Interpretare il Lied – “Der Musensohn” D. 764 di Franz Schubert

Riprendiamo il filo del nostro discorso sull’ interpretazione liederistica comparata occupandoci di una tra le composizioni più conosciute nella produzione di Franz Schubert. Si tratta di “Der Musensohn”, che il compositore austriaco scrisse nel 1822 utilizzando come testo una celebre poesia di Wolfgang Goethe. Credo sia molto probabile che Schubert, scegliendo di mettere in musica questa ballata in cinque strofe, abbia trovato una sorta di affinità nei sentimenti esposti da Goethe, identificandosi nella figura del figlio delle Muse come una sorta di immagine idealizzata di se stesso. Le cinque strofe del testo, che alternano la tonalità di Sol maggiore con quella di Si maggiore, si caratterizzano musicalmente per il ritmo di valzer veloce in 6/8 e per  la linea vocale costituita da una serie di arpeggi. L’ atmosfera di gioiosa serenità è bruscamente interrotta da un ritardando sul penultimo verso della quinta strofa, sulle parole “Wann ruh ich ihr am Busen”, col quale Schubert sembra volerci ricordare in qualche modo il fatto che anche un artista ha i suoi momenti di pena.

Ecco il testo goethiano


Durch Feld und Wald zu schweifen,
Mein Liedchen wegzupfeifen,
So geht’s von Ort zu Ort!
Und nach dem Takte reget
Und nach dem Maß beweget
Sich alles an mir fort.

Ich kann sie kaum erwarten,
Die erste Blum’ im Garten,
Die erste Blüt’ am Baum.
Sie grüßen meine Lieder,
Und kommt der Winter wieder,
Sing ich noch jenen Traum.

Ich sing ihn in der Weite,
Auf Eises Läng’ und Breite,
Da blüht der Winter schön!
Auch diese Blüte schwindet,
Und neue Freude findet
Sich auf bebauten Höhn.

Denn wie ich bei der Linde
Das junge Völkchen finde,
Sogleich erreg ich sie.
Der stumpfe Bursche bläht sich,
Das steife Mädchen dreht sich
Nach meiner Melodie.

Ihr gebt den Sohlen Flügel
Und treibt durch Tal und Hügel
Den Liebling weit von Haus.
Ihr lieben, holden Musen,
Wann ruh ich ihr am Busen
Auch endlich wieder aus?


Di seguito, la traduzione italiana di Amelia Imbarrato


Per campi e per boschi,
fischiettando la mia canzone,
vado di luogo in luogo!
E al ritmo si anima,
con la musica si muove
tutto in me.

Aspetto impaziente
il primo fiore in giardino,
la prima gemma sull’albero.
Essi salutano i miei canti,
e quando ritorna l’inverno,
ricanto ancora questo sogno.

Lo canto nello spazio,
sulle distese di ghiaccio,
bello fiorisce l’inverno!
Anche questo fiore passa,
e nuova gioia si trova
sulle alture ridenti.

E appena presso il tiglio
trovo i giovani,
subito li rendo vivaci.
Il garzone addormentato si risveglia,
la fanciulla scontrosa
si muove alla mia melodia.

Voi date le ali ai piedi
e spingete per valli e per colline
l’essere amato lontano da casa.
O care, soavi Muse,
quando riposerò di nuovo
fra le sue braccia?


Seguendo il consueto schema che i lettori di questa rubrica già conoscono, propongo ora due contributi critici. Iniziamo con un saggio del pianista Graham Johnson tratto dalle note di copertina scritte per l’ incisione integrale dei Lieder schubertiani realizzata dalla casa discografica inglese Hyperion.


