Antonio Juvarra: “Giochi d’ aria…”

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Iniziamo il mese di marzo con il consueto contributo di Antonio Juvarra. Buona lettura a tutti.

GIOCHI D’ ARIA…

 

La dimensione non-muscolare del belcanto italiano DOC ha tradizionalmente trovato la sua espressione nella felice formula ‘cantare sul fiato’, formula che non significa che cantando i muscoli non vengano usati, ma che, molto più semplicemente, come succede nella vita reale (diversamente che nella fantascienza vocale), quando i muscoli funzionano perfettamente, la loro percezione sfuma sullo sfondo per lasciare il posto (nel caso del canto) alla sensazione piacevole del fiato che da solo fluisce dolcemente, sensazione che quindi diventa effetto-causa della coordinazione muscolare ad essa correlata.  Ciò significa che tutte le localizzazioni muscolari coscienti, solitamente spacciate per indispensabili interventi tecnico-vocali, si pongono al di fuori della perfetta funzionalità e questo rimane vero sia per ogni forma di equilibrio dinamico, sia per tutti i processi motori naturali della vita quotidiana, i quali NON si basano su controlli muscolari diretti, ma su gesti naturali globali, ossia su veri e propri ‘servomeccanismi naturali’, che sarebbe demenziale ‘smontare’, disattivandoli, nell’ illusione di renderli più efficienti e sostituirli col nostro controllo diretto.

Ne consegue che tutte le elaborazioni teoriche di una fantomatica ‘meccanica’ vocale sono semplicemente forme di intellettualizzazione che ci distaccano dalla REALTÀ, motivo per cui si può affermare che non esiste alcuna distinzione tra ‘meccanica’ e ‘meccanicismo’ vocale. Infatti, a prescindere dal nome che gli diamo, un atto è detto meccanico quando noi aggiungiamo al ‘servomeccanismo naturale’ in base al quale esso si autorealizza, un’attivazione diretta e localizzata dei muscoli che la nostra razionalità ci fa credere sia  la causa di quell’ atto, il che è esattamente come azionare il motorino di avviamento quando il motore dell’ automobile è già in moto o, se si preferisce, come chiudere volontariamente le palpebre ogni tot secondi (perché sappiamo che così succede), invece che lasciare che si chiudano da sole in automatico.

Della natura di autocontrollo passivo e indiretto della tecnica vocale di alto livello (ovvero belcantistica), hanno sempre avuto perfetta consapevolezza tutti i più grandi esponenti della scuola di canto italiana storica, che mai si sono sognati di cadere nella moderna ingenuità del credere che la superiorità di una tecnica vocale dipenda dal numero di manovre muscolari dirette da essa previste.

Così scrisse ad esempio Luisa Tetrazzini:

“La superiorità dell’ARTE VOCALE è data dalla possibilità di realizzare lo SCOPO del CANTO NATURALE, che consiste nell’ essere in grado di cantare con PERFETTA FACILITA’ E COMODITA’ da un capo all’ altro della voce.”

Con questa frase Luisa Tetrazzini, grande cantante di tradizione italiana, non solo faceva felicemente riecheggiare il famoso detto di Mancini “l’ arte vocale consiste nel conoscere dove la natura ci porta”, ma sottolineava anche la distinzione fondamentale, esistente tra tecnica e didattica VOCALE, da una parte, e tecnica e didattica STRUMENTALE, dall’ altra.

Da entrambi questi belcantisti, quindi, la natura, lungi dall’ essere considerata come un elemento grezzo, informe, che necessiterebbe dell’ intervento correttivo della tecnica (alias arte), viene concepita, in accordo con la cultura del belcanto italiano, come l’ alfa e l’omega di ogni arte, canto compreso.  Da entrambi insomma la tecnica vocale viene concepita come rivelatrice della natura profonda e non come sua sostituta meccanica.

Essendo il canto un fenomeno acustico-aerodinamico e non meccanico (“gioco d’aria” lo chiamava Lauri Volpi), quando si parla di ‘sviluppo della voce’ non si deve pertanto credere che si tratti di un lavoro finalizzato al rafforzamento dei muscoli, ma di un progressivo riequilibrio dinamico e sintonizzazione.  In parole povere, non è che per imparare a stare in equilibrio si debba prima andare in palestra per rinforzare i muscoli. Non bisogna inoltre dimenticare che, anche per quanto riguarda la potenza vocale, nel canto basta e avanza l’ addestramento muscolare acquisito automaticamente e indirettamente con i  NORMALI atti della vita quotidiana (alzarsi dal letto, camminare, salire le scale, spostare normali oggetti, che non implichino il lavoro del facchino, ecc.)

