“Quattro tenori scuri” di Antonio Juvarra

otello

Il consueto contributo mensile di Antonio Juvarra è questa volta dedicato ad un’ analisi tecnica comparata. Le considerazioni del maestro veronose sono come sempre molto interessanti. Trovo in particolare assai lucida ed equilibrata la sua valutazione di Jonas Kaufmann, cantante che personalmente dal punto di vista artistico mi sta simpatico più o meno come una colica renale. Ad ogni modo, buona lettura a tutti.

 

 

QUATTRO TENORI ‘SCURI’: 

CARUSO, DEL MONACO, GIACOMINI, KAUFMANN

 

Nell’ analizzare la voce di alcuni famosi tenori del passato e del presente, accomunati tra loro dal fatto (anomalo in un tenore) di un timbro scuro invece che chiaro, occorre innanzitutto avere l’ accortezza di non fare di ogni erba un fascio o, se si preferisce, di non rifugiarsi in quella notte hegeliana in cui tutte le vacche sono nere. Questo per evitare il rischio di generare veri e propri falsi storici e scientifici, uno dei più eclatanti è rappresentato dalla tesi secondo cui Caruso sarebbe un precursore della tecnica dell’ affondo e che Corelli ne sarebbe uno dei suoi rappresentanti.

Che Caruso (così come Corelli, altro oggetto privilegiato dei tentativi di ‘annessione’ abusiva degli affondisti) non abbia nulla a che fare con l’ affondo è facilmente dimostrabile sulla base non solo dell’ ascolto, ma anche di quelli che per i retori del ‘si impara a cantare dagli esempi vocali, non dai libri’, continuano ad essere dei veri e propri UFO: i documenti storici.

Prima di passare all’ analisi vera e propria, è il caso però di rispondere a una semplice domanda, che è la seguente: lasciando da parte le caratteristiche timbriche innate, che cos’ è che determina il colore chiaro e il colore scuro di una voce?

Schematizzando molto e andando all’ essenziale, si può affermare che la fonte del chiaro-limpido-brillante della voce è la cavità di risonanza della bocca (altrimenti detta ‘cavità orale’), dove si svolge il processo naturale dell’articolazione parlata (detta appunto ‘or-azione’), mentre la fonte dello scuro-ampio-morbido è la cavità di risonanza della gola (detta anticamente ‘gorga’, da cui ‘gorgheggio’).

Ne consegue che la perfetta sintonizzazione del suono e la risonanza totale della voce può essere data soltanto dal giusto accordo-equilibrio tra questi due spazi di risonanza, giusto accordo che non a caso era chiamato dai belcantisti ‘chiaroscuro’ (e non ‘chiarochiaro’ o ‘scuroscuro’).

Che la gola (ovviamente aperta nel giusto modo, cioè passivo-distensivo e non attivo-localizzato) sia una cavità di risonanza perfettamente legittima e precisamente quella che conferisce rotondità brunita al suono, era un fatto scontato per i belcantisti, il che significa che (tenuto conto che l’altra cavità, quella della bocca, già viene usata normalmente parlando) è nella cavità della gola (contrariamente a quanto succede oggi) che i belcantisti vedevano il fattore di trasmutazione del suono parlato in canto. Questo spiega sia perché, come abbiamo visto, è nato il termine ‘gorgheggio’ (da ‘gorga’ = gola), sia perché il primo scritto sul canto dell’ epoca moderna (anno 1565) porta il titolo ‘Sul cantar di gorga’ (e non ‘Sul cantar di maschera’), sia perché Metastasio chiamava le arie ‘sonatine di gola’.

A partire dalla seconda metà dell’Ottocento questa concezione subirà un radicale stravolgimento con l’ invenzione, da parte della foniatria, dell’ entità chimerica denominata ‘maschera’, risultato della ‘materializzazione’ e assolutizzazione di uno dei DUE poli della voce: quello anteriore della chiarezza-brillantezza (nota oggi anche con il termine fuorviante di ‘proiezione’, basato sull’ ignoranza del fatto che il cantante, come il sole, ESPANDE la sua luce e non la ‘proietta’)  e della correlativa demonizzazione del polo opposto, della rotondità arretrata.