December 1822 marked a new enthusiasm for the texts of Goethe and Der Musensohn is the first of the five songs by this poet which Schubert composed within a month. This little group of works (four are on this disc) marks a farewell to the poet who had been such a decisive and inspiring influence in Schubert’s life, and they are a worthy conclusion to a momentous partnership. (The final versions of the Mignon songs which were composed in 1826 may be classified as unfinished business from an earlier time, brought to a successful conclusion after eleven years.) In many ways Der Musensohn is the quintessential Schubert song, and it is a constant standby as an encore, particularly after a challenging evening of unknown Lieder. It was surely written to woo an audience (rather in the same way that the son of the Muses himself is a charmer, capable of animating even the most unmusical of people), and it always succeeds in doing so. In fact audiences sometimes enjoy this song more than the performers: the words fly by rather too quickly for the comfort of any singer who has not completely mastered the text, and the pianist, no matter how many times he has grappled with the dancing accompaniment, has to concentrate very hard as his right hand makes audacious little sorties to awkward corners of the keyboard, off the beat, as the left hand marks the downbeats. These excursions are somewhat perilous, with dives back to home base in the twinkling of an eye. The first version of the song is hardly different from the second save in tonality, A flat major. After a lifetime of playing the song in G major (or E major for lower voices) any accompanist is grateful not to have to play this song in A flat with the resulting awkward keyboard geography. Perhaps this is why Schubert re-conceived the song in G major for publication.

The first, and principal, difficulty facing interpreters of this song is the choice of tempo. At the head of the music Schubert writes ‘ziemlich lebhaft’ (‘rather fast’) which, without a great deal of experience of this composer’s markings, may be taken to mean more or less anything. The mezzo soprano Jan de Gaetani, for example, chose to perform the song incredibly fast, an astonishing feat from both her and her accompanist, but one where the music loses the earthiness and relaxed geniality which is an essential part of Schubert’s style when he is in this pastoral mood and creating his own folklore. On the other hand the great baritone Gerhard Hüsch favoured a tempo which was so measured that it bordered on the lugubrious. Geoffrey Parsons, Hüsch’s last accompanist, also believed in a stately progress for the winged messenger. He rightly pointed out that the verb ‘schweifen’ in the first line of the poem, means ‘saunter’ rather than ‘run’. It is all too common to hear this music performed at top speed and in a state of panic, and often it is the accompanist who is to blame for this: instead of taking the time to find those chords which leap hither and thither, pressure of performance occasions a scramble through the song, the pianist like an adrenalin-crazed lemming hurtling over the cliffs. The lordly insouciance of the young god-like figure does certainly not suggest undue haste and unseemly breathlessness; on the other hand the music must still have a mercurial quality, an élan which should suggest the flight of winged heels (‘Ihr gebt den Sohlen Flügel’). As in all fairytale figures there is a slight touch of the demonic here: this music could be sung by a Peter Pan or Pied Piper, and it has something of Puck too, who boasts that he can ‘put a girdle round the earth in forty minutes’. The son of the Muses is surely the composer himself, too portly to fly perhaps, but still capable of a beaming smile, a chuckle and, as we shall see, a hidden tear.

As always in these matters relating to Schubertian tempi, a compromise is called for which avoids extremes. Thus the song should not be dazzlingly fast in virtuoso manner, and neither should it be self-consciously meaningful; it is still meant to set the toes tapping and to excite the listener with its irrepressible gaiety. The secret, as always with this composer, is to be guided by the time-signature: Schubert writes 6/8, thus two-in-a-bar in the manner of a folksong. A fast tempo, where we are conscious of only one beat per bar, misses the poise of text and music; and a slow tempo when we can hear six beats, or a leaden two, denies us the piquancy. One learns that when the composer writes something like ‘ziemlich lebhaft’ he means us to tread the middle way, curbing our excitement without suppressing it.

The construction of the song is relatively simple. Goethe’s five verses are set alternately in G major and B major. The change into B major is without the preparatory niceties of modulation. At the beginning of the second verse this sudden change has the heart-stopping effect of implying a sudden and momentary dalliance as we are taken into the poet’s confidence: at ‘Ich kann sie kaum erwarten’ the change of key helps to depict a feeling of suspense and impatience as he reflects on the beauties of spring; at the loving repetitions of ‘sing ich noch jenen Traum’ he might be closing his eyes (the incessant quavers in the accompaniment have temporarily quietened down to a gentle throb) as he dreams of imaginary sights and fragrances, the very things that will inspire him to new melody and which keep him ever youthful. And suddenly we are off again – the second appearance of the G major strain – and the words of the third verse have a breadth and majesty which give to the bewitching creator of rhymes and melody a bird’s-eye view of the whole world. Here we have a timeless perception of the changing seasons and of the cyclical nature of life itself. Another quick change into B major and we zoom in on the village green, as if accompanying the swooping descent of an aerial camera in a documentary about small-town life. Here even the most provincial of yokels, and the most inhibited of girls, are animated by the singer’s powers, almost despite themselves. The pianist can have fun in characterising the clod-hopping antics of the ‘stumpfe Bursche’, the left hand slightly accented as the boy earnestly goes through his paces.