Di conseguenza tutto ciò che viene spacciato come indispensabile ginnastica ‘pre-canora’ o ‘atletismo’ non è altro che rafforzamento degli antagonismi muscolari con cui viene compensata (ma non sanata!) la scorretta sintonizzazione del suono, ovvero si tratta di banale incentivazione degli sforzi inutili, sforzi indotti direttamente da determinate concezioni del canto e spesso esorcizzati dall’ insegnante con il (coerente) invito: “Sì, ma non stare così teso, rilassati…”

Ispirata ai medesimi principi belcantistici è un’altra famosa affermazione della Tetrazzini, che suona:

“Esiste un solo modo di cantare correttamente ed è cantare comodamente, facilmente, naturalmente.”

A questa affermazione mezzo secolo dopo farà eco la frase del baritono Piero Cappuccilli, che recita:

“Ogni cantante deve avere l’intelligenza di trovare il modo di cantare con facilità”

frase che in poco più di dieci parole fa piazza pulita di tutti gli equivoci e le mistificazioni  periodicamente generate attorno al principio di naturalezza nel canto, in quanto esclude che questa facilità sia semplicemente un dato di partenza e non, come in realtà è, anche un dato di arrivo, così come esclude che la naturalezza voglia dire cantare a caso, ‘come ti viene’, essendo invece il frutto di un lavoro di paziente ricerca personale (“ognuno DEVE avere l’intelligenza di TROVARE”), e che questo approccio allo studio del canto sia segno di ingenuità, quando invece è vero esattamente il contrario, dato che si tratta di optare consapevolmente per l’ “INTELLIGENZA” (“abbi il coraggio di servirti del tuo intelletto”, diceva Kant).

Dobbiamo a Luisa Tetrazzini anche la valorizzazione tecnico-vocale del concetto di ‘grazia’, concetto trascurato dai moderni adoratori della forza e del ‘vocal power’.

La grazia è quel misterioso ‘quid’, invisibile e inafferrabile, che anima qualunque movimento della vita e gli insuffla un’energia e un senso che sfugge alle misurazioni degli investigatori foniatrici dell’ esterno, per cui si potrebbe dire che il belcanto non è sentirsi sotto la legge, ma sotto la grazia.

La grazia è solitamente associata a un’ altra arte, che è la danza. Nella didattica vocale l’idea della danza è stata utilizzata da alcuni (ad esempio Celletti) come termine di paragone del canto, e da questa concezione è scaturita anche l’idea di un’ equivalenza, che è la seguente:  il parlato sta al canto come il camminare sta al danzare.

A prima vista condivisibile, questa analogia è in realtà fuorviante e si presta a diventare il  cavallo di Troia del peggiore atletismo e meccanicismo muscolare nel canto. Vediamo perché.

Chi paragona il rapporto esistente tra parlato e canto al rapporto esistente tra camminare e danzare, ignora che mentre nel caso del passaggio dal camminare al danzare ci troviamo di fronte a un cambiamento SULLO STESSO PIANO, nel caso invece del passaggio dal parlato al canto ci troviamo di fronte a un cambiamento DI PIANO, ovvero, iperbolicamente parlando, abbiamo a che fare con qualcosa di analogo a quello che oggi viene chiamato ‘salto quantico’.

In altre parole, mentre il parlato può anche essere paragonato al camminare, invece il canto NON può essere paragonato alla danza per il semplice fatto che la danza, pur dando all’esterno l’ illusione della leggerezza e della grazia, rimane costitutivamente inscritta, diversamente dal canto, nella dimensione ‘gravitazionale’ dei pesi corporei  (proprio e della partner) da sollevare.

Sicché il canto semmai è paragonabile al volo, che a differenza della danza, si basa su una sospensione (o riduzione) degli effetti gravitazionali, che è reale e non semplicemente ‘mimata’ esternamente.

Nell’ambito della vocalità, pertanto, se decidiamo di usare come termine di paragone del parlato il camminare,  l’ equivalente della danza non sarà il canto, ma, semmai, quella forma vocale che alcuni erroneamente considerano sinonimo di canto e che qualcuno ha chiamato ‘gridare educatamente’.

Poiché a dare questa definizione del canto è stato (incredibilmente!) Pavarotti, molti la utilizzano per rafforzare la propria concezione del canto come simulazione della facilità e non come reale facilità, ma nel fare questo dimenticano un piccolo particolare: Pavarotti era stato baciato dalla natura, per cui è molto probabile che la sua percezione soggettiva del  ‘gridare’ non fosse quella delle persone normali, ma si avvicinasse molto a quella del canto, invece che esserne, come si solito succede, l’ antitesi.