Da questo momento in poi infatti si incomincerà a pensare che tutto ciò che  è il contrario della brillantezza-concentrazione-proiezione sia qualcosa di negativo, da imputare a quella misteriosa entità malefica chiamata ‘gola’, divenuta così ben presto l’ oggetto preferito delle operazioni nevrotiche di rimozione dei ‘faringofobi’ del canto, categoria a cui appartengono non solo i fautori della ‘maschera’, ma anche alcuni moderni sedicenti belcantisti o, per essere più precisi, neo-belcantisti immaginari.

In effetti, se oggi, anno Domini 2017, si prendesse finalmente coscienza che la ‘maschera’ è solo un’ illusione percettiva, o, più precisamente, è quello che è l’ arcobaleno rispetto ai raggi del sole (cavità della bocca) e alle gocce di pioggia (cavità della gola), non ci sarebbe più nessun genio che teorizza  che le gocce di pioggia sono da eliminare perché  ‘spengono’ l’ arcobaleno.

Ancora una volta tutto questo era perfettamente chiaro ai belcantisti che parlavano dell’ emissione ideale come risultato dell’ “accordo tra moto consueto della bocca e moto naturale della gola” (Mancini).

Il fatto che Mancini ragioni in termini di processi naturali (“moto”), da accordare tra loro, e NON di localizzazioni materiali (“porta il suono avanti”), come invece si fa oggi, dimostra la distanza (e la superiorità) di Mancini rispetto a Garcia, dalla cui teoria schizofrenica della voce chiara e della voce scura, è derivata, rispettivamente, sia l’ assolutizzazione del suono ‘avanti’ e ‘proiettato’, sia l’assolutizzazione del suono ‘coperto’ e ‘affondato’.

In effetti è dal momento in cui si è incominciato a teorizzare, appunto con Garcia, che il polo della rotondità del suono (chiamato “gola” e “gorga” dagli antichi) si realizza scurendo intenzionalmente il suono e/o modificando geneticamente le vocali, e che il polo della lucentezza del suono (chiamato “natural chiarezza” dagli antichi) si realizza portando il suono avanti, sul palato duro, che si è ipso facto resa impossibile la fusione armonica dei due poli, sostituita da una giustapposizione artificiale, in cui uno dei due poli è sempre subordinato all’altro e NON coordinato con l’altro in modo da rimanere su un piano di parità e autonomia.

Fatta luce su questi aspetti teorici e storici, è ovvio che l’analisi della tecnica vocale dei tenori in questione, Caruso, Del Monaco, Giacomini e Kaufmann, si dovrà basare non sul procedimento naif e comico-scientifico della quantificazione della sostanza fantastica chiamata ‘gola’ in ciascuno dei quattro tenori, ma sul criterio della loro maggiore o minore capacità di mantenere l’ equilibrio tra questi due (unici e reali) spazi di risonanza della voce cantata.

Incominciamo dai due tenori, ascrivibili alla scuola cosiddetta dell’affondo: Del Monaco e Giacomini.

Precisiamo che il metodo dell’ affondo ha avuto il merito oggettivo di aver riabilitato la gola (demonizzata da più di mezzo secolo di ‘maschera’ e ‘suono avanti’), ma ha avuto anche l’ indiscusso demerito di non aver capito la sua relazione con la coordinazione naturale globale della voce (che è quella che crea la risonanza libera del canto di alto livello), confondendo l’ ampiezza con la profondità e la potenza vocale con la corposità.

Il paradosso dell’ affondo è quindi il seguente: nato come giusta reazione all’ enfatizzazione dello spazio di risonanza anteriore e correlativa demonizzazione dello spazio di risonanza arretrato della voce, l’ affondo elabora poi tutto un sistema (errato) di ricerca della risonanza in basso e di verticalizzazione dello spazio di risonanza, che di per sé è causa di opacizzazione e intubamento del suono e rende per ciò stesso necessario un intervento di compensazione, attuato con il ricorso a espedienti  presi paradossalmente proprio dal metodo antitetico della ‘maschera’: la proiezione del suono sul palato duro, definito addirittura “distretto di collisione” del suono nell’ unico libro attualmente esistente sull’ affondo.

Questo è il motivo per cui Del Monaco, dei quattro tenori considerati, risulta il meno scuro: perché prima ‘affonda’ e ‘verticalizza’ il suono dopodiché, per ipercompensazione, ‘timbra’ e ‘proietta’ avanti.