For the last strophe we hear the music in G major for the third and final time. This makes a naturally satisfying and fitting conclusion to the proceedings, and as a young accompanist, before I understood the poem, I treated this as a merry recapitulation where the only difference from the first verse was the slight rubato at ‘am Busen’, a ritardando which anticipates the vocal line’s concluding phrase. Of course I should have noticed a piano marking for the vocal line (pianissimo in the accompaniment) at ‘Ihr lieben, holden Musen’ but, like most performers, I did not ensure that this important change of dynamic was audible to the audience. And yet it should be. Closer acquaintance with what Goethe is saying in this last verse marks out Der Musensohn as significant a plea for public understanding of the artist as Der Sänger, or Trost im Liede. The message is something like this: the creative spirit strives unendingly to entertain and move others, but when does he receive his own reward? When will he too be able to rest on the bosom of someone who loves him? The artist’s happiness is taken for granted, but he can all too easily give out much more than he receives. This was much more true of Schubert than Goethe; the conclusion of this song summons up for me images of the young people at the Schubertiads dancing in happy enjoyment, while the composer, their only source of music, labours at the piano to provide them with endlessly beautiful improvisations. And what loneliness is he feeling as he does so? Where was the person who was special to him, the person for whom he was ‘the preferred one’? The repeat of the last two lines of this verse dwells lovingly on the notion of this imaginary love (the ritardando at ‘am Busen’), but the song goes back into tempo for its concluding phrase as if these hopes of shared intimacy must all somehow be dismissed as a pipe-dream. The performer who really understands the poem will not make of this final page a rollicking peroration; the whole strophe has to have a new colour (aided by the addition of pedal in the accompaniment perhaps), a tenderness and gentleness tinged with regret and longing which contains as much of the true Schubertian flavour as any song he ever wrote about love and loss – and all this within the context of the same tune which has bounced through the earlier pages. The challenge to the performers of this final page is to convey, if only for a fleeting moment, the solitary state of being a great artist.

The son of the Muses has enormous powers certainly, and as the song progresses he tells us about them with not a little sense of cheeky self-satisfaction. But the final lines reveal him to be excluded from the ordinary human joys and satisfactions that are daily enjoyed by those without such an exalted calling. The happy postlude restores to view the poet-composer’s primary role in life, that of an entertainer born to delight us. But we have been gently reminded that he is not a self-sufficient god, but rather a human being with needs just like the rest of us.

from notes by Graham Johnson © 1997


Estremamente esaustivo è questo saggio della musicologa francese Elisabeth Giuliani, direttrice del Département de la Musique de la Bibliothèque nationale de France, pubblicato nel maggio 2006 sulla rivista Études.


Ich sing’ ihn in der Weite,auf Eises Läng’ und Breite,da blüht der Winter schön !

(Je le chante à la ronde,

sur la terre partout glacée,

et l’hiver se couvre de fleurs !)

Der Musensohn, début de la troisième strophe.Au cœur du véritable journal intime que composent les quelques six cents lieder de Franz Schubert, Der Musensohn D. 764 n’est sans doute ni le plus célèbre, ni le plus émouvant, mais il cristallise de multiples éléments poétiques et musicaux éminemment schubertiens. Il permet, lorsqu’on l’écoute et lorsqu’on l’évoque, de mieux percevoir l’univers du compositeur. Nous allons tenter d’y pénétrer, guidés par « le Fils de la Muse », entraînés dans sa course au bonheur ailée, mutine, irrésistible.

Six mesures d’introduction au piano seul lancent une pulsation assez animée (ziemlich lebhaft) que rien ne viendra troubler, exception faite d’un léger ritenuto à l’antépénultième mesure chantée. Et encore ne dure-t-il qu’une toute petite mesure, avant la conclusion a tempo que couronnera l’éclat affirmatif d’un accord final sforzando. Mais commençons par le commencement…

Fin 1822, Schubert vient de traverser cinq années de doute, altérant sa fécondité et sa puissance créatrices. Récemment, l’échec de son opéra Alfonso et Estrella l’a beaucoup affecté. Bientôt s’annoncera la maladie irréversible qui appellera la mort, si prématurément. Pourtant, l’ardeur du compositeur renaît et un groupe de cinq lieder, parmi lesquels Der Musensohn, signe un dernier retour à Goethe. Goethe, maître de la poésie allemande, figure tant admirée à laquelle il aura consacré soixante-et-onze compositions, dans l’indifférence totale du poète qui semblait lui préférer la musique du médiocre Zelter.