Che, a differenza della danza, il vero canto non abbia nulla a che fare con la dimensione dell’ atletismo né tanto meno con quella del ‘gridare educatamente’, lo dimostrano diversi fatti:

1 – a differenza dei danzatori, che (come appunto gli atleti) dopo i trenta/quarant’anni non riescono più a fornire prestazioni di livello professionale, i cantanti NORMALMENTE proseguono la loro attività professionale fino a tarda età (non esistono infatti un Lauri Volpi,  una Olivero e un Loforese della danza)

2 – quando qualcuno ha cercato di elaborare una didattica vocale, ispirata a concetti della danza, come quello di ‘figura’, il risultato è stato una delle peggiori forme di canto muscolare, ovvero di non-canto, che mai sia stato prodotto:  il voicecraft;

3 – a confermare che i princìpi, elaborati dal belcanto, di leggerezza e facilità sono da intendersi non in senso traslato e ‘poetico’, ma rigorosamente letterale e tecnico-vocale, ci sono moltissime TESTIMONIANZE di numerosi grandi cantanti di tradizione italiana, ovvero di PROFESSIONISTI, inclusa appunto la Tetrazzini.

Ora l’ attività ‘teorico-didattica’ di molti moderni sostenitori del meccanicismo vocale consiste nel cercare di far credere che la “facilità”  e la “comodità”, che rappresentano uno dei cardini della tecnica vocale italiana storica, non siano una realtà obiettiva, ma solo l’ effetto illusorio che il cantante ben ‘allenato’ riesce a dare all’ esterno,  teoria che rappresenta una delle più gravi mistificazioni messe in atto al giorno d’ oggi dall’ ideologica scientistico-meccanicistica.

Che la Tetrazzini con la sua frase non si riferisse affatto a una banale simulazione di facilità e comodità, ma a un REALE senso di facilità e comodità (ovviamente da RICERCARE con lo studio),  lo dimostra anche il fatto che, se applicata alla danza, questa frase diventerebbe subito insensata: solo un idiota infatti potrebbe scrivere, parafrasando la frase della Tetrazzini e applicandola alla danza, che “la superiorità della danza consiste nel correre e saltare sollevando il proprio corpo e quello della propria partner senza fare la minima fatica, nella più assoluta comodità”.

Ciò che dunque rappresenta un’impossibilità obiettiva per la danza, la quale per sua natura deve fare i conti con il fatto ineludibile della gravitazione universale, è invece una realtà COSTITUTIVA del vero canto e in questo consiste anche la sua magia, magia resa impossibile dai moderni utopisti delle macchine vocali, con le loro bislacche teorie.  Questi non riescono a capacitarsi del fatto che il fenomeno del parlato possa conciliarsi e coesistere con l’ ‘impatto acustico’ del canto in termini di potenza del suono e in questo modo dimostrano di ignorare la distinzione (e indipendenza) tra sintonizzatore della voce (il parlato) e motore della voce (respirazione naturale globale).  In sostanza, come se qualcuno, ignorando l’ esistenza del motore e la funzione del volante in un’automobile, si mostrasse scettico sulla possibilità che il volante possa far correre la macchina e ne teorizzasse quindi l’inutilità…

Avendo provveduto a eliminare, come tutti gli utopisti, l’ elemento della realtà che non si concilia con le proprie teorie, a questo punto ai nemici del principio belcantistico ‘si canta come si parla’ non parrà vero di poter riconfermare, nella loro talebana ingenuità, la propria credenza che il canto non ha niente a che fare col parlato.

In questo modo essi dimenticano che esistono dei ‘passaggi di stato’, in cui uno stesso elemento improvvisamente manifesta un aspetto diverso da quello immediatamente precedente, pur essendo iscritto nella stessa dimensione, e basti pensare in proposito a fenomeni  come l’ evaporazione, il decollo di un aeroplano e la stessa formazione dell’ acqua.

Ma di questo (e di altro) ai meccanici del canto non interessa assolutamente nulla, il che significa che, se fossero dei chimici, subito si metterebbero a ironizzare sulla teoria di chi sostiene che l’acqua è il risultato della combinazione di idrogeno e ossigeno, facendo sfoggio di ‘argomentazioni’ come:  “ma che cosa ha a che fare un liquido con un gas? Non si vede anche a occhio nudo che sono due cose diverse?!”.

E con questa clamorosa uscita subito raccoglierebbero (purtroppo solo in veste di chimici e non in quella di teorici del canto) le sacrosante pernacchie di tutto il mondo scientifico e accademico.

Antonio Juvarra

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