Questa esasperazione meccanica dei due poli opposti della voce non potrà che portare a un aumento delle tensioni e della rigidità diffusa del corpo, il che ostacola sia il legato sia la dinamica sfumata, per cui si può affermare tranquillamente che quando Del Monaco canta meglio, è perché sta facendo il CONTRARIO (come lui stesso a un certo punto incominciò ad ammettere esplicitamente) di ciò che l’ affondo prescrive.

In sostanza Del Monaco intuisce che l’ affondo si basa su un errore radicale, ma non ha la forza intellettuale di distaccarsene completamente e di elaborare una diversa teoria del canto, anche perché, non dimentichiamo, l’ affondo era nato come ‘metodo foniatrico’ e quindi beneficiava di tutto il potere di fascinazione e ‘trasvalutazione’ culturale, dato dalla ‘scienza’, noto surrogato moderno della religione.

Poiché l’ affondo teorizza la massima apertura della gola, che, in quanto apertura attiva e localizzata, è, di conseguenza, un’apertura RIGIDA, ciò che essa determina è un’ alterazione dei movimenti, per loro natura sciolti ed essenziali, dell’ articolazione parlata naturale, i quali vengono ampliati in modo abnorme, perdendo così quella doppia indipendenza sinergica (rispetto sia all’ emissione, sia all’ apertura della gola), che caratterizza invece la tecnica del belcanto.

Questo elemento fondamentale della tecnica belcantistica è bene espresso dalla frase di Caruso:

“Chi si intende di canto, sa che si può aprire perfettamente la gola senza aprire vistosamente la bocca, semplicemente in virtù della respirazione. Eccezion fatta per le note acute, l’ apertura della bocca è quella di quando si sorride.”

Tale frase è sufficiente, di per sé, a smentire chiunque fosse tentato di stabilire un qualunque rapporto di affinità tra la tecnica vocale di Caruso e quella dell’ affondo.

Contrariamente a quanto Caruso ebbe a teorizzare per iscritto sulla scia della tradizione belcantistica, Del Monaco, quando applica l’ affondo, tende invece visibilmente a ‘scavare’ l’ articolazione con ampi movimenti, ‘sganciando’ la mandibola anche là dove non sarebbe necessario: nel settore centrale della voce, soprattutto con le vocali aperte ‘a’ e ‘o’.

 

 

Nella zona acuta della voce Del Monaco ricorre poi a un’ altra operazione, che è ugualmente estranea alla tecnica vocale italiana, ma perfettamente in linea con le prescrizioni del moderno metodo foniatrico dell’ affondo: la protrusione delle labbra, atteggiate a imbuto, operazione già stigmatizzata negativamente da Garcia (che pure è uno dei responsabili della verticalizzazione-intubamento dello spazio di risonanza), ma poi legittimata e ‘nobilitata’ scientificamente dalla foniatria con la motivazione che ciò determinerebbe un allungamento del ‘vocal tract’, che conferirebbe rotondità al suono e nel contempo una migliore concentrazione delle risonanze.

In realtà questa manovra accentua la verticalizzazione dello spazio di risonanza e, conseguentemente, l’ oscuramento artificiale della voce e ostacola non solo il naturale svolgersi dell’ articolazione-sintonizzazione su un asse che è orizzontale (essendo la bocca orizzontale..), ma anche quello sbocciare sferico dello spazio, che i belcantisti chiamavano “voce spiegata”.

 

 

La rigidità, causata dalla teoria meccanico-scientifica del predeterminare esattamente la forma dello spazio di risonanza, costringe di conseguenza Del Monaco ad ‘aggiungere’ intenzionalmente voce nella zona acuta per ottenere artificialmente l’ effetto della voce ‘sfogata’, non più ottenibile naturalmente a causa dell’ ‘ingabbiamento foniatrico’ degli spazi di risonanza.

Anche l’ idea della “pronuncia scolpita” contribuisce a compensare artificialmente la riduzione della brillantezza naturale, causata dalla verticalizzazione, col risultato di rendere precario il legato.

Occorre ricordare che esiste anche un secondo Del Monaco, che è quello che felicemente emerge quando non si fa condizionare dai dogmi pseudo-scientifici dell’affondo e si abbandona alla sua natura, che essendo la natura di un cantante, lo farà parlare, in linea con la tradizione italiana, di suono ‘alto e leggero’ e di morbidezza di emissione. Questa registrazione audio ne è un esempio:

 

 

Per quanto riguarda Giacomini, il suo affondo è paradossalmente ancora più affondato e scurito di quello di Del Monaco. Infatti, mentre Del Monaco era in qualche modo un eretico dell’ affondo, da cui a un certo punto si distaccò, elaborando la teoria (da lui definita “il suo piccolo segreto”) secondo cui esso andava usato solo nei vocalizzi per poi cantando fare esattamente il contrario (pensando appunto a un suono “alto e leggero”), invece Giacomini applica, se mi è consentito il bisticcio, l’ affondo fino in fondo: teorizzando la creazione di uno spazio verticale e di un “colore della voce” da cercare SOTTO le corde vocali.

