Antonio Juvarra – “I sotterranei immaginari della voce cantata”

Come di consueto, iniziamo il mese con le riflessioni del maestro Antonio Juvarra sulla vocalità. Buona lettura a tutti.

I SOTTERRANEI IMMAGINARI DELLA VOCE CANTATA

 

Alcuni concepiscono la voce come una casa che dovrebbe essere ‘costruita’ affinché  non rimanga ‘campata per aria’. Ne consegue che, come sarebbe assurdo costruire una casa partendo dal tetto invece che dalle fondamenta, così, se si vuole che la ‘costruzione vocale’ sia solidamente appoggiata su delle fondamenta, bisognerà partire dalle note gravi e sul loro spazio basare i piani più alti dell’edificio vocale.

Il problema di una teoria del genere è essenzialmente questo: che essa non si basa (a proposito di appoggi) sulla realtà, ma su una semplice metafora sballata, il che significa che la teoria che mette in guardia contro i suoni campati per aria, è a sua volta campata per aria.

Infatti perché la voce dovrebbe avere qualcosa in comune con una casa? Forse perché qualcuno un giorno s’ è sognato di rappresentare le note gravi in basso e le note acute in alto? Forse che essa si crea mettendo uno sopra l’ altro pezzi staccati come si fa per costruire una casa? Evidentemente no.

La voce è un fenomeno immateriale generato da un ORGANISMO vivente e non da una macchina. Come tale essa non ha niente a che fare né con le case né con i macchinari né con il gioco del Lego, che si costruiscono aggiungendo elementi dall’ esterno, ma nasce da un principio generatore invisibile, che agisce dall’interno come succede con le piante.

Il problema creato da una metafora come quella delle ‘fondamenta della voce’, è che essa non rimane sul piano delle metafore occasionali, ma, esattamente com’ è successo storicamente con la metafora della ‘maschera’, gradualmente cresce  fino a diventare una vera e propria concezione ‘strutturata’ del canto, rigorosamente scambiata per realtà, la quale, dopo le ‘fondamenta’, incomincerà a generare altri inquietanti sotterranei della voce, sotto forma di espedienti muscolari sempre più deviati e grotteschi, i più diffusi dei quali sono rappresentati dall’appoggio a livello pelvico-perineale e dalla contrazione dei glutei per ‘sostenere’ gli acuti.

Per giustificare le contraddizioni interne, prodotte da teorie come queste, alcuni se la cavano dicendo che il canto è un’ arte empirica, come se la logica non dovesse governare tutte le attività umane, anche quelle ‘empiriche’ e manuali.

Prendiamo un muratore che deve costruire i muri di una casa. Forse che per il fatto di non essere un matematico, un muratore può permettersi di commettere errori logici elementari?  Può forse:   1 – sparpagliare i mattoni a caso sul pavimento, invece che metterli rigorosamente uno sopra l’altro, verificando che siano ‘a piombo’ in modo che il muro sia diritto?  2 – utilizzare per la costruzione dei muri  creta liquida invece che mattoni?  Ancora una volta la risposta è evidentemente no.

Ora, volendo tornare a noi, mentre questa seconda ipotesi, un muratore che pensi che i muri, che sono una realtà solida, si costruiscano con materiale liquido, rimane una pura ipotesi dell’irrealtà, invece il suo equivalente contrario, ossia l’idea che la voce, che è una ‘sostanza liquida’, si ‘costruisca’ mettendo  mattoni solidi uno sopra l’ altro, nel canto diventa addirittura un segreto professionale e ‘specialistico’.

Il motivo per cui  l’ IDEA che i suoni della zona grave fungano da ‘fondamenta della voce’ è un madornale errore, è dato dal fatto che in quella zona della voce naturalmente emerge quella componente del suono che ha nome ‘corposità’ e che facilmente viene scambiata per causa della potenza vocale e per modello dello spazio delle note acute, quando in realtà non è che una zavorra. Non a caso i belcantisti del Settecento definirono significativamente questa modalità tecnico-vocale (che poi prenderà il nome di “affondo”) “cantare a gola piena con voce pesante e affogata” (Mancini).