Ici comme souvent, Schubert choisit un poème strophique, emblématique de ces vers accessibles à tous, mais de valeur littéraire « supérieure », selon l’idéal de Goethe. Par la forme strophique il renoue avec le lied populaire (Volkslied) ou, plutôt, avec une veine populaire aussitôt raffinée, sublimée, transcendée. C’est la forme et l’esprit des très célèbres Heidenröslein D. 257 (Rose des bruyères) ou de Die Forelle D. 550 (La Truite). Ainsi entrons-nous aussitôt dans ces œuvres : à chaque écoute de lieder, comme nous sommes reconnaissants au musicien de pouvoir sans peine en retenir la gracieuse mélodie, d’en éprouver intimement la pulsation vitale, comme si nous les avions toujours connues, telles des comptines de l’enfance ! Le lied schubertien accueille son auditeur et lui parle au plus profond de son humanité, bien souvent dans le sombre registre de l’espoir déçu, des amours mortes et de la fatalité. Ici, il infuse au contraire la joie vibrante dans tout notre être, pendant deux minutes, courtes mais ô combien précieuses ! « Un des seuls lieder absolument et totalement gais et optimistes de Schubert. » Deux minutes : rapidité de l’éclair, accusée encore par la fluide succession des cinq strophes et le tempo allègre du lied, sorte de valse enivrée de l’ambiance radieuse de la nature printanière, des promesses, des aspirations naïves et confiantes. On se rappelle combien Schubert a su – et saura davantage encore par la suite – traduire la désillusion puis la désespérance qui accompagnent l’écroulement des plus beaux rêves. L’exaltation juvénile du Fils de la Muse n’en est que plus touchante dans sa fragilité. Lied éphémère, quintessence du lied : Schubert y trouve « dans la plus extrême brièveté et le minimum de moyens la plus grande force de persuasion ».

La tonalité générale de Sol Majeur illumine d’insouciance l’ambiance du Lied. Elle évoque tant d’autres mélodies antérieures ou à venir, comme celles de « La Belle meunière » D. 795 (Wohin ?, Danksagung an den Bach, Der Müller und der Bach…), cycle composé un an plus tard, empreint d’une couleur solaire très proche. Il n’y aura plus l’ombre d’un Sol Majeur, en revanche, parmi les vingt-quatre lieder du poignant « Voyage d’hiver »… Pour les strophes paires, profitant d’une note-pivot, Schubert module en Si Majeur, à la tierce majeure supérieure, procédé cher au compositeur lorsqu’il veut manifester l’échappée vers la lumière.

Cette tonalité de Sol Majeur, dans sa grâce rayonnante, permet aussi à l’écriture vocale de se déployer dans une tessiture aisée et gratifiante pour la voix élevée de soprano ou de ténor. Du fa dièse (sensible de la tonique sol) au sol aigu : c’est la « zone rêvée » pour l’interprète, où couleurs et inflexions peuvent s’épanouir librement sans contrainte technique majeure, tout au plaisir de goûter et de faire goûter la musique. La note si, répétée cinq fois par la voix au début de chacune des cinq strophes, offre un point d’appui harmonique et rythmique, relançant dans la légèreté la pulsation d’ensemble. Durant toute l’œuvre, le piano entretient inlassablement cette joyeuse fuite en avant par le même motif rythmique : deux temps subdivisés chacun en trois croches (6/8), la première – partie forte du temps – marquée à la main gauche parfois très bas sur le clavier, les deux suivantes – parties faibles du temps – dévolues à la main droite, suivant les envolées ou les apaisements de la ligne vocale. Et tout cela avec une simplicité, une modestie souriante absolument confondantes.