 

 

Il risultato sarà una progressiva (e fastidiosa) ‘baritonizzazione’ della sua voce, con tutte le conseguenze negative (già messe in evidenza da Pertile nel suo libro sul canto), causate da questa tecnica vocale: fissazione di un unico livello dinamico, sul ‘forte’ e ‘fortissimo’, ‘piani’ che subito rendono precaria l’emissione, sparizione del ‘canto di conversazione’, sostituito da un incessante, monocorde tono declamatorio, senso di un suono ‘pletorico’, anche se non privo di legato e di una certa morbidezza, che però gli vengono dalla sua natura e non dalla tecnica dell’ affondo.

Nel suo scritto sul canto Aureliano Pertile, illustre esponente della vera tecnica vocale italiana (che NON è l’ affondo), era stato in effetti molto critico nei confronti di questo tipo di tecnica, scrivendo molto lucidamente che le sue caratteristiche sono:

“apertura di gola eccezionale, laringe completamente abbassato e faringe larghissimo, colore di voce rotondeggiante, lievemente baritonale, difficoltà grande nell’ uguaglianza dei registri.”

Inoltre, sempre secondo Pertile, questa tecnica

“non permette molte sfumature e quindi toglie coloriti alla tavolozza dei suoni vocali, fa spendere molte energie, consuma molto fiato ed è di difficile controllo poiché tende sempre ad ingrossare e far cadere il suono verso il retrofaringe. Inoltre presenta il pericolo di far perdere la dolcezza della voce ingrossandone il calibro.”

Che questa tecnica comporti un enorme dispendio delle energie è comprovato storicamente dall’ imposizione, voluta da Del Monaco, di un intervallo di quattro giorni (invece dei normali tre) tra una recita e l’ altra e dalle sue continue visite ai  tenori della tradizione belcantistica italiana, Gigli e Lauri Volpi, per conoscere il segreto del loro canto privo di qualsiasi sforzo.

Passando adesso a Jonas Kaufmann, si può dire che il suo è un caso a sé, da non mettere in relazione con l’ affondo. Infatti, mentre l’ affondo si basa su tutta una serie di controlli meccanico-muscolari diretti (abbassamento della laringe, innalzamento del palato molle, protrusione delle labbra, massima apertura della gola, appoggio volontario in basso e in fuori, divieto di innalzare il torace, ‘sgancio’ della mandibola, tensione della aritenoidi ecc. ecc.), l’ approccio di Kaufmann è, per quanto riguarda la coordinazione muscolare globale, più morbido e naturale.

 

 

Qui l’ unico elemento in comune con l’ affondo è dato dalla tendenza a sporgere in fuori le labbra, che di per sé induce una verticalizzazione dello spazio di risonanza, ma è evidente che non si tratta della gabbia rigida dell’ affondo e la prova della  coordinazione muscolare globale più sciolta ed elastica di Kaufmann è data da una capacità di legare e sfumare i suoni (rispettando anche  in zona acuta la fonetica di vocali come la A, che rimane A e non si trasforma in O!), che, per lo meno nella zona media della voce, è molto superiore a quella dei tenori dell’affondo.

Rimane l’ anomalia di un timbro artificialmente scurito, quasi una fuliggine che intorbida il suono, privandolo della sua naturale limpidezza.

Ricordiamo a questo proposito che lo scuro del chiaroscuro belcantistico era uno ‘scuro lucente’ e non uno ‘scuro opaco’, com’ è quello di Kaufmann. Ora come si ottiene l’ effetto ‘scuro lucente’, che secondo la testimonianza del tenore Gilbert-Louis Duprez (il tenore ottocentesco cui venne erroneamente attribuita l’ invenzione del do di petto) era la caratteristica dei cantanti italiani della prima metà dell’ Ottocento che più colpiva gli ascoltatori, inducendo involontariamente i maestri di canto che seguivano Garcia, nell’ errore tecnico-vocale, rappresentato da quella imitazione esterna del fenomeno, che è la voix sombrée di Garcia e il suono ‘coperto’?