Questo è anche il motivo per cui tutti i belcantisti, Lamperti compreso, raccomandavano di  “esercitare la voce sull’ estensione centrale”, in quanto più facile e senza il rischio dell’ appesantimento del suono, presente nella zona grave.

Ciò che ha indotto in errore i teorici della costruzione vocale e delle fondamenta del suono (affondisti in primis) è l’ intuizione che il canto viene percepito da chi canta come qualcosa che soggiace, come tutto l’universo, alla gravitazione, da cui il concetto tecnico-vocale di ‘appoggio’. Solo che il fatto della gravitazione universale può essere concettualmente inglobato sia nella metafora della casa che si appoggia sulle fondamenta, sia nella metafora della nave che si appoggia sull’ acqua ovvero galleggia, con la differenza che in questo caso viene rispettata sia la natura elastica e fluida dell’appoggio del canto, sia la legge per cui il canto, tranne che nelle note gravi, NON può mai essere percepito come qualcosa che scende al di sotto di una sorta di linea di galleggiamento, posta mentalmente poco sopra il piano della bocca.

Vuole una leggenda medievale che Alessandro Magno organizzò un giorno una spedizione in Africa e che durante il viaggio s’incontrò con un gruppo di saggi, a cui rivolse dieci domande.

La prima domanda fu: “Che cosa è stato creato prima, il cielo o la terra?” ovvero: “Tutto si eleva dalla terra? Oppure tutto discende dal cielo?”

Nel caso del belcanto la risposta è: “tutto discende dal cielo e si appoggia sulla corrente del fiato”, come ebbe a spiegare con parole simili anche Tito Schipa.

La concezione contraria, quella architettonica della casa che si alza da terra, oltre alla rigidità che essa induce, genera immediatamente diverse aporie e contraddizioni logiche. Esse diventano ancora più plateali nel metodo dell’affondo, che prescrive che un suono, anche centrale, debba essere preventivamente affondato, addirittura abbassando meccanicamente la laringe e il diaframma, manovra insensata che dovrebbe appunto realizzare il contatto della voce con le fondamenta della voce.

Anche dando per buona una concezione del genere, a questo punto la logica elementare vorrebbe che i ‘piani superiori dell’edificio’ siano concepiti più in alto delle fondamenta, come succede nella realtà normale. Invece no, paradossalmente i piani alti (ovvero gli acuti) dovrebbero essere immaginati e ‘costruiti’ SOTTO le fondamenta della voce!

Volendo ipoteticamente trasferire ad altre dimensioni della realtà la logica dell’ affondo ‘preventivo’, si otterranno risultati surreali: navi preliminarmente affondate affinché possano galleggiare,  semi e frutti sepolti sotto terra perché possano crescere meglio, tronchi d’ albero conficcati per terra col martello perché siano più radicati nel terreno, grattacieli realizzati come bunker sotterranei a più piani, sempre più profondi ecc.  Con un ulteriore effetto paradossale: l’ affondo nasce come reazione al metodo della ‘maschera’ e alla sua fobia della gola, solo che la verticalizzazione dello spazio di risonanza, l’ affossamento diretto della laringe, determinano di per sé una drastica riduzione della brillantezza naturale, che dovrà essere compensata artificialmente in qualche modo. Questo ‘modo’ sarà, incredibilmente, la proiezione dei suoni in  ‘maschera’, maschera che quindi, buttata fuori dalla porta, rientrerà trionfalmente dalla finestra, occupando un posto importante anche all’interno del metodo dell’ affondo, che quindi si ritrova a inglobare in sé due errori opposti invece che uno solo.

L’ integrazione dei vari aspetti della voce in una teoria che ne spieghi e ne rispetti il rapporto in base alla logica (che quindi non dovrà subire i veri e propri cortocircuiti, generati da certi metodi) è il criterio per stabilire la superiorità di una concezione tecnico-vocale rispetto a un’ altra.