Il n’est, pour s’en convaincre, que d’écouter la version inspirée qu’en donnèrent Janet Baker et Geoffrey Parsons lors d’un récital à Edinburgh, en 1980. Le pianiste laisse entrevoir entre les notes volubiles de l’accompagnement les paysages plus ombreux de l’œuvre de Schubert, mais « sans en avoir l’air », avec une humilité qui force l’admiration. La chanteuse, allégeant et colorant avec un art consommé le métal de sa voix de mezzo, savoure chaque mot. Dans la familiarité de l’atmosphère dépeinte par Goethe, elle effleure les sol aigus, caresse les fa dièse, projette délicatement les consonnes comme autant de réponses souriantes aux croches détachées du piano. Au fil des strophes, elle fait ressortir au sein même de la répétition mélodique, selon le sens du texte, de multiples variations poétiques et musicales : ruptures qui métamorphosent cette petite chanson au mouvement perpétuel en chef-d’œuvre merveilleusement ouvragé. Car que dit Der Musensohn ? Il salue tour à tour la nature bienveillante, les doux rayons du soleil qui chassent le noir hiver (celui du Winterreise D. 911 à venir), les réunions campagnardes de jeunes garçons et filles en quête d’idylle (« ingrédients » préromantiques s’il en est). Mais, surtout, il célèbre le pouvoir bienfaisant et la magie de la musique.

Nous y voici : si ce lied nous touche tant, n’est-ce pas que, dans une mise en abyme exaltante, il nous persuade en musique de l’irremplaçable attrait de la musique ? Aidé de sa flûte et de sa mélodie, le Fils de la Muse réchauffe les cœurs et les ouvre au bonheur : la musique se célèbre par elle-même. Déjà, avec le sublime An die Musik D. 547, Schubert avait magnifié la puissance consolatrice et apaisante de son art, mais sur un mode plus nostalgique, non sans tristesse. Der Musensohn réveille en nous l’écho de toutes ces troublantes et singulières compositions qui – du Purcell de Music for a While au Janácek de L’Affaire Makropoulos, en passant par Mozart, Berlioz, Strauss et tant d’autres – traduisent en sons et en silences leur passion pour l’art des sons et des silences.

Bouleversés et heureux que le compositeur nous associe, nous, simples auditeurs, à cette évocation/invocation à la musique, nous chérissons ces œuvres d’un amour reconnaissant.


Veniamo adesso agli ascolti. La discografia di questo Lied è molto vasta e in essa abbondano le versioni ricche di pregi. Della trentina di esecuzioni da me ascoltate per la preparazione di questo studio, ho scelto sei che mi sembrano per diversi aspetti significative. Iniziamo come di consueto con due interpretazioni di cantanti della scuola storica. In ordine cronologico, ecco per prima la versione del mezzosoprano Elena Gerhardt (1883-1961) in una registrazione realizzata nel 1928 insieme al celebre pianista olandese Coenraad Bos (1875-1955) che a soli 21 eseguì insieme al baritono Anton Sistermans la prima esecuzione assoluta dei Vier ernste Gesänge di Brahms e in seguito divenne uno dei massimi accompagnatori liederistici della storia.



Elena Gerhardt collaborò spesso con Bos, che la accompagnò in due tournées in Francia e Spagna e realizzò con lei diverse incisioni. Questa versione del Lied schubertiano è probabilmente tra i frutti migliori del loro lavoro comune. La Gerhardt, già da me proposta in alcune delle puntate precedenti, conferma pienamente anche qui la fama di cui godeva come liederista e che si era guadagnata fin dal suo primo recital tenuto nel 1903 a Leipzig, accompagnata al pianoforte dal leggendario Arthur Nikisch. L’ intensità del fraseggio, la capacità di centrare alla perfezione l’ atmosfera espressiva, l’ eleganza nella scelta dei tempi rubati e il tono appassionato appaiono ancor oggi assolutamente esemplari.

Veniamo adesso all’ esecuzione di Gerhard Hüsch (1901-1984) tratta da una serie di dischi incisi tra il 1936 e il 1938 per la HMV insieme al pianista Hans Udo Müller.



Di Gerhard Hüsch, che va senza dubbio annoverato tra i massimi liederisti della storia, io ammiro soprattutto la raffinatezza di una dizione scolpita e cesellata come in pochissimi altri cantanti si può riscontrare. Esemplare in questa versione è la varietà della dinamica che il baritono di Hannover utilizza per differenziare le cinque strofe e la somma eleganza con cui è realizzato il ritardando sul penultimo verso della strofa conclusiva di cui parlavo più sopra. Dal punto di vista tecnico Hüsch mette in mostra una scioltezza e disinvoltura ammirevoli, che gli consentono una flessibilità assoluta nella gestione dello strumento vocale.