La risposta dei belcantisti è: lo ‘scuro lucente’ (altrimenti detto ‘chiaroscuro’) si ottiene senza nessuna intenzione di scurire o schiarire il suono direttamente, ma lasciando che la lucentezza sia il risultato indiretto del mantenimento dell’ articolazione naturale parlata (le “parole piccole mai grandi” di Schipa e il “non ingrossare il calibro della voce” di Pertile) e che la brunitura sia il risultato indiretto della distensione espansiva e dalla morbidezza, suscitate dall’ inspirazione naturale globale, che è l’ unica in grado di mettere la gola nelle condizioni di aprirsi in modo morbido e duttile.

Pare che anche Kaufmann, come Del Monaco, sia arrivato ad adottare una tecnica vocale basata sull’ ampiezza dell’apertura della gola, perché frustrato da precedenti esperienze negative, avute con insegnanti che invece davano importanza eccessiva, se non esclusiva, al suono ‘avanti’ e ‘proiettato’.

La ‘gola aperta’ di Kaufmann non è però la ‘gola aperta’ dell’ affondo, che è una gola aperta attivamente al massimo, ricorrendo a manovre meccanico-muscolari localizzate, e la prova è data, come abbiamo visto, dall’ atteggiamento del corpo più disteso di Kaufmann rispetto a Del Monaco e, in particolare, dai movimenti articolatori che, per lo meno nel settore centrale e medio-acuto,  non sono ampliati e ‘scavati’ come invece lo sono quelli di Del Monaco e Giacomini.

Nel settore acuto della voce, per altro, anche in Kaufmann si nota un’ apertura della bocca che appare esagerata, se paragonata alla maggiore compostezza e armonia riscontrabile nei cantanti di tradizione italiana. Questi ultimi nella zona acuta lasciano che la bocca si apra naturalmente di più che nella zona centrale, ma senza che mai vengano alterati, ampliati o meccanizzati i movimenti articolatori naturali, ciò che suscita l’ impressione che questi cantanti anche nella zona acuta continuino a ‘dire sul fiato’ e non declamino ‘facendo le boccacce’, come succede invece coi cantanti dell’ affondo, cantanti non tanto ‘veristi’ (nonostante le loro pretese), quanto ‘postveristi’ (dato che storicamente i primi cantanti del verismo erano belcantisti come Caruso, Fleta, Schipa e Gigli).

Si può concludere pertanto che la differenza tra lo spazio di risonanza di Kaufmann e quello di Del Monaco, entrambi verticali, è che quello di Kaufmann è uno spazio più elastico e flessibile, ciò che gli consente un miglior controllo della dinamica, mentre invece la differenza tra Kaufmann e i cantanti di tradizione italiana (Pertile, Gigli, Schipa e Lauri Volpi) è che lo spazio di risonanza dei cantanti italiani non è verticale, ma sferico e quindi include in sé come suo ‘diametro’ quell’ asse orizzontale dell’ articolazione parlata naturale, che conferisce non solo lucentezza naturale al suono (indipendentemente dal colore innato della voce), ma anche il senso di quel mitico ‘cantare sul fior delle labbra’, che caratterizza appunto i cantanti di tradizione belcantistica.

In essi si ha la netta percezione di un mirabile accordo  naturale tra parlato e canto, accordo originato dal fatto che, a differenza di quanto succede con i cantanti ‘verticalizzati’, le parole non sono ‘aggiunte’ all’ emissione, ma nascono già geneticamente fuse con essa.

Questo effetto di estrema naturalezza e, insieme, di somma raffinatezza è reso possibile dalla capacità del cantante di rispettare l’ assoluta autonomia e indipendenza tra il processo naturale della semplice articolazione parlata e la creazione dello spazio di risonanza del canto.

Ora l’impressione che suscita Kaufmann è che invece in lui  l’ articolazione, per quanto “semplice e naturale” (Caruso), nella zona medio-acuta e acuta sia sempre subordinata alla creazione e al mantenimento della ‘gola aperta’, ciò che toglie spontaneità, genuinità e autonomia  al momento del ‘dire’ e purezza-limpidezza al suono.