Nel caso del metodo dell’ affondo, la concezione del suono che si ‘appoggia’ su qualcosa posto al di sotto di esso e che NON viene ‘sostenuto’ con una manovra muscolare ascendente di rientro-innalzamento, è giusta. Sono invece profondamente errati i seguenti corollari: 1 – che questa ‘base’ sia collocata nella zona grave della voce, invece che in quella centrale;  2 – che la corposità del suono che emerge nella zona grave, sia correlata con la rotondità e la potenza, e che essa rappresenti anche la ‘sostanza’ delle note più alte;  3 – che il maggiore appoggio di cui necessitano le note acute si attivi sprofondando sempre di più, col che il metodo dell’ affondo mostra di ignorare la differenza esistente tra affondare e galleggiare sulla profondità.

Come abbiamo visto, applicando il paradigma della costruzione della casa, la logica dell’ affondo ci porta a immaginare i piani alti dell’ edificio come collocati SOTTO le fondamenta della casa invece che sopra, il che rappresenta non solo uno stravolgimento della realtà, ma anche un modo per dare la propria adesione alla rappresentazione (fuorviante) delle note come collocate a diversi livelli di altezza, invece che SULLO STESSO LIVELLO.

A questo punto quale sarà il paradigma che soddisfa entrambe le esigenze strutturali della voce (spazio-rotondità e appoggio-contatto con l’ energia?)

E’ un paradigma che innanzitutto fa piazza pulita di molti luoghi comuni illusori, il primo dei quali è la rappresentazione mentale delle note collocate a diverse altezze, così come suggerito ingannevolmente dalla scrittura musicale.

In realtà esiste un’ unica altezza, o linea di galleggiamento immaginaria per tutte le note, la quale non corrisponde a una precisa collocazione anatomica, ma che possiamo dire che orientativamente si situa poco sopra il piano della bocca e poco sotto il piano degli occhi.

Questa linea alta immaginaria è il risultato non di un atto della mente razionale, ma corrisponde alla PERCEZIONE naturale del livello a cui naturalmente NON sono portati, ma nascono GIA’ tutti i suoni, una volta liberati dalle zavorre pseudo-tecniche.

Accettata per buona la metafora del galleggiamento, ne consegue che una nota centrale non è da concepire come il piano terra di una casa e una nota acuta come il piano più alto (magari sprofondato sotto il piano terra), ma rispettivamente, come una barca e come una nave, che, pur scaricando verso il basso pesi molto diversi, non scendono mai (auspicabilmente…) sotto la linea di galleggiamento.

Il secondo luogo comune che deve essere eliminato è quello che si basa sulle equazioni   ‘avanti = giusto’ e ‘indietro = sbagliato’.

Sappiamo che in realtà quella componente del suono che chiamiamo ‘rotondità’ del suono, non può essere creata che da una sola cavità di risonanza, la gola, la quale è collocata naturalmente ‘indietro’ e non ‘avanti’, per cui quando un suono è definito ‘indietro’ in senso negativo, quell’ ‘indietro negativo’ (che equivale a una riduzione della brillantezza naturale) NON è stato causato dall’ aver lasciato che il suono andasse ANCHE indietro (per attingere là giustamente lo spazio che gli conferisce rotondità), ma dall’ aver VERTICALIZZATO lo spazio di risonanza totale, ossia dall’ aver soppresso quell’ orizzontalità dello spazio orale di risonanza, che è la vera fonte della brillantezza naturale della voce, oppure dall’ aver aperto in modo scorretto la gola, ossia attivamente e meccanicamente, invece che indirettamente e ‘olisticamente’.

A questa componente orizzontale dello spazio bicamerale di risonanza (bocca-gola) i belcantisti hanno sempre dato la giusta importanza, parlando di “voce spiegata” e  “espandere la voce” (Mancini), di “apertura più orizzontale che verticale” e  “gola larga” (Pertile), di “suono sferico” (Lauri Volpi).

Tutto ciò prima che il paradigma dello spazio di risonanza verticale (a base di innalzamento diretto del palato molle, abbassamento diretto della laringe e  “proiezione” avanti del suono) prendesse definitivamente il sopravvento nella didattica vocale, con le spiacevoli conseguenze che tutti abbiamo negli occhi, nelle orecchie, e, se cantanti, anche nella voce.

Antonio Juvarra

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