Come protagonista del terzo ascolto, riproponiamo Rudolf Schock (1915-1986) in questa incisione del 1948 con il pianista Adolf Stauch.



Sono da sempre un grande ammiratore dell’ arte del tenore di Duisburg, ancor oggi una vera figura mitica per i melomani tedeschi, il cui nome qui da noi è tuttora ben conosciuto persino dai giovani. La chiarezza e nitidezza della dizione, la linea musicale impeccabile realizzata tramite un tempo leggermente più comodo e forse meglio corrispondente al lebhaft prescritto da Schubert, il legato di altissima scuola sono i caratteri salienti che rendono questa incisione degna di figurare tra le migliori.

Veniamo adesso a una voce femminile. Ho scelto di proporre per la prima volta Mattiwilda Dobbs (1925-2015) soprano americano che fu la prima cantante di colore ad esibirsi alla Scala e, come Marian Anderson che fu il suo modello e sua sostenitrice durante gli studi, divenne un vero e proprio simbolo della lotta per i diritti civili degli afroamericani. La Dobbs, nata ad Atlanta, era figlia di un attivista della NAACP amico personale del padre di Martin Luther King e dopo gli studi con Lotte Lehmann alla Columbia University iniziò la sua carriera in Europa vincendo il primo premio al Concorso Internazionale di Ginevra. Dopo aver debuttato in tutti i grandi europei cantò al Metropolitan, dove divenne la prima cantante afroamericana ad esibirsi regolarmente, a partire dal 9 novembre 1956. La Dobbs rifiutò sempre di esibirsi in teatri dove veniva praticata la segregazione razziale e per questo motivo tornò a cantare nella sua città solo nel 1961 quando l’ Atlanta Municipal Auditorium venne finalmente aperto anche agli afroamericani. Suo nipote Maynard Jackson divenne il primo sindaco nero di Atlanta e la Dobbs cantò durante la sua cerimonia inaugurale nel 1978. Ascoltiamo la cantante in questa esecuzione dal vivo tratta da un concerto tenuto nel 1959 a Sydney insieme a Geoffrey Parsons.



Interpretazione molto notevole, in cui la Dobbs evidenzia senza dubbio il fatto di avere studiato con una liederista storica come Lotte Lehmann. Pregevoli appaiono soprattutto la freschezza dell’ espressione, l’ accuratezza di una pronuncia curata molto bene soprattutto per una cantante non di madrelingua tedesca e la linea musicale realizzata con una bella finezza di dettagli.

Sempre del 1959 è questo straordinario documento dell’ arte impareggiabile di Hans Hotter (1909-2003) da un recital per la televisione francese. Il pianista è Marcel Druart.



Ancora una volta Hotter si dimostra degno di essere considerato tra i massimi liederisti in tutta la storia del canto. Incredibile la capacità con cui il più grande Wotan del dopoguerra riesce a trarre dal suo strumento un vero e proprio caleidoscopio di tinte e sfumature espressive, che rendono la sua interpretazione un vero e proprio modello.

Chiudiamo questa puntata con una splendida interpretazione di Fritz Wunderlich (1930-1966) anche questa proveniente da una Liederabend tenuta a Salzburg il 19 agosto 1965 con Hubert Giesen come collaboratore pianistico.



La voce di Wunderlich, non lo nego, è sempre stata una tra le mie preferite e i suoi dischi sono sempre stati tra i miei ascolti di riferimento. In questa esecuzione il tenore di Kusel impartisce una vera e propria lezione di espressività, con uno slancio e un’ espressione intensissima che catturano l’ ascoltatore fin dalle prime note. Per me, una prova superba di un cantante la cui carriera fu troncata da un destino tragico quando si trovava nel pieno della sua maturazione artistica e che avrebbe potuto regalarci altri momenti indimenticabili se fosse vissuto più a lungo.

Le versioni proposte sono tutte di altissimo livello e io come sempre mi astengo dallo stilare una graduatoria. Chiudiamo qui, dando appuntamento alle prossime puntate di questo ciclo.



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