Se a questo punto pensiamo che la condizione necessaria (benché ovviamente non unica) del realizzarsi del miracolo del ‘dire’ semplicemente ‘sul fiato’, dando quasi l’ impressione di cantare in playback, pur cantando ad elevata potenza, è data dal rispetto dell’ asse orizzontale (e non verticale) su cui si svolge l’ articolazione naturale (essendo la nostra bocca orizzontale e non verticale), si capisce immediatamente sia il senso della prescrizione tradizionale del lieve sorriso interno (come elemento che ristabilisce l’ equilibrio acustico che tendenzialmente la gola aperta, in quanto verticale, rischia di compromettere), sia il motivo per cui un cantante come Caruso non abbia nulla a che fare con la tecnica dell’ affondo, ma si iscriva a pieno titolo nella tradizione della tecnica vocale italiana storica, altrimenti detta belcantistica.

Come dimostrano infatti le fotografie di Caruso mentre canta le varie vocali, che compaiono nel libro che scrisse il suo foniatra Marafioti, in lui lo spazio di risonanza, quale si riflette nel viso e nell’ apertura della bocca, non è mai verticalizzato né le labbra sono mai atteggiate a imbuto, come invece si riscontra nei cantanti dell’ affondo.

A evidenziare questo fondamentale dato tecnico-vocale è anche questo film, dal titolo ‘My cousin’, dove al minuto 17.47 vediamo Caruso che canta l’opera ‘I Pagliacci’:

 

 

Ma a fornire la prova definitiva della totale, consapevole estraneità di Caruso sia alla tecnica dell’ affondo, sia alla tecnica della maschera, è il suo aureo libretto ‘On the art of singing’, di cui riportiamo qui le frasi più significative:

I – “Il più grave errore commesso da molti cantanti è attaccare il suono all’altezza del petto o della gola, invece che al di sopra del palato. Anche se si ha un organismo forte e una voce bellissima, non si può resistere a questo. Questo è il motivo per cui così tanti artisti che hanno debuttato brillantemente, poi scompaiono molto presto oppure proseguono con una carriera molto mediocre.”

II – “Per avere un attacco vero e puro, occorre consapevolmente aprire la gola dietro, perché la gola è la porta da cui la voce deve passare e se non è sufficientemente aperta, è inutile cercare di ottenere un suono pieno e rotondo.”

III -“Il suono troppo avanti  è contro le regole del canto. Comunque quelli che conoscono l’ arte del vero respiro, sono immuni da difetti come questo.”

IV – “Chi si intende di canto, sa che si può aprire perfettamente la gola senza aprire vistosamente la bocca, semplicemente in virtù della respirazione. Eccezion fatta per le note acute, l’ apertura della bocca è quella di quando si sorride.”

V – “La mezza voce è una grande risorsa del canto e può definirsi semplicemente come la voce naturale emessa morbidamente. È la sua qualità aerea (che non bisogna esagerare, altrimenti il suono non corre) che conferisce al suono quell’ ‘effetto velluto’, che è così piacevole.”

 VI – “L’italiano è considerato la lingua più facile da pronunciare e in effetti lo è, dato che tutte le vocali sono piene e sonore e sono prive di quella qualità ‘coperta’ o ‘mista’, così frequente in francese.”

VII – “Molti studenti di canto troppo ambiziosi sono i peggiori nemici della loro voce. Siccome dispongono di una grande potenza vocale, vogliono gridare tutto il tempo, nonostante i ripetuti inviti dei loro maestri, che li pregano di cantare più piano. Ma essi non ascoltano nulla, eccetto il rumore che essi stessi producono.”

 

Tutti i principi fondamentali della scuola di canto italiana trovano in questo scritto una loro autorevole conferma moderna. Questo anche e soprattutto nel sancire l’ estraneità della tecnica vocale italiana sia alla ‘maschera’ (che addirittura non viene mai nominata nel libro di Caruso!), sia all’ ‘affondo’, chiarendo in via definitiva che l’ apertura della gola e il suo legittimo uso come cavità di risonanza in grado di conferire alla voce rotondità e brunitura, in primo luogo NON hanno nulla a che fare con l’ affondamento consapevole della voce, e, in secondo luogo, che esse non sono affatto delle scoperte del metodo moderno denominato ‘affondo’, metodo che si è ‘limitato’ a dare un’interpretazione meccanico-muscolare di questo concetto, che ne ha snaturato totalmente il senso a tal punto da rendere così impossibile la creazione di quella caratteristica costitutiva inconfondibile del canto di alto livello, che è la risonanza libera.

Antonio Juvarra

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