece l’ uso delle vocali pure e vietando di  ricorrere al trucchetto, nato proprio in quel periodo, delle ‘vocali miste’ (che consiste nel modificare geneticamente le vocali per dare alla voce una rotondità artificiale) per cui, secondo le indicazioni date da Donizetti a Nourrit, la vocale A rimaneva A e non si modificava in A/O, così come la vocale E non diventava EU, ma rimaneva E e così via.

Insomma gli stessi principi fonetico-acustici del belcanto, che verranno poi autorevolmente riproposti in diverse masterclasses anche da un grande interprete moderno (non sospetto di incapacità di superare con la sua voce la ‘barriera orchestrale’) il cui nome è Beniamino Gigli.

Mario Del Monaco, diversamente da molti suoi colleghi, fece in tempo a ricredersi sull’ efficacia di quella riedizione moderna della ‘voix sombrée’ di Duprez, che si chiama ‘affondo’, e a provarlo è il passo della sua autobiografia dove significativamente scrive: “a un certo punto il mio istinto mi fece capire che se fossi andato avanti per quella strada, avrei pregiudicato l’ integrità del mio organo vocale”.

E questa frase di Mario Del Monaco possiamo dire che funge da perfetta pietra tombale (derivata dall’ esperienza diretta!) di tutti quei metodi (come appunto la ‘voix sombrée’ nell’ Ottocento e l’ ‘affondo’ nel Novecento), basati sull’ arroganza intellettuale del credere che la voce possa essere ricostruita e perfezionata a tavolino in un laboratorio foniatrico.

In conclusione, quello della ‘nuova tecnica vocale’ è il mito elaborato dallo scientismo ottocentesco (e odierno) per creare l’ illusione del ‘progresso’ in campo vocale e la ‘maschera’ e l’ ‘affondo’ ne sono i prodotti più rappresentativi. In effetti tutte quelle che vengono presentate (ieri e oggi) come nuove tecniche vocali ‘specialistiche’ in grado di rendere più potente la voce, non sono in realtà che estrapolazioni della globalità naturale che caratterizza la tecnica vocale belcantistica.

Di conseguenza è improprio ed eufemistico parlare di ‘tecniche vocali’, la loro precisa definizione essendo più propriamente ‘mutilazioni ipercompensate’: la prima è quella che ha preso il nome pittoresco di ‘maschera’; la seconda è quella che ha preso il nome criptico di ‘voce coperta’ e, un secolo dopo, quello grottesco e auto-iettatorio di ‘affondo’.

Antonio Juvarra

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